超现实主义艺术家彩笔下的“巴黎”，就是一个小小的“宇宙”……那个外在的天体大宇宙，与这个小小人世间的种种物象殊无二致，同样有着十字路口，鬼魅的车流灯影交错闪烁。生活之中充斥着不可解的相关事件，纠葛缠绕，两者之间具有惊人的相似。超现实主义的诗情蕴意，便是在描摹这一片乱中有序的离奇地域。
——本雅明，《单向街》
（Walter Benjamin，One Way Street ，1979，p.23）
新建筑主义在美国似乎进展甚微……鼓吹这股新风格的人士过分热心，老是喋喋不休地大发议论，其执拗的教训口吻，与信仰单一税制者如出一辙，几至令人反感的地步。……然而辛苦说教之下，至今只有工厂建筑设计受其影响，再不见其他任何信徒风从。
——门肯（H.L.Mencken，1931）
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时装设计师们，一向被谑称为是不具备理性分析能力的。但是说来奇怪，他们对事物未来走向的预见能力，有时却胜过以预测分析为业的专家。这种现象，毋宁说是历史上的超级之谜，对于专事研究文化史的学者来说，更是一个中心议题。无论何人，若想探索大动乱时代对人类高级文化活动，即高级纯艺术，尤其是先锋派的艺术，带来何种冲击，实不可不究其中奥妙。因为一般人相信，早在资产阶级自由社会崩解之前的几年，先锋派艺术的出现便已预见这场变局的发生（参见《帝国的年代》第九章）。到1914年，几乎所有可以包括在“现代主义”（modernism）这把涵盖虽广却定义不清的大伞之下的各门艺术均已问世：立体派（cubism）、表现主义（expressionism）及未来派（futurism）等，此时都已纷纷出笼。现代主义在绘画上纯粹抽象，建筑上重功能避繁饰，音乐上全然抛弃音律（tonality），文学上与传统彻底分道扬镳。
今天被许多人认定为“现代派大师”的名单上，有许多人在1914年时，便已摆脱不成熟阶段，不仅创作甚丰，有的已卓然成为大家。[1] 大诗人艾略特，其作品虽然到1917年才出版，此时已俨然是伦敦先锋派文艺界的一员了。这段时期，他曾与美国诗人庞德（Pound）共同执笔，为刘易斯（Wyndham Lewis）主编的《鼓风》（Blast ）写稿。这一些人，最晚在19世纪80年代就已成名，可是作为现代派名家大师，他们的盛名在40年后依然不衰。虽说还有很多是第一次世界大战后方才崭露头角的新人，有些竟然也能通过考验，跃登“现代主义名家”的文化名人之列。不过老一代人仍领一代风骚的现象，却更令人诧异。[2] ［至于勋伯格（Schönberg）的后继之秀——贝尔格（Alban Berg）与韦伯恩（Anton Webern）——也可算是19世纪80年代的一辈。］
因此事实上，在已成气候的“正统”先锋派艺术地盘里，似乎只能举出两项于1914年后才出现的新事物：达达主义（Dadaism）与构成主义（constructivism）。前者的虚无色彩，在西欧地区逐渐演化为超现实主义（surrealism），或可谓为其先导。后者则自东而来，诞生于苏联大地。构成主义由真实的对象出发，逸入三度空间骨架并以具有游移性质为上品的结构，在露天造型上取得了最大的构成形式（如巨型的轮子、大勺等）。它的精神风格，很快便被建筑界及工业设计界吸取；而最大的吸收者，是美国建筑师格罗皮乌斯（Gropius）于1919年在德国创立的包豪斯（Bauhaus）工业暨设计学院（后文续有介绍）。但是表现构成主义的代表作里，那些规模野心最大的工程，不是始终未建成［如塔特林（Tatlin）设计的有名的旋转斜塔，原是为颂扬共产国际而设计］，就是昙花一现，只在苏维埃早期的公众仪式中短暂地出现过。论其手法风格，新奇虽新奇，但是构成主义的唯一成就，仅在于建筑学上的对现代主义的继承和发展而已。
