（一）狞厉的美
传说中的夏铸九鼎，大概是打开青铜时代第一页的标记。夏文化虽仍在探索中，但河南龙山和二里头大概即是。如果采用商文化来自北方说，则这一点则似更能确立。如上章结尾所述，从南（江南、山东）和北（东北），好几处新石器时代文化遗址的陶器纹饰都有向铜器纹饰过渡的明显特征。当然，关于它们是先于铜器还是与青铜同期或更后，仍有许多争议。不过从总的趋向看，陶器纹饰的美学风格活泼愉快走向沉重神秘，确是走向青铜时代的无可置疑的实证。由黄帝以来，经过尧舜禹的二头军长制（军事民主）到夏代“传子不传贤”，中国古史进入了一个新阶段：虽然仍在氏族共同体的社会结构基础之上，但早期宗法制统治秩序（等级制度）在逐渐形成和确立。公社成员逐渐成为各级氏族贵族的变相奴隶，贵族与平民（国人）开始了阶级分野。在上层建筑和意识形态领域，以“礼”为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。它的特征是，原始的全民性的巫术礼仪变为部分统治者所垄断的社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为统治者阶级的宗教政治宰辅。
殷墟甲骨卜辞，当时每天都要进行占卜，其中大量的是关于农业方面如“卜禾”、“卜年”、“卜雨”以及战争、治病、祭祀等等，这与原始社会巫师的活动基本相同，但这种宗教活动越来越成为维护氏族贵族统治集团、统治阶级利益的工具。以至推而广之，各种大大小小的事情都得请示上帝鬼神，来决定行动的吉凶可否。殷墟出土的甲骨记载着关于各种大小活动的占卜。周代也如此，钟鼎铭文有明证。《易经》实际上也是卜筮之书。《尚书·洪范》的下述记载可看作是殷周社会这种活动的典型写照:
汝则有大疑,谋及乃心,谋及卿士,谋及庶人,谋及卜筮。……汝则从。龟从、筮从，卿士逆，庶民逆，吉。卿士从，龟从，汝则逆、庶民逆，吉。庶民从，龟从、筮从，汝则逆、卿士逆，吉。龟从，筮逆，卿士逆、庶民逆，作内吉，作外凶。龟筮共违于人，用静吉，用作凶。
这说明，在所有条件中，“龟从”、“筮从”是最重要的，超过了其他任何方面和因素，包括“帝”、“王”自己的意志和要求。如果“龟筮共违于人”，就根本不能进行任何活动。掌握龟筮以进行占卜的僧侣们的地位和权势，可想而知。他们一部分人实际成了掌管国事的政权操纵者：
我闻在昔，成汤既受命，时则有若伊尹，格于皇天。
在太戊时，则有若伊陟、臣扈，格于上帝，巫咸乂王家，在祖乙时，则有若巫贤。（《尚书·君奭》）
帝太戊立，伊陟为相。…伊陟赞言于巫咸。巫咸治王家有成……帝祖乙立，殷复兴。巫贤任职。（《史记·殷本纪》）
除了“巫”、“伊”（卜辞所谓“令多尹”），还有“史”（卜辞所谓“其令卿史”）。“史”与“巫”、“尹”一样，也是“知天道”的宗教性政治性的大人物。章太炎认为“士、事、史、吏”等本都是一回事。王国维说，史与事相同，殷墟卜辞作“卿事”，经传作“卿士”，其实是相同的。“是卿士本名史也。”“尹”与“史”也是一回事，“尹氏之号本于内史”。“史手执简形”，又是最早垄断文字的人物。此外，如卜、宗、祝等等，都是当时异名而同实的僧侣贵族。
这就是说，与物质劳动同精神劳动的分离与适应，出现了最初的一批思想家，他们就是巫师，是原始社会的精神领袖。也正如马克思说的，“从这时候起，意识才能真实地这样想象；它是某种和现存实践意识不同的东西，它不用想象某种真实的东西而能够真实地想象某种东西”。“在这个阶级内部，一部分人是作为该阶级的思想家而出现的（他们是这一阶级的积极的、有概括能力的思想家，他们把编造这一阶级关于自身的幻想当作谋生的主要泉源）……”中国古代的“巫”、“尹”、“史”正是这样。他们是殷周统治者阶级中一批积极的、有概括能力的“思想家”，他们“格于皇天”，“格于上帝”，是僧侣的最初形式。