（一）远古图腾
中国史前文化比过去所知有远为长久和灿烂的历史。七十年代浙江河姆渡、河北磁山、河南新郑、密县等新石器时代遗址的陆续发现，不断证实这一点。将近八千年前，中国文明已初露曙光。
上溯到旧石器时代，从南方的元谋人到北方的蓝田人、北京人、山顶洞人，虽然像欧洲洞穴壁画那样的艺术尚待发现，但从石器工具的进步上可以看出对形体性状的初步感受。北京人的石器似尚无定形……丁村人则略有规范，如尖状、球状、橄榄形等等。到山顶洞人，不但石器已很均匀、规整，而且还有磨制光滑、钻孔、刻纹的骨器和许多所谓“装饰品”:“装饰品中有钻孔的小砾石、钻孔的石珠，穿孔的狐或獾或鹿的犬齿、刻沟的骨管、穿孔的海蚶壳和钻孔的青鱼眼上骨等，所有的装饰品都相当精致，小砾石的装饰品是用微绿色的火成岩从两面对钻成的，选择的砾石很周正，颇像现代妇女胸前配带的鸡心。小石珠是用白色的小石灰岩块磨成的，中间钻有小孔。穿孔的牙齿是由齿根的两侧对挖穿通齿腔而成的。所有装饰品的穿孔，几乎都是红色，好像是它们的穿带都用赤铁矿染过”。这表明对形体的光滑规整、对色彩的鲜明突出、对事物的同一性(同样大小或同类物件串在一起)……有了最早的朦胧理解、爱好和运用。[图版1]但要注意的是，对工具的合规律性的形体感受和在所谓“装饰品”上的自觉加工，两者不但有着漫长的时间距离(数十万年)，而且在性质上也是根本不同的。虽然二者都有其实用功利的内容，但前者的内容是现实的，后者则是幻想(想象)的，劳动工具和劳动过程中的合规律性的形式要求(节律、均匀、光滑…)和主体感受，是物质生产的产物；“装饰”则是精神生产、意识形态的产物。尽管两者似乎都是“自然的人化”和“人的对象化”，但前者是将人作为族类存在的社会生活外化和凝冻在物质生产工具上，是真正的物化活动；后者则是将人的观念和幻想外化和凝冻在这些所谓“装饰品”的物质对象上，它们只是物态化的活动。前者是现实的“人的对象化”和“自然的人化”，后者是想象中的这种“人化”和“对象化”。前者与种族的繁殖(人身的扩大再生产)一道构成原始人类的基础，后者是包括宗教、艺术、哲学等胚胎在内的上层建筑。当山顶洞人在尸体旁撒上矿物质的红粉，当他们作出上述种种“装饰品”，这种原始的物态化的活动便正是人类社会意识形态和上层建筑的开始。它的成熟形态便是原始社会的巫术礼仪，亦即远古图腾活动。
“在野蛮期的低级阶段，人类的高级属性开始发展起来。……想象，这一作用于人类发展如此之大的功能，开始于此时产生神话、传奇和传说等未记载的文学，而业已给予人类以强有力的影响。”(马克思:《摩尔根(古代社会)一书摘要》第54页，人民出版社，1965年)。追溯到山顶洞人“穿带都用赤铁矿染过”、尸体旁撒红粉，“红”色对于他们就已不只是生理感受的刺激作用(这是动物也可以有的)，而是包含着或提供着某种观念含义(这是动物所不能有的)。原始人群之所以染红穿带、描抹红粉，已不是对鲜明夺目的红颜色的动物性的生理反应，而开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义在。也就是说，红色本身在想象中被赋予了人类(社会)所独有的符号象征的观念含义，从而，它(红色)诉诸于当时原始人群的便已不只是感官愉快，而且其中参与了、储存了特定的观念意义了。在对象一方，自然形式(红的色彩)里已经积淀了社会内容;在主体一方，官能感受(对红色的感觉愉快)中已经积淀了观念性的想象、理解。这样，区别于工具制造和劳动过程，原始人类的意识形态活动，亦即包含着宗教、艺术、审美等等在内的原始巫术礼仪就算真正开始了。所以，如同欧洲洞穴壁画作为原始的审美—艺术，本只是巫术礼仪的表现形态而不可能单独存在一样，山顶洞人的所谓“装饰”和运用红色，也并非为审美而制作。审美或艺术这时并未独立或分化，它们只是潜藏在这种种原始巫术礼仪等图腾活动之中。
遥远的图腾活动和巫术礼仪，早已沉埋在不可复现的年代之中。它们具体的形态、内容和形式究竟如何，已很难确定。“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。也许只有流传下来却屡经后世歪曲增删的远古“神话、传奇和传说”，这种部分反映或代表原始人们的想象和符号观念的“不经之谈”，能帮助我们去约略推想远古巫术礼仪和图腾活动的依稀面目。
