问：拿到剧本，认领了角色，通常你会做哪些准备？
王志文：我现在的生活，除了演戏，基本上两点一线：儿子、球场。我跟孩子玩，脑子里会琢磨；到球场打球，不用跟人说话，也在慢慢进入。首先是理解角色，接收他，剔掉个人偏好、习惯的接收，同时让那部分变得丰富、生动起来。心里要有——你得满满当当才能表达，否则只能是敷衍。但现在拍戏大多是每天得拍掉多少页，这个景拍完了，马上换下一个，都游击队了，这事儿就比较麻烦了。同行说你太使劲儿了，可我觉得还不够。我的方式还是原来的，准备得比较充分一点。
问：《南行记》演艾芜那会儿，跟老先生相处了一段时间，现在还会有这一类功课吗？
王志文：依然会。但年轻时跟现在准备的方式会不太一样。二十四五岁我可能需要坐下来跟艾老面对面聊，但40多岁这个方式不见得是最好的，毕竟对老人是一种打扰。你的阅历、经验、理解力、想象力，都可以成为准备时可调动的资源。
问：对那些可能在经验之外的呢？比方《黑冰》里的毒枭郭小鹏。
王志文：芸芸众生，其实不分正面反面，每个人都是一个糅杂的打包，每个人也都是复杂而说不清的；但人类又有一些东西是本质的、相通的，所谓人性。所以不管什么角色，我只要把他当一个人去演就好了。
我可能就应该是做演员的人。有时候我不需要去跟某一类人具体接触，就可以体会到他。借助想象力，还有你的心。为什么我们都说妈妈做的饭菜好吃，因为那里面有她的心。
现在回想起来，郭小鹏是一个特别专情的人，他对什么事情，他的职业、他的女人都很专注——这跟我有共通的地方。那么我就抓住这个点，让人物的力量流出来。想要一个什么感觉呢，就是如果这么一个人他如果不从事制毒贩毒，该有多美妙。这样，他跟观众的关系就建立起来了。
问：可有些人物跟观众好像建不起关系来，比方《感动生命》里的司马博铭，大伙儿觉得现如今哪儿还有这样的医生了。
王志文：《感动生命》不是一个现实剧。现实还需要反映吗？脏得一塌糊涂。惨淡到什么程度，翻翻每天的报纸就知道了。医生治病救人，本是正当，但医生为什么会跑偏了呢？医患关系为什么就这样了呢？那就互相来问一问。比方收红包，收一定有送，没人给怎么会有人收？说没人要怎么会有人给呢？这就成鸡和蛋谁先有了。无穷倒退，最后发现，坏了，它不是医和患坏了，是人坏了。
接这个戏，让我感觉到有一种迫切责任想要说明的、要跟观众建立起关系的就是：医生本来就应该是那样的。如果这样一个形象让大家觉得很远，那是人的问题，问问自己被这个似乎已经规定了的、坏掉的医患关系拖出去多远，还有没有可能回去了——小时候我挺爱去医院的。
问：说点别的，广东小悦悦事件发生之后，你什么感觉？
王志文：感受很多。首先是令人发指，不像是人类做下的事儿。我无法坐在这儿说假设我在现场我一定会怎么去做，但是我在现场的那些，我可以做。
昨天有个事儿，晚上我开车回家，路边停着的一辆车突然打出来，“砰”一声响，撞到了我车的右后轮。我停车，那辆车径直往前开。我按喇叭，他没停，我于是加大油门开始追他。再按喇叭，他还是不停，我就想，我一定要追到他。在一个比较好的位置，我抄到前面，停车，他不得不停下来。司机下车，我一看，是个女的。我问，你刚才是不是撞到前面那辆车？她说，你好面熟。我说这不重要，你是不是撞了前面的车，是否听到我在按喇叭，并且知道我在追你？她说，是。那你为什么不停车？我有急事。
我请她把车停到路边，我也靠边，跟她讲，你这样跑是一件很危险的事，我追，也危险；我为什么一定要追到你，就是想说，不管发生什么情况，我们应该先停下来，认清责任，再处理它，而不应该疯狂地跑。她说，我要去接女儿，你告诉我你是谁。我说，这不重要。听到“女儿”，我觉得就不能再跟她理论下去了。
看她那辆车，后视镜也没有，她说那是个破车，也经常被人撞，所以无所谓的——就是这种逻辑。我把驾照还给她，说，你得把后视镜配上，否则女儿坐你的车很不安全；赶紧走，接女儿去吧，但是要（开得）慢。她很意外，一连声说谢谢，走了。