他们在宗教衣装下，为其本阶级的利益考虑未来，出谋划策，从而好像他们的这种脑力活动是某种与现存实践意识不同的东西，它不是去想象现存的各种事物，而是能够真实地想象某种东西，这即是通过神秘诡异的巫术—宗教形式来提出“理想”、预卜未来，编造关于自身的幻想，把阶级的统治说成是上天的旨意。“自古帝王将建国受命，兴动事业，何尝不宝卜筮以助善。唐虞以上，不可记已，自三代之兴，各据祯祥。”这也恰好表明，“唐虞以上”的原始社会还不好说，夏、商、周的“建国受命”的建立统治，则总是要依赖这些“巫”、“史”、“尹”来编造、宣传本阶级的幻想和“祯祥”。
这种“幻想”和“祯祥”，这种“真实地想象”即意识形态的独立的专门生产，以写实图像的形态，表现在青铜器上。如果说，陶器纹饰的制定、规范和演变，大抵还是尚未脱离物质生产的氏族领导成员，体现的是氏族部落的全民性的观念、想象，那么，青铜器纹饰的制定规范者，则应该已是这批宗教性政治性的大人物。这些“能真实地想象某种东西”的巫、尹、史，尽管青铜器的铸造者是体力劳动者甚至奴隶，尽管某些青铜器纹饰也可溯源于原始图腾和陶器图案，但它们毕竟主要是体现了早期宗法制社会的统治者的威严、力量和意志。它们与陶器上神秘怪异的几何纹样，在性质上已有了区别。以饕餮为突出代表的青铜器纹饰，已不同于神异的几何抽象纹饰，它们是远为具体的动物形象，但又确乎已不是去“想象某种真实的东西”，传说中的夏铸九鼎，大概是打开青铜时代第一页的标记。夏文化虽仍在探索中，但河南龙山和二里头大概即是。如果采用商文化来自北方说，则这一点则似更能确立。如上章结尾所述，从南（江南、山东）和北（东北），好几处新石器时代文化遗址的陶器纹饰都有向，铜器纹饰过渡的明显特征。当然，关于它们是先于铜器还是与青铜同期或更后，仍有许多争议。不过从总的趋向看，陶器纹饰的美学风格活泼愉快走向沉重神秘，确是走向青铜时代的无可置疑的实证。由在现实世界并没有对应的这种动物；它们属于“真实地想象”出来的“某种东西”，这种东西是为其统治的利益、需要而想象编造出来的“祯祥”或标记。它们以超世间的神秘威吓的动物形象，表示出这个初生阶级对自身统治地位的肯定和幻想。
昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若。魑魅魍魉，莫能逢之。用能协于上下，以承天休。（《左转·宣公3年》）
以饕餮为代表的青铜器纹饰具有肯定自身、保护社会，“协上下”、“承天休”的祯祥意义。那么，饕餮究竟是什么呢？这迄今尚无定论。惟一可以肯定的是，它是兽面纹，是什么兽？则各种说法都有：牛、羊、虎、鹿、山魈……本书基本同意它是牛头纹。但此牛非凡牛，而是当时巫术宗教仪典中的圣牛。现代民俗学对中国西南少数民族的调查表明，牛头作为巫术宗教仪典的主要标志，被高高挂在树梢，对该氏族部落具有极为重要的神圣意义和保护功能。它实际是原始祭祀礼仪的符号标记，这符号在幻想中含有巨大的原始力量，从而是神秘、恐怖、威吓的象征，它可能就是上述巫、尹、史们的幻想杰作。所以，各式各样的饕餮纹样及以它为主体的整个青铜器其他纹饰和造型、特征都在突出这种指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠。你看那些著名的商鼎和周初鼎，你看那个兽（人？）面大钺[图版6]，你看那满身布满了雷纹，你看那与饕餮纠缠在一起的夔龙夔凤，你看那各种变异了的、并不存在于现实世界的各种动物形象，例如那神秘的夜的使者——鸱枭，你看那可怖的人面鼎[图版6、7]……它们远不再是仰韶彩陶纹饰中的那些生动活泼愉快写实的形象了，也不同于尽管神秘毕竟抽象的陶器的几何纹样了。它们完全是变形了的、风格化了的、幻想的、可怖的动物形象。它们呈现给你的感受是一种神秘的威力和狞厉的美。