在中国的神话传说序列中，继承燧人氏钻木取火（也许能代表用火的北京人时代吧?)之后的，便是流传最广、材料最多也最出名的女蜗伏羲的“传奇”了:
娲，古之神圣女，化万物者也(《说文》)。
往古之时，四极废，九州岛裂，天不兼子，地不周载，…女蜗炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极。（《淮南鸿烈·览冥训》）
俗说天地开辟，未有人民，女蜗抟黄土作人。(《太平御览》卷78引《风俗通》)
女娲祷祠神祈而为女禖，因置婚姻。(《绎史》引《风俗通》)
宓羲氏之世，天下多兽，故教民以猎。(《尸子·君治》)
古者，庖羲氏之王天下也，近取诸身，远取于物，于是始作八卦以通神明之德，比类万物之情，作结绳而为网罟，以佃以渔。(《易系辞》)
伏者，别也，变也。戏者，献也，法也。伏羲始别八卦，以变化天下，天下法，则咸伏贡献，故日伏羲也。(《风俗通义·三皇》)
……
从“黄土作人”到“正婚姻”(开始氏族外婚制？)，从“以佃以渔”到“作八卦”(巫术礼仪的抽象符号化?)，这个有着近百万年时间差距的人类原始历史，都集中地凝聚和停留在女娲伏羲两位身上(他们在古文献中经常同时而重迭)。这也许意味着，他们两位可以代表最早期的中国远古文化?
那末，“女娲”“伏羲”到底是怎么样的人物呢?他们作为远古中华文化的代表，究竟是什么东西呢?如果剥去后世层层人间化了的面纱，在真正远古人们的观念中，它们却是巨大的龙蛇。即使在后世流传的文献中也仍可看到这种遗迹：
女娲，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十变。(《山海经·大荒西经·郭璞传》)
燧人之世，…生伏羲…人首蛇身。(《帝王世记》)
女娲氏…承庖羲制度，…亦蛇身人首。(同上)
值得注意的是，中国远古传说中的“神”、“神人”或“英雄”，大抵都是“人首蛇身”。女娲伏羲是这样，《山海经》和其他典籍中的好些神人（如“共工”、“共工之臣”等等)也这样。包括出现很晚的所谓“开天辟地”的“盘古”，也依然沿袭这种“人首蛇身”说《山海经》中虽然还有好些“人首马身”、“豕身人面”、“鸟身人面”…，但更突出的仍是这个“人首蛇身”。例如：
凡北山经之首，自单狐之山至于堤山，凡二十五山，五千四百九十里，其神皆人面蛇身。(《北山经》)
凡北次二经之首，自管浮之山至于敦题之山，凡十七山，五千六百九十里，其神皆蛇身人面。(同上)
凡首阳山之首，自首山至于丙山，凡九山，二百六十七里，其神状皆龙身而人面。（《中山经》)
这里所谓“其神皆人面蛇身”，实即指这些众多的远古氏族的图腾、符号和标志。《竹书纪年》也说，属于伏羲氏系统的有所谓长龙氏、潜龙氏、居龙氏、降龙氏、上龙氏、水龙氏、青龙氏、赤龙氏、白龙氏…等等。总之，与上述《山海经》相当符合，都是一大群龙蛇。
此外，《山海经》里还有“烛龙”“烛阴”的怪异形象：
西北海之外，赤水之北，有章尾山，有神，人面蛇身而赤，…是谓烛龙。(《山海经·大荒北经》)
钟山之神，名日烛阴，视为昼，唤为夜，吹为冬，呼为夏，不饮不食不息，息为风，身长千里。…其为物，人面蛇身赤色。(《山海经·海外北经》)
这里保留着更完整的关于龙蛇的原始状态的观念和想象。章学诚说《易》时，曾提出“人心营构之象”这条巨大龙蛇也许就是我们的原始祖先们最早的“人心营构之象”吧。从“烛龙”到“女娲”，这条“人面蛇身”的巨大爬虫，也许就是经时久远悠长、笼罩在中国大地上许多氏族、部落和部族联盟一个共同的意识形态或观念体系的代表标志吧?
闻一多曾指出，作为中国民族象征的“龙”的形象，是蛇加上各种动物而形成的。它以蛇身为主体，“接受了兽类的四脚，马的毛，鬣的尾，鹿的脚，狗的爪，鱼的鳞和须”(《伏羲考》)。这可能意味着以蛇图腾为主的远古华夏氏族、部落不断战胜、溶合其他氏族部落，即蛇图腾不断合并其他图腾逐渐演变而为“龙”。从烛阴、女娲的神怪传说，到甲骨金文中的有角的龙蛇字样，从青铜器上的各式夔龙再到《周易》中的“飞龙在天”(天上)、“或饮于渊”(水中)、“见龙在田”(地面)，一直到汉代艺术（如马王堆帛画和画像石)中的人首蛇身诸形象，这个可能产生在远古渔猎时期却居然延续保存到文明年代，具有如此强大的生命力量而长久吸引人们去崇拜去幻想的神怪形象和神奇传说，它始终是那样变化莫测，气象万千，不正好可以作为我们远古祖先的艺术代表?