达达主义的成员多是1916年流亡瑞士苏黎世的一批成员混杂的流亡人士（当时同在该地的另一群流亡者，是由列宁领导静候革命爆发的一批人）。达达主义是他们向第一次世界大战，以及孕育了这个战争恶果的社会提出的一种抗议，他们在无限郁闷苦恼中却矛盾地带着一股虚无论的气息，抗议的对象也包括这个虚空苦闷社会中的一切艺术形式。既然排斥所有的艺术，达达主义自然便不拘泥于任何外在的形象法则，不过在表现技巧方面，他们还是借鉴了1914年之前兴起的先锋派艺术（立体派及未来派）的一些手法。其中最有名的便是拼贴技法（collage），也就是把各式碎布纸片，包括图画碎片，拼贴在一起。达达主义基本上来者不拒，但凡能挑战传统资产阶级艺术趣味的，都可纳入门户。惊世骇俗，是达达主义者的不二法门，是他们的向心凝聚力。因此1917年杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）在纽约，把搪瓷小便壶当作“现成艺术”（ready-made art）展出，便完全体现了达达主义的真髓，杜尚从美国返回之后，便立即拜入达达门下。不过他后来更进一步，宁可下棋，也默然拒绝从事任何与艺术有关的行为，则根本有违达达主义的精神。因为达达主义什么都是，却绝不是安静沉默。
至于超现实主义，同样也排斥现知的一切艺术形式，对于惊世骇俗的表现手法一样着迷（下文将有描述）。但是比起达达主义，它对社会革命更为积极，因此便不仅仅是一种消极的抗议表现了。单看它的发源地是在法国这个凡有流行必有理论的国家，这一点便可想见。事实上我们可以断言，随着达达主义在20年代初期的退潮，超现实主义便应运而生。前者因战争与革命而孕育，战争结束，革命偃旗息鼓，流行便也渐去。后者遂成为新时代的艺术呼声，“以心理分析暴露的无意识状态为基础，重振人类的想象活力，并对魔幻性、偶然性、无理性，以及象征、梦境多有强调注重”（Willett，1978）。
从某一角度来看，这其实是浪漫思想以20世纪的打扮重新粉墨登场（参见《革命的年代》第十四章），不过却较前者带有更多的荒谬性与趣味。超现实主义不似主流的“现代派”一类，却如“达达主义”一般，对形式创新没有多大兴趣：不论是无意识地信笔成篇，笔下随意流出字串，即所谓“自动写作”（automatic writing），或以19世纪一丝不苟的学者精细风格，如达里（Salvador Dali，1904—1989）勾勒那只溶化在沙漠中的表，都不是超现实主义者的兴趣所在。超现实主义重要的关键，在于它承认即兴自发式想象（spontaneous imagination）的无穷能力，不受任何理性系统控制，由碎片中产生和谐，从涣散中产生内聚，从全然不合理甚或不可能之中，形成内在的逻辑。比利时画家马格里特（René Magritte，1898—1967）的作品《比利牛斯山中的城堡》（Castle in the Pyrenees ），就是以一种风景明信片般的风格仔细绘成。城堡从一块巨石之巅冒出来，仿佛从中衍生而出一般。只有那块大石，犹如一个巨蛋，飘浮于海面上的天际之间，也是以同样细腻的写实笔法为之。
超现实主义实在是先锋派艺术门下的一大创新。它的新奇之处，可由它制造惊吓、难解及尴尬笑声等种种情绪反应的能力证明，甚至在老一派的先锋派人士中间也不例外。坦白说，这正是笔者当年，当然是年轻不成熟的眼光，对1936年国际超现实主义伦敦大展（International Surrealist Exhibition），以及日后一位巴黎友人超现实主义画家作品的反应（这位朋友坚持以照片般的精确度，用油画描绘人体内脏，实在令我百思不解）。然而如今回溯往昔，这项运动的成果却极丰硕，虽然其风行之地主要在法国和深受法国影响的国家，但是它的精神风格，同时也影响了众多国家的一流诗人，如法国的艾吕雅（Eluard）、阿拉贡（Aragon），西班牙的洛尔卡（García Lorca），东欧以及拉丁美洲有秘鲁的瓦利霍（César Vallejo）、智利的聂鲁达（Pablo Neruda）。