它们这所以具有威吓神秘的力量，不在于这些怪异动物形象本身有如何的威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念；它们之所以美，不在于这些形象如何具有装饰风味等等（如时下某些美术史所认为），而在于以这些怪异形象有雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的，还不能用概念语言来表达的原始宗教的情感、观念和理想，配上那沉着、坚实、稳定的器物造型，极为成功地反映了“有虔秉钺，如火烈烈”那进入文明时代所必经的血与火的野蛮年代。
人类从动物开始。为了摆脱动物状态，人类最初使用了野蛮的、几乎是动物般的手段，这就是历史真相。历史从来不是在温情脉脉的人道牧歌声中进展，相反，它经常要无情地践踏着千万具尸体而前行。战争就是这种最野蛮的手段之一。原始社会晚期以来，随着氏族部落的吞并，战争越来越频繁、规模越来越巨大。中国兵书成熟如此之早，正是长期战争经验的概括反映。“自剥林木（剥林木而战）而来，何日而无战？大昊之难，七十战而后济；黄帝之难，五十二战而后济；少昊之难，四十八战而后济；昆吾之战，五十战而后济；牧野之战，血流漂杵。”大概从炎黄时代直到殷周，大规模的氏族部落之间的合并战争，以及承受之而来的大规模的、经常的屠杀、俘获、掠夺、奴役、压迫和剥削，便是社会的基本动向和历史的常规课题。暴力是文明社会的产婆。炫耀暴力和武功是氏族、部落大合并的早期宗法制这一整个历史时期的光辉和骄傲。所以继原始的神话、英雄之后的，便是这种对自己氏族、祖先和当代的这种种野蛮吞并战争的歌颂和夸扬。殷周青铜器也大多为此而制作，它们作为祭祀的“礼器”，多半供献给祖先或铭记自己武力征伐的胜利。与当时大批杀俘以行祭礼吻合同拍。“非我族类，其心必异”，杀掉甚或吃掉非氏族、部落的敌人是原始战争以来的史实，杀俘以祭本氏族的图腾和祖先，更是当时的常礼。因之，吃人的饕餮倒恰好可作为这个时代的标准符号。《吕氏春秋·先识览》说：“周鼎着饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身。”神话失传，意已难解。但“吃人”这一基本含义，却是完全符合凶怪恐怖的饕餮形象的。它一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神祇。它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号；对本氏族、部落则又具有保护的神力。这种双重性的宗教观念、情感和想象便凝聚在此怪异狞厉的形象之中。在今天是如此之野蛮，在当时则有其历史的合理性。也正因如此，古代诸氏族的野蛮的神话传说，残暴的战争故事和艺术品，包括荷马的史诗、非洲的面具……尽管非常粗野，甚至狞厉可怖，却仍然保持着巨大的美学魅力。中国的青铜饕餮也是这样。在那看来狞厉可畏的威吓神秘中，积淀着一股沉没的历史力量。它的神秘恐怖正是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为美——崇高的。人在这里确乎毫无地位和力量，有地位的是这种神秘化的动物变形，它威吓、吞食、压制、践踏着人的身心。但当时社会必须通过这种种血与火的凶残、野蛮、恐怖、威力来开辟自己的道路而向前跨进。用感伤态度便无法理解青铜时代的艺术。这个动辄杀戮千百俘虏、奴隶的历史年代早成过去，但代表、体现这个时代精神的青铜艺术之所以至今为我们所欣赏、赞叹不绝，不正在于它们体现了这种超人的历史力量才构成了青铜艺术的狞厉的美的本质。这如同给人以恐怖效果的希腊悲剧所渲染的命运感，由于体现着某种历史必然性和力量而成为美的艺术一样。超人的历史力量与原始宗教神秘观念的结合，也使青铜艺术散发着一种严重的命运气氛，加重了它的神秘狞厉风格。