神话传说毕竟根据的是后世文献资料。那末，新石器时代文化遗址中发现的那个人首蛇身的陶器器盖，[图版1]也许就是这条已经历时长久的神异龙蛇最早的造型表现?
你看，它还是粗陋的，爬行的，贴在地面的原始形态。它还飞不起来，既没有角，也没有脚。也许，只有它的“人首”能预示着它终将有着腾空而起翩然飞舞的不平凡的一天?预示着它终将作为西部、北部、南部等中国许多氏族、部落和部落联盟一个主要的图腾旗帜而高高举起迎风飘扬?
……
与龙蛇同时或稍后，凤鸟则成为中国东方集团的另一图腾符号。从帝俊(帝喾)到舜，从少昊、后羿、蚩尤到商契，尽管后世的说法有许多歧意，凤的具体形象也传说不一，但这个鸟图腾是东方集团所顶礼崇拜的对象却仍可肯定。关于鸟图腾的文献材料，更为丰富而确定。如:
凤，神鸟也。天老日，凤之象也:鸿前息后，蛇须鱼尾，龙文龟背，燕颔鸡喙，五色备举，出于东方君子之国…。(《说文》)
天命玄鸟，降而生商。(《诗经·商烦》)
大荒之中，…有神九首，人面鸟身，名日九凤(《山海经·大荒北经》)
有五彩之鸟，…惟帝俊下支，帝下雨坛，彩鸟是司（《山海经·大荒东经》)
与“蛇身人面”一样，“人面鸟身”、“五彩之鸟”“鸾鸟自歌，凤鸟自舞”…，在《山海经》中亦多见。郭沫若指出:“…玄鸟就是凤凰”，“‘五彩之鸟’，大约就是卜辞中的凤”(《青铜时代·先秦天道观的发展》)正如“龙”是蛇的夸张、增补和神化一样，“凤”也是这种鸟的神化形态。它们不是现实的对象，而是幻想的对象、观念的产物和巫术礼仪的图腾。与前述各种龙氏族一样，也有各种鸟氏族(所谓“鸟名官”):“…少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名，凤鸟氏历正也，玄鸟氏司分者也，伯赵氏司至者也，青鸟氏司启者也，丹鸟氏司闭者也，祝鸠氏司徒也，雎鸠氏司马也，鸤鸠氏司空也，爽鸠氏司寇也，鹘鸠氏(均鸟名)司事也…”(《左传·韶公17年》)。以“龙”、“凤”，为主要图腾标记的东西两大部族联盟经历了长时期的残酷的战争、掠夺和屠杀，而逐渐溶合统一。所谓“人面鸟身，践两赤蛇”(《山海经》中多见)、所谓“庖羲氏，凤姓也”…，可能即反映着这种斗争和溶合?从各种历史文献、地下器物和后人研究成果来看，这种斗争溶合大概是以西(炎黄集团)胜东(夷人集团)而告结束。也许，“蛇”被添上了翅膀飞了起来，成为“龙”，“凤”则大体无所改变，就是这个原故?也许，由于“凤”所包含代表的氏族部落大而多得为“龙”所吃不掉，所以它虽从属于“龙”，却仍保持自己相对独立的性质和地位，从而它的图腾也就被独立地保存和延续下来，直到殷商及以后，直到战国楚帛画中[图版2]仍有在“凤”的神圣图像下祈祷着的生灵。
龙飞凤舞——也许这就是文明时代来临之前，从旧石器渔猎阶段通过新石器时代的农耕阶段，从母系社会通过父系家长制，直到夏商早期奴隶制门槛前，在中国大地上高高飞扬着的史前期的两面光辉的、具有悠久历史传统的图腾旗帜?