甚至直到多年以后，它仍可在南美大陆特有的“魔幻现实”（magical realist）写作风格中找到痕迹。超现实主义的图形与想象，如恩斯特（Max Ernst，1891—1976）、马格里特（Magritte）、米罗（Joan Miró，1893—1983），甚至包括达里在内，已经成为我们的一部分，更为20世纪的中心艺术电影，提供了一片真正沃土，不似已然风流云散的更早期先锋派艺术，电影的确受超现实主义惠泽良多，不只是布努艾尔（Luis Buñuel，1900—1983），更包括20世纪最重要的编剧家普维（Jacques Prévert，1900—1977）。而对卡蒂埃布烈松（Herri Cartier-Bresson，1908— ）来说，他的摄影新闻（photojournalism）也同样欠下超现实主义的恩情。
总的来看，这一切均是高级艺术的先锋革命，是其发扬光大的极致。这场革命，描绘的对象乃是世界的崩溃，而早在这个世界真正粉碎之前，它就已经出现。在这个变动的时代里，这场艺术革命共有三件事值得注意：先锋派艺术成为既定文化的一部分，至少被吸收入日常生活的脉络之中。尤有甚者，它竟被高度地政治化了，其性质之强烈，比起革命年代以来世界任何高级艺术更甚。然而我们却也不可忘记，在整个这段时期里，它却始终游离于大众的趣味之外，即使连西方群众也不例外——虽然它已日复一日浸入日常的生活领域，只是众人犹未觉其程度之深罢了。当时，接受它的人数，虽然比1914年前的极少数为多，超现实主义却仍不是被多数人真正喜爱并自觉欣赏的艺术形式。
然而，虽说先锋派艺术已成为既定文化的中心部分，却不意味着它已取代了古典和流行艺术的地位。它的角色，乃是对前者的一种补充，说明了当时人们对于文化及其作用具有浓厚的兴趣。其实当时国际歌剧舞台上演出的剧目，与帝国时代大同小异，依然是19世纪60年代初期出生的作曲家的天下，如德国的理查德·施特劳斯（Richard Strauss）、意大利的马斯卡尼（Mascagni），或更早者如意大利的普西尼（Puccini）和莱翁卡瓦洛（Leoncavallo），捷克的雅那切克（Janacek）等。以上诸人，均属“现代派”外围。广义而言，至今犹然。[3]
不过歌剧的传统搭档——芭蕾，却改头换面，在伟大的俄国歌剧制作人佳吉列夫（Sergei Diaghilev，1872—1929）的带动之下，自觉地成为一项先锋派艺术的媒介，主要发生于第一次世界大战时期。自他的《游行》（Parade ）一剧于1917年制作上演之后［此剧由毕加索设计，萨蒂（Satie）作曲，科克托（Jean Cocteau）作词，法国的阿波里耐（Guillaume Apollinaire）作表演简介］，由立体派人士如法国画家布拉克（Georges Braque，1882—1963）、格里斯（Juan Gris，1887—1927）做舞美设计，由斯特拉文斯基（Stravinskey）、法拉（de Falla）、米约（Milhaud）、普朗克（Poulenc）编写或改作的乐曲等，从此成了“礼仪之必要”“时尚之不可缺”（de rigeur）。与此同时，舞蹈和编舞也随之换上现代派的风貌。1914年前（至少在英国一地如此），“后期印象派大展”（Post-Impressionist Exhibition）原本备受庸俗大众鄙夷，斯特拉文斯基所到之地，莫不引起骚动非议。正如现代派画展于1913年在纽约军械库展览会（Armory Show）以及其他地方造成的轩然大波一般；但是到了战后，一般人在“现代派”惊世骇俗的展示之前，却开始噤然无声。这是向那已经名誉扫地的战前世界断然告别，这是一场经过深思熟虑的文化革命的坚决声明。先锋派艺术经由现代芭蕾，彻底利用其独特的融合手法，将它自身独特的吸引力，与流行时尚的魅力，以及精英艺术的地位融为一体，再加上新出的《时尚杂志》（Vogue ）的推动，于是先锋派就破土而出，冲破了一向阻挡它的堤防。20年代，英国文化新闻界一位知名的人士曾写道，多谢佳吉列夫的制作，“大众才有机会，正面地欣赏当代最杰出却也最常被取笑的画家的设计。他带给我们不再流泪哭泣的现代音乐，不再引发嘲笑声的现代绘画”（Mortimer，1925）。