同时，由于早期宗法制与原始社会毕竟不可分割，这种种凶狠残暴的形象中，又仍然保持着某种真实的稚气。从而使这种毫不掩饰的神秘狞厉，反而荡漾出一种不可复现和不可企及的童年气派的美丽。特别是今天看来，这一特色更为明白。你看那个兽（人）面大钺，尽管在有意识地极力夸张狰狞可怖，但其中不仅仍然存留着某种稚气甚至妩媚的东西么？好些饕餮纹饰也是如此[图版7]。它们仍有某种原始的、天真的、拙朴的美。
所以，远不是任何狰狞神秘都能成为美。恰好相反，后世那些张牙舞爪的各类人、神造型或动物形象，尽管如何夸耀威吓恐惧，却徒然只显其空虚可笑而已。它们没有青铜艺术这种历史必然的命运力量和人类早期的童年气质。
社会愈发展、文明愈进步，也才愈能欣赏和评价这种崇高狞厉的美。在宗法制时期，它们并非审美观赏对象，而是诚惶诚恐顶礼供献的宗教礼器；在封建时代，也有因为害怕这种狞厉形象而销毁它们的史实。“旧时有谓钟鼎为祟而毁器之事，盖即缘于此等形象之可骇怪而致。”恰恰只有在物质文明高度发展，宗教观念已经淡薄，残酷凶狠已成陈迹的文明社会里，体现出远古历史前进的力量和命运的艺术，才能成为人们所理解、欣赏和喜爱，才成为真正的审美对象。
（二）线的艺术
与青铜时代一并发达成熟的，是汉字。汉字作为书法，终于在后世成为中国独有的艺术部类和审美对象。追根溯源，也应回顾到它的这个定形确立时期。
甲骨文已是相当成熟的汉字了。它的形体结构和造字方式为后世汉字和书法的发展奠定了原则和基础。汉字是以“象形”为本源的符号。“象形”有如绘画，来自对对象概括性极大的模拟写实。然而如同传闻中的结绳记事一样，从一开始，象形字就已包含有超越被模拟对象的符号意义，一个字表现的不只是一个或一种对象，而且也经常是一类事实或过程，也包括主观的意味、要求和期望。这即是说，“象形”中即已蕴涵有“指事”“会意”的成份。正是这个方面使汉字的象形在本质上有别于绘画，具有符号所特有的抽象意义、价值和功能。但又由于它既源出于“象形”，并且在其发展行程中没有完全抛弃这一原则，从而就使这种符号作用所寄居的字形本身，以形体模拟的多样可能性，取得相对独立的性质和自己的发展道路，即是说，汉字形体获得了独立于符号意义(字义)的发展径途。以后，它更以其净化了的线条美——比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量…，终于形成中国特有的线的艺术：书法。
许慎在《说文解字·序》中说:
仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。
以后许多书家也认为，作为书法的汉字确有模拟、造型这个方面:
或象龟文，或比龙麟，舒体放尾，长翅短身，颉若黍稷之垂颖，蕴若虫蚊之棼缊(蔡琶:《篆势》)或栉比针列，或抵绳平直，或蜿蜒缪戾，或长邪角趣。(《隶势》)
缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际焉。于天地山川得玄远流峙之形，于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木得霏布滋蔓之容，于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉口鼻得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理，于骨角齿牙得摆抵咀嚼之势，随手万变，任心所成，可谓通三才之品，汇备万物之性状者矣。(李阳冰:《论篆》)