它们是原始艺术——审美吗?是，又不是。它们只是山顶洞人撤红粉活动(原始巫术礼仪)的延续、发展和进一步符号图像化。它们只是观念意识物态化活动的符号和标记。但是凝冻在、聚集在这种种图像符号形式里的社会意识、亦即原始人们那如醉如狂的情感、观念和心理，恰恰使这种图像形式获有了超模拟的内涵和意义，使原始人们对它的感受取得了超感觉的性能和价值，也就是自然形式里积淀了社会的价值和内容，感性自然中积淀了人的理性性质，并且在客观形象和主观感受两个方面，都如此。这不是别的，又正是审美意识和艺术创作的萌芽。
（二）原始歌舞
这种原始的审美意识和艺术创作并不是观照或静观，不像后世美学家论美之本性所认为的那样。相反，它们是一种狂烈的活动过程。之所以说“龙飞凤舞”，正因为它们作为图腾所标记、所代表的，是一种狂热的巫术礼仪活动。后世的歌、舞、剧、画、神话、咒语……，在远古是完全揉合在这个未分化的巫术礼仪活动的混沌统一体之中的，如火如汤，如醉如狂，虔诚而蛮野，热烈而谨严…。你不能藐视那已成陈迹的、僵硬了的图像轮廓，你不要以为那荒诞不经的神话传奇，你不要小看那似乎非常冷静的阴阳八卦……，想当年，它们都是火一般炽热虔信的巫术礼仪的组成部分或符号标记。它们是具有神力魔法的舞蹈、歌唱、咒语的凝冻化了的代表它们浓缩着、积淀着原始人们强烈的情感、思想、信仰和期望。
古代文献中也保存了有关这种原始歌舞的一些史料，如:
击石拊石，百兽率舞。（《尚书·尧典》)
若国大旱，则帅巫而舞雩。(《周官·司巫》)
帝俊有子八人，是始为歌舞。(《山海经·海内经》)
昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。(《吕氏春秋·古乐篇》)
伏羲作琴，伏羲作瑟，神农作琴，神农作瑟，女娲作笙簧…。(《世本》)
后世叙述古代的史料也认为
乐之在耳曰声，在目曰容，声应乎耳，可以听知；容藏于心，难以貌观。故圣人假干戚羽旄以表其容，发扬蹈厉以见其意，声容选灵，则大乐备矣，此舞之所由起也。(杜佑:《通典》卷145)
《乐记》中，“乐”和舞也是联在一起的，所谓“舞行缀短”“舞行缀远”，所谓“不知手之足之舞之蹈之”，等等。这些和所谓“干戚羽旄”“发扬蹈厉”，不就正是图腾舞蹈吗?不正是插着羽毛戴着假面的原始歌舞吗?
王国维说，“楚辞之灵殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵。盖群巫之中必有像神之衣服形貌动作者。而视为神之冯依，故谓之曰灵”“灵之为职……盖后世戏曲之萌芽，已有存焉者矣”(《宋元戏曲史》)。远古图腾歌舞作为巫术礼仪，是有观念内容和情节意义的，而这情节意义就是戏剧和文学的先驱。古代所以把礼乐同列并举，而且把它们直接和政治兴衰联结起来，也反映原始歌舞(乐)和巫术礼仪(礼)在远古是二而一的东西，它们与其氏族、部落的兴衰命运直接相关而不可分割。上述那些材料把歌、舞和所谓乐器制作追溯和归诸远古神异的“圣王”祖先，也证明这些东西确乎来源久远，是同一个原始图腾活动:身体的跳动(舞)、口中念念有词或狂呼高喊(歌、诗、咒语)、各种敲打齐鸣共奏(乐)，本来就在一起。“诗，言其志也，歌，咏其声也，舞，动其容也，三者本乎心，然后乐气从之”(《乐记·乐象篇》)，这虽是后代的记述，却仍不掩其混沌一体的原始面目。它们是原始人们特有的区别于物质生产的精神生产即物态化活动，它们既是巫术礼仪，又是原始歌舞。到后世，两者才逐渐分化，前者成为“礼”——政刑典章，后者便是“乐”——文学艺术。
图腾歌舞分化为诗、歌、舞、乐和神话传说，各自取得了独立的性格和不同的发展道路。继神人同一的龙凤图腾之后的，便是以父家长制为社会基础的英雄崇拜和祖先崇拜。例如，著名的商、周祖先——契与稷的怀孕、养育诸故事，都是要说明作为本氏族祖先的英雄人物具有不平凡的神异诞生和巨大历史使命。驯象的舜、射日的羿、治水的鲧和禹，则直接显示这些巨人英雄们的赫赫战功或业绩。从烛龙、女娲到黄帝、蚩尤到后羿、尧舜，图腾神话由混沌世界进人了英雄时代作为巫术礼仪的意义内核的原始神话不断人间化和理性化，那种种含混多义不可能作合理解释的原始因素日渐削弱或减少，巫术礼仪、原始图腾逐渐让位于政治和历史。这个过程的彻底完成，要到春秋战国之际。在这之前，原始歌舞的图腾活动仍然是笼罩着整个社会意识形态的巨大身影。