佳吉列夫的芭蕾，不过是促使先锋派艺术流传的媒介之一。而先锋派本身，也呈多样化，因国而异。当时的巴黎，虽然继续垄断着精英文化，并有1918年后美国自我流放文人和艺术家的涌入，愈发强化其领导地位，例如海明威、菲茨杰拉德（Scott Fitzgerald）一代，但是传播西方世界的先锋派艺术，却不只一支，因为旧世界不再拥有统一的高级艺术。在欧洲，巴黎正与莫斯科—柏林轴心袭来的风格对抗，一直到斯大林和希特勒解散了苏德两国的先锋派人士并使先锋派艺术沉默为止。而前哈布斯堡和奥斯曼两大帝国的残存之地，人们也各走其艺术之路，在无人在乎它们的文学地位，因语言障碍也无人愿意有系统认真译介的情况之下，与外界长期隔离，直到30年代反法西斯人士向外流亡为止。至于大西洋的沿岸，西班牙语系的诗作虽然繁荣，却在国际上毫无冲击力，到1936—1939年间西班牙内战爆发之后，这束繁花才得以向外界显露。甚至连最不受语言阻隔的艺术，例如形象与声音，也未取得应有的国际地位，只要将德国作曲家兴德米特（Hindemith）或法国的普朗克（Poulenc）在国内外的声名比较一下就可知道。英国教育界的艺术爱好者，甚至对两次大战之间巴黎派（Ecole de Paris）名气较小的人物都耳熟能详，可是对德国最重要的表现主义大家，如诺尔迪（Nolde）、马尔克（Franz Marc）的大名，却可能从未听过。
所有的先锋派艺术中，恐怕只有两门艺术，被所有相关国家中为“新款艺术”摇旗呐喊者所一致热爱：电影与爵士音乐（jazz）。而这两项艺术，也都是新世界而非旧世界的产物。第一次世界大战之前，电影原被先锋派莫名地忽略（见《帝国的年代》），却在战争期间开始为其拥戴。从此，先锋派人士不但得向这项艺术形式本身及其最伟大的代表人物卓别林（Charlie Chaplin）顶礼膜拜（凡有点名气的现代诗人，几乎无不向卓别林献上一作以表敬意）；艺术家本人，也开始投入电影制作，尤以魏玛共和国和苏维埃俄国为最，它们真正地独霸了当地电影的生产制作。于是“艺术电影”的正典精品，于大动乱时期在各地出现，在小众的电影庙堂之内，接受那群“高品位”的电影爱好者的瞻仰，这类电影主要也是由这一类先锋派人士创作。例如苏联大导演爱森斯坦于1925年摄制的《战舰波将金号》（Battleship Potemkin ），即被公认为空前杰作。凡是观赏过这部作品的观众，都永远不会忘记哥萨克兵一路扫射，攻下奥德萨（Odessa）阶梯的那一幕。作者即为观众之一，曾于30年代在伦敦市中心广场某家前卫戏院观赏。有人曾赞扬此片中这个情节为“一切默片的经典，甚至可能是整个电影史中最具影响力的六分钟”（Manvell，1944，pp.47—48）。
自30年代中期起，知识界开始欣赏带有民粹风味的法国电影，如克莱尔（René Clair）、让·雷诺阿（Jean Renoir，大画家雷诺阿之子）、卡内（Marcel Carné）、前超现实派普维（Prévert），以及先锋派音乐卡特尔“六人组”（Les Six）的前成员奥瑞克（Auric）。这些作品，一如非知识界喜欢提出的批评一般，看起来比较没趣，虽然其艺术价值显然比千万人（包括知识分子在内）每周在愈来愈豪华的大电影院中所观赏的电影为高（即好莱坞的电影）。而在另一方面，精明的好莱坞娱乐商人也跟佳吉列夫一般灵敏，立即嗅出先锋派艺术可能带来的厚利。当时联合影城的卡尔·勒姆利（Carl Laemmle），可能是好莱坞大亨中最不具知识趣味者，却在每年重访其祖国德国之际，借机招募大批新人才，吸收大量新观念。