这表明，从篆书开始，书家和书法必须注意对客观世界各种对象，形体、姿态的模拟、吸取，即使这种模拟吸取具有极大的灵活性、概括性和抽象化的自由。这是一方面。另一方面，“象形”作为“文”的本意，是汉字的始源。后世“文”的概念便扩而充之相当于“美”。汉字书法的美也确乎建立在从象形基础上演化出来的线条章法和形体结构之上，即在它们的曲直适宜、纵横合度、结体自如，布局完满。甲骨文开始了这个美的历程。“至其悬针垂韭之笔致，横直转析，安排紧凑，又如三等角之配合，空间疏密之调和，诸如此类，竟能给一段文字以全篇之美观。此美莫非来自意境而为当时书家精意结构可知也。”（邓以蛰《书法之欣赏》，转引自宗白华:《中国书法中的美学思想》，《析学研究》1962年第1期)应该说，这种净化了的线条美——书法艺术在当时远远不是自觉的。就是到钟鼎金文的数百年过程中，由开始的图画形体发展到后来的线的着意舒展，由开始的单个图腾符号发展到后来长篇的铭功记事，也一直要到东周春秋之际，才比较明显地表现出对这种书法美的有意识地追录。它与当时铭文内容的滋蔓和文章风格的追求是正相配合一致的。郭沫若说，“东周而后，书史之性质变而为文饰，如钟镈之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，共字体亦多作波磔而有意求工。……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文字为艺术品之习尚当自此始”(《青铜时代·周代彝铭进化观》)。这一如青铜饕餮这时也逐渐变成了好看的文饰一样。在早期，青铜饕餮和这些汉字符号(经常铸刻在不易为人所见的器物底部等处)都具严重的神圣含义，根本没考虑到审美，但到春秋战国，它作为审美对象的艺术特性便凸出地独立地发展开来了。与此并行，具有某种独立性质的艺术作品和审美意识也要到这时才真正出现。
如果拿殷代的金文和周代比，前者更近于甲文，直线多而圆角少，首尾常露尖锐锋芒。但布局、结构的美虽不自觉，却已有显露。到周金中期的大篇铭文，则章法讲究，笔势圆润，风格分化，各派齐出，字体或长或圆，刻划或轻或重。著名的《毛公鼎》、《散氏盘》等达到了金文艺术的极致。它们或方或圆，或结体严正，章法严劲而刚健，一派崇高肃毅之气，或结体沉圆，似疏而密，外柔而内刚，一派开阔宽厚之容。而它们又都以圆浑沉雄的共同风格区别于殷商的尖利直拙。“中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美，令人相信仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密”(宗白华《中国书法中的美学思想》)，“通过结构的疏密，点画的轻重，行笔的缓急……就象音乐艺术从自然界的群声里抽出音乐来，发展这乐音间相互结合的规律，用强弱、高低、节奏、旋律等有规律的变化来表现自然界社会界的形象和内心的情感”(同上)。在这些颇带夸张的说法里，倒可以看出作为线的艺术的中国书法的某些特征：它像音乐从声音世界里提炼抽取出乐音来，依据自身的规律，独立地展开为旋律、和声一样，净化了的线条—书法美，以其挣脱和超越形体模拟的笔划(后代成为所谓永字八法)的自由开展，构造出一个个一篇篇错综交织、丰富多样的纸上的音乐和舞蹈，用以抒情和表意。可见，甲骨、金文之所以能开创中国书法艺术独立发展的道路，其秘密正在于它们把象形的图画模拟逐渐变而为纯粹化了(即净化)的抽象的线条和结构。这种净化了的线条—书法美，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的“有意味的形式”。一般形式美经常是静止的、程序化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西，(如美术字)，“有意味的形式”则恰恰相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。