也许，1973年发现的新石器时代彩陶盆纹饰中的舞蹈图案便是这种原始歌舞最早的造型写照？[图版3]“五人一组，手拉手，面向一致，头侧各有一斜道，似为发弁。每组外侧两人，一臂画为两道，似反映空着的两臂舞蹈动作较大而频繁之意，人下体三道，接地面的两竖道，为两腿无疑。而下腹体侧的一道，似为饰物”(《青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆》，《文物》，1978年第3期)。你看他们那活跃、鲜明的舞蹈姿态，那么轻盈齐整，协调一致，生意盎然，稚气可掬，…它们大概属于比较和平安定的神农氏传说时代，即母系牡会繁荣期的产品吧?但把这图像说成上是“先民们劳动之暇，在大树下小湖边或草地上正在欢乐地手拉手集体跳舞和唱歌”(同上引文)，便似乎太单纯了。它们仍然是图腾活动的表现，具有严重的巫术作用或祈祷功能。所谓头带发辫似的饰物，下体带有尾巴似的饰物，不就是“操牛尾”和“干戚羽旄”之类“手拉着手”地跳舞不也就是“发扬蹈厉”么?因之，这陶器上的图像恰好以生动的写实，印证了上述文献资料讲到的原始歌舞。这图像是写实的，又是寓意的。你看那规范齐整如图案般的形象，却和欧洲晚期洞穴壁画那种写实造型有某些近似之处，都是粗轮廓性的准确描述，都是活生生的某种动态写照。然而，它们又毕竟是新石器时代的产儿，必须与同时期占统治地位的几何纹样观念相一致，从而它便具有比欧洲洞穴壁画远为抽象的造型和更为神秘的含义。它并不像今天表面看来那么随意自在。它以人体舞蹈的规范化了的写实方式，直接表现了当日严肃而重要的巫术礼仪，而决不是“大树下”“草地上”随便翩跹起舞而已。
翩跹起舞只是巫术礼仪的活动状态，原始歌舞正乃龙凤图腾的演习形式。
（三）“有意味的形式”
原始社会是一个缓慢而漫长的发展过程。它经历了许多不同阶段，其中有相对和平和激烈战争的不同时代。新石器时代的前期的母系氏族社会大概相对说来比较和平安定，其巫术礼仪、原始图腾及其图像化的符号形象也如此。文献资料中的神农略可相当这一时期:
古之人民皆食禽兽肉。至于神农，人民众多。禽兽不足，于是神农因天之时，分地之利制耒耜，教民农作，神而化之，使民宜之，故谓之神农也。(《白虎通义·号》)
神农之世，卧则居居，起则于于，民知其母，不知其父，与麋鹿共处，耕而食，织而衣，无有相害之心。(《庄子·盗拓》)
所谓“和麋鹿共处”，其实乃是驯鹿。仰韶彩陶中就多有鹿的形象。仰韶型(半坡和庙底沟)和马家窑型的彩陶纹样，其特征恰好是这相对和平稳定的社会氛围的反照。你看那各种形态的鱼，那奔驰的狗，那爬行的蜥蜴，那拙钝的鸟和蛙，特别是那陶盆里的人面含鱼[图版3]的形象，它们虽明显具有巫术礼仪的图腾性质，其具体含义已不可知，但从这些形象本身所直接传达出来的艺术风貌和审美意识，却可以清晰地使人感到:这里还没有沉重、恐怖、神秘和紧张，而是生动、活泼、纯朴和天真，是一派生气勃勃、健康成长的童年气派。
仰韶半坡彩陶的特点是动物形象和动物纹样多，其中尤以鱼纹最普遍[图版3],有十余种。据闻一多《说鱼》，鱼在中国语言中具有生殖繁盛的祝福含义。但闻一多最早也只说到《诗经》《周易》。那么，我们是否可以把它进一步追溯到这些仰韶彩陶呢?像仰韶期半坡彩陶屡见的多种鱼纹和含鱼人面，它们的巫术礼仪含义是否就在对氏族子孙“瓜瓞绵绵”长久不绝的祝福?人类自身的生产和扩大再生产即种的繁殖，是远古原始社会发展的决定性因素。血族关系是当时最为重要的社会基础和结构，中国终于成为世界上人口最多的国家，汉民族终于成为世界第一大民族。能否可以追溯到这几千年前具有祝福意义的巫术符号？此外，《山海经》说，“蛇乃化为鱼”，汉代墓葬壁画中保留有蛇鱼混合形的怪物…，那末，仰韶的这些鱼、人面含鱼，与前述的龙蛇、人首蛇身是否有某种关系了是些什么关系?此外，这些彩陶中的鸟的形象与前述文献中的“凤”是否也有关系?…凡此种种，都有待进一步的研究探索，这里只是提出一些猜测罢了。