于是其影棚出产的典型成品，如恐怖电影《科学怪人》（Frankenstein ）和《吸血鬼》（Dracula ）等等，有时根本就是德国表现主义原作的翻版。中欧导演如朗格（Lang）、刘别谦（Lubitsch）、怀尔德（Wilder）也纷纷横渡重洋来到美国；这些人在本国几乎都属于“高级知识分子人群”，对好莱坞本身也产生重大影响。至于技术人才的西流，如弗洛伊德（Karl Freund，1890—1969）及舒夫坦（Eugen Schufftan，1893—1977），他们的贡献更不在话下。有关电影和大众艺术的发展方向，后文将有更进一步的讨论。
至于“爵士年代”的“爵士”，源起于美国黑人音乐，和以切分式节奏的舞乐，加上背离传统的器乐编曲手法，在先锋艺术界立即掀起热烈反响。其中原因，不完全在爵士乐本身的优点，更多的因素，却是出于这种表现风格乃是现代派的又一象征，代表着机器时代与旧时代的决裂。简单地说，这是文化革命的又一宣言——包豪斯成员的相片，便是与萨克斯管合影。可是，虽然爵士乐已被公认为美国对20世纪音乐的一大贡献，爵士作品的真正爱好者，当时却仅限于极少数的知识圈内（无论先锋与否），直到20世纪下半时期方才改观。而当时，对爵士乐滋生真心热爱的人，往往属于人数甚少的极少数——如作者本人，就是在别号“公爵”的爵士乐巨匠埃林顿（Duke Ellington）1933年莅临伦敦之后，成为爵士乐迷的。
现代主义的面貌虽然多样，两次大战之间凡想证明自己既有文化素养，又能紧跟时代的人，莫不挂上“现代主义”的招牌。不管他们是否真的读过、看过、听过，甚至喜欢这些当时为众人认可的大家作品，若不能煞有介事地引经据典一番，简直就不可思议，如艾略特、庞德、乔伊斯、劳伦斯等，就是30年代前半期英国“文艺青年”口中的流行词汇。更有趣的是，各个国家的文化先锋，此时亦将“过去”重新改写或重予评价，以符合当代的艺术要求。他们告诉英国人，绝对得把弥尔顿（Milton）及丁尼生（Tennyson）给忘了，如今崇拜的对象，应换作多恩（John Donne，1572—1631）才是。当时英国最负盛名的批评家、剑桥的利维斯（F.R.Leavis），甚至为英国小说编列出一部新的“正典法统”，或所谓“大传统”，与一脉相承的传统完全相反。因为历代以来，凡是不入这位批评家法眼的文学创作，通通一律予以除名，甚至包括狄更斯（Dickens）的大部分作品也不能够幸免，只有《艰难时世》（Hard Times ）一作侥幸过关；虽然一直到当时为止，这部小说都被认为是这位大文豪的次要作品。[4]
至于对西班牙绘画爱好者来说，例如穆里罗（Murillo）被打入冷宫，起而代之务必欣赏赞扬的大家则是格列柯（El Greco）。尤有甚者，任何与资本年代及帝国年代有关的事务（除去先锋派艺术之外），不但被冷落排斥，而且根本就被扫地出门，从此消失不见。19世纪学院派画作的价格非但一落千丈，直到1960年之前，简直无人问津，愈发显示了这种改朝换代的激烈现象（相对地，印象派及其后的现代派作品则身价上涨，不过幅度不大）。同理，若有人对维多利亚式建筑稍有赞美，便有故意冒犯“真正”高品位且有过于保守之嫌。即使是自幼生长在自由派资产阶级式伟大建筑维也纳的旧都“内城”环绕之中的作者本人，却在新时代文化氛围的耳濡目染之下，受一种习气影响，认为这些旧建筑不是矫揉造作，便是浮饰虚华，或甚至两罪并俱。不过，一直要到了五六十年代，它们才真正遭到“大批”铲除的命运，这可谓现代建筑史上损失最惨重的10年。也正因如此，到1958年，才有“维多利亚学社”（Victorian Society）成立，欲图保存1840—1914年间的建筑。但这已经是“乔治亚社”（Georgian Group）成立的20余年之后了，“乔治亚社”的立社宗旨，就是为了保存那些命运不比此期凄惨的18世纪遗产。