中国书法——线的艺术非前者而正是后者。所以，它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由美。行云流水，骨力追风，有柔有刚，方圆适度。它的每一个字、每一篇、每一幅都可以有创造、有变革甚至有个性，而不作机械的重复和僵硬的规范。它既状物又抒情，兼备造型(概括性的模拟)和表现(抒发情感)两种因素和成份，并在其长久的发展行程中，终以后者占了主导和优势(参阅本书第七章)。书法由接近于绘画雕刻变而为可等同于音乐和舞蹈。并且，不是书法从绘画而是绘画要从书法中吸取经验、技巧和力量。运笔的轻重、疾涩，虚实、强弱、转折倾挫、节奏韵律……，净化了的线条如同音乐旋律一般，它们竟成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵。
金文之后是小篆[图版8]，它是笔划均匀的曲线长形，结构的美异常突出，再后是汉隶[图版9],破圆而方，变联续而断绝，再变而为行、草、真……，随着时代和社会发展变迁，就在这“上下左右之位，方圆大小之形”的结体和“疏密起伏”“曲直波润”的笔势中，创造出了各种各样多彩多姿的书法艺术。它们具有高度的审美价值。与书法同类的印章[图版9]也如此。在一块极为有限的小小天地中，却以其刀笔和结构，表现出种种意趣气势，形成各种风格流派，这也是中国所独有的另一“有意味的形式”。而印章究其字体始源，又仍得追溯到青铜时代的钟鼎金文。
（三）解体和解放
如前所述，金文、书法到春秋战国已开始了对美的有意识的追求，整个青铜艺术亦然。审美、艺术日益从巫术与宗教的笼罩下解放出来，正如整个社会生活日益从早期奴隶制保留的原始公社结构体制下解放出来一样。但是这样一来，作为时代镜子的青铜艺术也就走上了它的没落之途。“如火烈烈”的蛮野恐饰已成过去，理性的、分析的、细纤的、人间的意兴趣味和时代风貌日渐蔓延。作为祭祀的青铜礼器也日益失去其神圣光彩和威吓力量。无论造型或纹饰，青铜器都在变化。
迄今国内关于这个问题可资遵循的材料，仍然是郭沫若三十年代的分期。郭指出殷周青铜器可分为四期。
第一期是“滥觞期”，青铜初兴，粗制草创，纹饰简陋，乏美可赏。
第二期为“勃古期”(“殷商后期至周成康昭穆之世”)。这个时期的器物“为向来嗜古者所宝重。其器多鼎,…形制率厚重，其有纹缋者，刻镂率深沉，多于全身雷纹之中，施以饕餮纹，夔凤夔龙象纹等次之，大抵以雷纹饕餮为纹缋之领导。…饕餮、夔龙、夔凤，均想象中之奇异动物。…象纹率经幻想化而非写实”。这也就是我们上面讲过的青铜艺术的成熟期，也是最具有审美价值的青铜艺术品。它以中国特有的三足器——鼎为核心代表，器制沉雄厚实，纹饰狞厉神秘，刻镂深重凸出。此外如殷器《古父己卣》[图版10],“颈部及圈足各饰夔纹，腹部饰以浮雕大牛头，双角翅起，突出器外，巨睛凝视，有威严神秘的风格。铭文字体是典型的商代后期风格”(《殷周青铜器选》文物出版社，1976年)。如周器《伯矩鬲》[图版10]，也同样是突出牛头、尖角一派压力雄沉神秘之感。它们都是青铜艺术的美的标本。
第三期是“开放期”。郭沫若说：“开放期的器物，…形制率较前期简便。有纹缋者，刻镂渐浮浅，多粗花。前期盛极一时之雷纹，几至绝迹。饕餮失其权威，多缩小而降低于附庸地位，(如鼎笠簋之足)。夔龙夔凤等，化为变相夔纹，盘夔纹，…大抵本期之器已脱去神话传统之束缚。”(《青铜时代·彝器形象的试探》)。与“铸器日趋简陋，勒铭亦日趋于简陋”相并行，这正是青铜时代的解体期。社会在发展，文明在跨进，生产力在提高，铁器和牛耕大量普及，保留有大量原始社会体制结构的早期奴隶制走向衰亡。工商奴隶主和以政刑成文法典为标志的新兴势力、体制和变法运动代之而兴。社会的解体和观念的解放是联在一起的。怀疑论、无神论思潮在春秋已蔚为风气，殷周以来的远古巫术宗教观念传统在迅速褪色，失去其神圣的地位和纹饰的位置。再也无法用原始的、非理性的、不可言说的怖厉神秘来威吓、管辖和统治人们的身心了。所以，作为那个时代精神的艺术符号的青铜饕餮也“失其权威，多缩小而降低于附庸地位”了。中国古代社会在意识形态领域进入第一个理性主义的新时期。