社会在发展，陶器造型和纹样也在继续变化。和全世界各民族完全一致，占居新时器时代陶器纹饰的形象走廊的，并非动物纹样，而是抽象的几何纹，即各式各样的曲线、直线、水纹、漩涡纹、三角形、锯齿纹种种[图版4]。关于这些几何纹的起因和来源，至今仍是世界艺术史之谜，意见和争论很多。例如不久前我国江南地区印纹陶问题的学术讨论会上，好些同志认为“早期几何印纹陶的纹样源于生产和生活，…叶脉纹是树叶脉纹的模拟，水波纹是水波的形象化，云雷纹导源于流水的漩涡，认为这是由于“人们对于器物，在实用之外还要求美观，于是印纹逐渐规整化为图案化，装饰的需要便逐渐成为第一位的了”（《文物》1978,第1期,55页)。这种看法本书是不能同意的，因为，不但把原始社会中“美观”、“装饰”说成已分化了的需要，缺乏证明和论据;而且把几何纹样说成是模拟“树叶”、“水波”，更是简单化了，它没有也不能说明为何恰恰要去模拟树叶、水波。所以，本书以为，下面一种看法似更深刻和正确：“也有同志认为，……更多的几何形图案是同古越族蛇图腾的崇拜有关，如漩涡纹似蛇的盘曲状，水彼纹似蛇的爬行状，等等”(同上引文)。
其实，仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现(模拟)到表现(抽象化)，由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。即是说，在后世看来似乎只是“美观”、“装饰”而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年却是有着非常重要的内容和含义，即具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义的。似乎是“纯”形式的几何纹样，对原始人们的感受却远不只是均衡对称的形式快感，而具有复杂的观念、想象的意义在内。巫术礼仪的图腾形象逐渐简化和抽象化成为纯形式的几何图案(符号)，它的原始图腾含义不但没有消失，并且由于几何纹饰经常比动物形象更多地布满器身，这种含义反而更加强了。可见，抽象几何纹饰并非某种形式美，而是:抽象形式中有内容，感官感受中有观念，如前所说，这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。这个共同特点便是积淀:内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受这个由动物形象而符号化演变为抽象几何纹的积淀过程，对艺术史和审美意识史是一个非常关键的问题。下面是一些考古学家对这个过程的某些事实描述:
有很多线索可以说明这种几何图案花纹是由鱼形的图案演变来的，…一个简单的规律，即头部形状越简单，鱼体越趋向图案化。相反方向的鱼纹溶合而成的图案花纹，体部变化较复杂，相同方向压叠溶合的鱼纹，则较简单。(中国科学院考古研究所:《西安半坡》第185页，文物出版社，1963年。)有如下图:
鸟纹图案是从写实到写意(表现鸟的几种不同动态)到象征(苏乘琦:《关于仰韶文化的若干问题》，《考古学报》1965,第I期)。有如下图:
主要的几何形图案花纹可能是由动物图案演化而来的。有代表性的几何纹饰可分成两类：螺旋形纹饰是由鸟纹变化而来的，波浪形的曲线纹和垂幢纹是由蛙纹演变而来的一这两类几何纹饰划分得这样清楚，大概是当时不同氏族部落的图腾标志（石兴邦，《有关马家窑文化的一些问题》，《考古》，1962,第6期)，
有如上页，下二图：
在原始社会时期，陶器纹饰不单是装饰艺术，而且也是族的共同体在物质文化上的一种表现。…彩陶纹饰是一定的人们共同体的标志，它在绝大多数场合下是作为氏族图腾或其他崇拜的标志而存在的。
根据我们的分析，半坡彩陶的几何形花纹是由鱼纹变化而来的，庙底沟彩陶的几何形花纹是由鸟纹演变而来的，所以前者是单纯的直线，后者是起伏的曲线……
如果彩陶花纹确是族的图腾标志，或者是具有特殊意义的符号……，仰韶文化的半坡类型与庙底沟类型分别属于以鱼和鸟为图腾的不同部落氏族，马家窑文化属于分别以鸟和蛙为图腾的两个氏族部落。…(同上)
把半坡期到庙底沟期再到马家窑期的蛙纹和鸟纹联系起来看，很清楚地存在着因袭相承、依次演化的脉络。开始是写实的，生动的，形象多样化的，后来都逐步走向图案化、格律化、规范化，而蛙、鸟两种母题并出这一点则是始终如一的。
鸟纹经过一个时期的发展，到马家窑期即已开始旋涡纹化。而半山期旋涡纹和马厂期的大圆圈纹，形象模拟太阳，可称之为拟日纹，当是马家窑类型的旋涡纹的继续发展。可见鸟纹同拟日纹本来是有联系的。
在我国古代的神话传说中，有许多关于鸟和蛙的故事，其中许多可能和图腾崇拜有关。后来，鸟的形象逐渐演变为代表太阳的金乌，蛙的形象则逐渐演变为代表月亮的蟾蜍……。这就是说，从半坡期、庙底沟期到马家窑期的鸟纹和蛙纹，以及从半山期、马厂期到齐家文化和四坝文化的拟蛙纹，半山期和马厂期的拟日纹，可能都是太阳神和月亮神的崇拜在彩陶花纹上的体现。这一对彩陶纹饰的母题之所以能够延续如此之久，本身就说明它不是偶然的现象，而是与一个民族的信仰和传统观念相联系的。(严文明：《甘肃彩陶的源流》，《文物》，1978,第10期)
有如后图。
陶器纹饰的演化是一个非常复杂而困难的科学问题，尚需深入探索。但尽管上述具体演变过程、顺序、意义不一定都准确可靠，尽管仍带有很大的推测猜想的成份和甚至错误的具体结论，但是，由写实的、生动的、多样化的动物形象演化而成抽象的、符号的、规范化的几何纹饰这一总的趋向和规律，作为科学假说。似有成立的足够根据。同时，这些从动物形象到几何图案的陶器纹饰并不是纯形式的“装饰”、“审美”，而具有氏族图腾的神圣含义，似也可成立。
如前所说，人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉快，正在于其中包含有观念、想象的成份在内。美之所以不是一般的形式，而是所谓“有意味的形式”，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。所以，美在形式而不即是形式。离开形式（自然形体)固然没有美，而只有形式(自然形体)也不成其为美。
克乃夫·贝尔(Clive Bell)提出“美”是“有意味的形式”(Significant Form)的著名观点，强调纯形式(如线条)的审美性质，给后期印象派绘画提供了理论基础。但他这个理论由于陷在循环论证中而不能自拔。即认为“有意味的形式”决定于能否引起不同于一般感受的“审美感情”(Aesthetic emotion)，而“审美感情”又来源于“有意味的形式”。我以为，这一不失为有卓见的形式理论如果加以上述审美积淀论的界说和解释，就可脱出这个论证的恶性循环。正因为似乎是纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容(意义)已积淀(溶化)在其中，于是，才不同于一般的形式、线条，而成为“有意味的形式”。也正由于对它的感受有特定的观念、想象的积淀(溶化)，才不同于一般的感情、感性、感受，而成为特定的“审美感情”。原始巫术礼仪中的社会情感是强烈炽热而含混多义的，它包含有大量的观念、想象，却又不是用理知，逻辑、概念所能诠释清楚，当它演化和积淀为感官感受中时，便自然变成了一种不可用概念言说和穷尽表达的深层情绪反应。某些心理分析学家(如Jung)企图用人类集体的下意识“原型”来神秘地解说它。实际上，它并不神秘，它正是这种积淀、溶化在形式，感受中的特定的社会内容和社会感情。但要注意的是，随着岁月的流逝、时代的变迁，这种原来是“有意味的形式”却因其重复的仿制而日益沦为失去这种意味的形式，变成规范化的一般形式美。从而这种特定的审美感情也逐渐变而为一般的形式感。于是，这些几何纹饰又确乎成了各种装饰美、形式美的最早的样板和标本了。
陶器几何纹饰是以线条的构成、流转为主要旋律。线条和色彩是造型艺术中两大因素。比起来，色彩是更原始的审美形式，这是由于对色彩的感受有动物性的自然反应作为直接基础(例如对红、绿色彩的不同生理感受)，线条则不然，对它的感受、领会、掌握要间接和困难得多，它需要更多的观念、想象和理解的成份和能力。如果说，对色的审美感受在旧石器的山顶洞人便已开始，那么，对线的审美感受则要到新石器制陶时期中。这是与日益发展、种类众多的陶器实体的造型（各种比例的圆、方、长、短、高、矮的钵、盘、盆、豆、鬲……)的熟练把握和精心制造分不开的，只有在这个物质生产的基础之上，它们才日益成为这一时期审美—艺术中的一个核心。内容向形式的积淀，又仍然是通过在生产劳动和生活活动中所掌握和熟练了的合规律性的自然法则本身而实现的。物态化生产的外形式或外部造型，也仍然与物化生产的形式和规律相关，只是它比物化生产更为自由和更为集中，合规律性的自然形式在这里呈现得更为突出和纯粹。总之，在这个从再现到表现，从写实到象征，从形到线的历史过程中，人们不自觉地创造了和培育了比较纯粹（线比色要纯粹)的美的形式和审美的形式感。