第四期是“新式期”。“新式期之器物…，形式可分为堕落式与精进式两种。堕落式沿前期之路线而益趋简陋，多无纹缋。……精进式则轻灵而多奇构，纹精刻镂更浅细。……器之纹缋多为同一印板之反复，纹样繁多，不主故常。与前二期之每成定式大异其撰。其较习见者，为蟠螭纹或蟠虺纹，乃前期蟠夔纹之精巧化也。有镶嵌错金之新奇，有羽人飞兽之跃进，附丽于器体之功物，多用写实形…”。(郭沫若《青铜时代·彝器形象的试探》)
这一时期已是战国年代。这两种式样恰好准确地折射出当时新旧两种体系、力量和观念的消长兴衰，反映着旧的败亡和新的崛起。所谓无纹缋的“堕落式”，是旧有巫术宗教观念已经衰颓的反映，而所谓“轻灵多巧”的“精进式”，则代表一种新的趣味、观念、标准和理想在勃兴。尽管它们还是在青铜器物、纹饰、形象上的变换花样，但已具有全新的性质、内容和含义。它们已是另一种青铜艺术、另一种美了。
这种美在于，宗教束缚的解除，使现实生活和人间趣味更自由地进入作为礼器的青铜领域。于是，手法由象征而写实，器形由厚重而轻灵，造型由严正而“奇巧”，刻镂由深沉而浮浅，纹饰由简体、定式、神秘而繁杂、多变、理性化。到战国，世间的征战，车马、戈戟等等,统统以接近生活的写实面貌和比较自由生动不受拘束的新形式上了青铜器。
像近年出土的战国中山王墓的大量铜器就很标准。除了那不易变动的“中”形礼器还保留着古老图腾的狞厉威吓的特色外，其他都已经理性化、世间化了。玉器也逐渐失去远古时代的象征意义，而更多成为玩赏，或赋予伦理的含意。你看那夔纹玉佩饰，你看那些浮雕石板，你看那颀长秀丽的长篇铭文，尽管它们仍属祭祀礼器之类，但已毫不令人俱畏、惶恐或崇拜，而只能使人惊讶、赞赏和抚爱。那四鹿四龙四凤铜方案[图版11]、十五连盏铜灯，制作是何等精巧奇异，真不愧为“奇构”，美得很。然而，却不能令人起任何崇高之感。尽管也有龙有凤，但这种龙、凤以及饕餮已完全失去其主宰人们支配命运的历史威力，最多只具有某种轻淡的神怪意味以供人玩赏装饰罢了。战国青铜壶上许多著名的宴饮、水陆攻战纹饰[图版12]，纹饰是那么肤浅，简直像浮在器面表层上的绘画，更表明一种全新的审美趣味、理想和要求在广为传播。其基本特点是对世间现实生活肯定，对传统宗教束缚的挣脱，是观念、情感、想象的解放。这些青铜器上充满了各种活泼的人间图景：仅在一个铜壶表面上，“第一层右方是采桑，左方是羽射及狩猎。第二层左方是射雁……右方是许多人宴饮于楼上，楼下一个女子在歌舞，旁边有奏乐者相伴，有击罄的击钟的……第三层左方是水战，右方是攻防战，一面坚壁防守，一面是用云梯攻城”。你看那引满的弓、游动的鱼、飞行的鸟、荷戟的人……正如前述中山王墓中的十五连盏铜灯等青铜器已是汉代长信宫灯、《马踏飞燕》等作品的直接前驱一样，这些青铜浅浮雕不也正是汉代艺术——例如著名的汉画像石的直接先导么？它们更接近于汉代而不接近殷周，尽管它们仍属于青铜艺术。这正像在社会性质上，战国更接近秦汉而大不同于殷、周(前期)一样。
然而，当青铜艺术只能作为表现高度工艺技巧水平的艺术作品时，实际便已到它的终结之处。战国青铜巧则巧矣，确乎可以炫人心目，但如果与前述那种狞厉之美的殷周器物一相比较，则力量之厚薄、气魄之大小，内容之深浅，审美价值之高下，就判然有别。十分清楚，人们更愿欣赏那狞厉神秘的青铜饕餮的崇高美，它们毕竟是那个“如火烈烈”的社会时代精神的美的体现。它们才是青铜艺术的真正典范。