劳动、生活和自然对象和广大世界中的节奏、韵律、对称、均衡、连续、间隔、重叠、单独、粗细、疏密、反复、交叉、错综、一致、变化、统一等种种形式规律，逐渐被自觉掌握和集中表现在这里。在新石器时代的农耕社会，劳动、生活和有关的自然对象(农作物)这种种合规律性的形式比旧石器时代的狩猎社会呈现得要远为突出、确定和清晰，它们通过巫术礼仪，终于凝冻在、积淀在、浓缩在这似乎僵化了的陶器抽象纹饰符号上了，使这种线的形式中充满了大量的社会历史的原始内容和丰富含义。同时，线条不只是诉诸感觉，不只是对比较固定的客观事物的直观再现，而且常常可以象征着代表着主观情感的运动形式。正如音乐的旋律一样，对线的感受不只是一串空间对象，而且更是一个时间过程。那么，是否又可以说，原始巫术礼仪中的炽烈情感，已经以独特形态凝冻在积淀在这些今天看来如此平常的线的纹饰上呢?那些波浪起伏、反复周旋的韵律、形式，岂不正是原始歌舞升华了的抽象代表吗?本来，如前所述，我们已经看到这种活动的“手拉着手”的摸拟再现，整个陶器艺术包括几何纹饰是否也应从这个角度来理解、领会它的社会意义和审美意义呢?例如，当年席地而坐面对陶器纹饰的静的观照，是否即从“手拉着手”的原始歌舞的动的“过程，衍化演变而来的呢?动的巫术魔法化而为静的的祈祷默告?……
与纹饰平行，陶器造型是另一个饶有趣味的课题。例如，大汶口文化，龙山文化中的陶倪鬶的造型似鸟状，是否与东方群体的鸟图腾有关呢?如此等等。这里只提与中国民族似有特殊关系的两点。一是大汶口的陶猪，一是三足器。前者写实，从河姆渡到大汶口，猪的驯化饲养是中国远古民族一大特征，它标志定居早和精耕细作早。七千五百年前河南裴李岗遗址即有猪骨和陶塑的猪，仰韶晚期已用猪头随葬。猪不是生产资料而是生活资料。迄至今日，和世界上好些民族不同，猪肉远远超过牛羊肉，仍为我国人口绝大多数的汉族的主要肉食，它确乎源远流长。大汶口陶猪形象是这个民族的远古重要标记。然而，对审美—艺术更为重要的是三足器问题，这也是中国民族的珍爱。它的形象并非模拟或写实(动物多四足，鸟类则两足)，而是来源于生活实用(如便于烧火)基础上的形式创造，其由三足造型带来的稳定、坚实(比两足)、简洁、刚键（比四足）等形式感和独特形象[图版5]，具有高度的审美功能和意义。它终于发展为后世主要礼器(宗教用具)的“鼎”。
因为形式一经摆脱模拟、写实，便使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要作用，而影响人们的感受和观念。后者又反过来促进前者的发展，使形式的规律更自由地展现，使线的特性更充分地发挥。三足器的造型和陶器纹饰的变化都如此。然而尽管如此，陶器纹饰的演变发展又仍然在根本上制约于社会结构和原始意识形态的发展变化。从半坡、庙底沟、马家窑到半山、马厂、齐家(西面)和大汶口晚期、山东龙山(东面)，陶器纹饰尽管变化繁多，花样不一，非常复杂，难以概括，但又有一个总的趋势和特征却似乎可以肯定:这就是虽同属抽象的几何纹，新石器时代晚期比早期要远为神秘、恐怖。前期比较更生动、活泼、自由、舒畅、开放、流动，后期则更为僵硬、严峻、静止、封闭、惊畏、威吓。具体表现在形式上，后期更明显是直线压倒曲线，封闭重于联续，弧形、波纹减少，直线、三角凸出，圆点弧角让位于直角方块……即使是同样的锯齿、三角纹，半坡，庙底沟不同于龙山，马家窑也不同于半山、马厂……像大汶口晚期或山东龙山那大而尖的空心直线三角形[图版4]，或倒或立，机械地、静止状态地占据了陶器外表大量面积和主要位置，更显示出一种神秘怪异的意味。红黑相间的锯齿纹常常是半山—马厂彩陶的基本纹饰之一，马家窑彩陶也尚未见。神农世的相对和平稳定时期已成过去，社会发展进入了以残酷的战争、掠夺、杀戮为基本特征的黄帝、尧舜时代。母系氏族社会让位于父家长制，并日益向早期奴隶制的方向行进。剥削压迫在激剧增长，在陶器纹饰中，前期那种种生态盎然、稚气可掬、婉转曲折、流畅自如的写实的和几何的纹饰逐渐消失。在后期的几何纹饰中，使人清晰地感受到威权统治力量的分外加重。至于著名的山东龙山文化晚期的日照石锛纹样（如下图），以及东北出土的陶器纹饰，则更是极为明显地与殷商青铜器靠近，性质在开始起根本变化了。它们作了青铜纹饰的前导。