回到家我跟我太太、儿子描述了一遍这个过程，儿子说，爸爸对的，爸爸对的。我不认为他完全听懂了，但我要告诉他。
平时我不愿意这么去理论。因为这张脸，我希望少事而不是多事。车撞坏了，去修就是了。但在那一刻，你不断地被眼前发生的刺激着，感觉那个火不断地被拱起来，然后说：不可以！如果我不去拦下她，跟她讲这个道理，她还是以她的方式开车。但我在现场，我去做了，相信对她是有触动的。什么叫力量，就是去完成每个人力所能及的那部分，它就会产生力量。
问：你最后看到那女司机的神情是什么？
王志文：她是那种又想快点离开，又不想马上就走。她最后问我，你是台湾人？中国人，我说。
问：中国电影100年出头了，有电视剧也30多年了，有没有什么环节让你觉得它在进步，不会都在往下走吧？
王志文：（认真想了想）进步还真没看到。这个行业首先得有量的积累，然后才会有质的提高，会把一部分东西剔掉。那些文明程度相对比较高、积累时间比较长的国家，它的影视创作生产都是细化的、专业化的，不是乌涂涂一堆东西放在那儿。我们现在是处在一个阶段，听着都是仿佛，仿佛像什么，仿佛是什么，但实际上都不是。我们没有经历过这个积累的过程，得补课。所以不要担心，也不要那么悲观，都得经历这些事儿，就像孩子成长一样，哪个孩子不得摔一跤啊。
问：咱们这儿怎么个不细不专？
王志文：现在的片场，叫鱼龙混杂。道具师，你跟他要一个烟缸，他随便（指对面茶几上的）就给你拿一个来。你说我要的不是这样的？他说那您要什么样儿的？这不烟缸吗？从前的道具师，他读了剧本，比方是30年代，在上海百乐门发生的故事，那他一定会去考察，把他能找到的，剧中可能用到的那个年代的种种物件全放在这儿，然后由美工师、导演来确定，用哪个是最准确的。现在是随便找一人，说你管这堆东西。——那再找一个吧，好，等这烟缸，俩小时；不来，说凑合拍吧，就不带烟缸了。是，也拍了，但这是一个很重要的细节，出去的意思就损失了那么一点儿。
这个部门这样，别的部门也会出现类似的情况。灯光，我现在要一个15瓦的灯泡；不好意思，我这儿只有25瓦的；那就换景，拍室外的吧。服装，要一根领带，亮黄色带细纹的；有黄色，但没花纹；多久能弄来？那得俩小时以后；那不行，等不了，拍吧，不要领带了……每天都会碰到诸如此类的事情，不断地改变计划，不断地凑合，不断地损失那么一点儿，你就觉得特别无趣。
我呢，可能在现场这类要求比较多，开会时会摊开来谈。很多人会说就他事儿多，这都不归他管的。但得有人管啊，如果没有人管，那我来管。现在提倡和谐，提倡快乐劳动，说摄制组成员开开心心地，每天带着微笑来工作，问题是怎么才能带着微笑走呢？谢晋导演不是说吗，手里一捧水，每个指头松一点，不全漏掉了？就剩开心了。
问：那现在一部电影或者电视剧，品质的差别在哪儿？
王志文：基本上取决于这个团队里的领袖，叫核心、灵魂也行。领袖的态度和他对周围的辐射能力，决定了戏的成色。区别在这儿。
问：拍戏过程中，你能感觉到你对周围的辐射吗？
王志文：当然。现在二十五六岁的这些孩子，在他们十七八岁的时候选择了这个行业。他们跟我一起工作的时候就会问：你怎么维持你自己。我说，想想当初考进电影学院或者戏剧学院你想的是什么，你不用参照我，就回到你自己的初衷好了。他们很受益于这种方式。我觉得这就是一种力量，他们可以那样去想问题了。
问：你刚上电影学院时的初衷是什么？
王志文：热爱，因为热爱产生了一种需要，然后满足自己的热爱。虽然不知道未来会怎样，但是义无反顾。通常我只要认准一件事儿，会矢志不渝，从心出发。这里（指着心脏的位置），这里会给我最好的指示。
当时没有一个人看好我能做演员，包括我的大学老师。我就觉得有问题：如果我不会表演，我怎么能去教授学生？说这是理论的，这是实践的，这两个部分怎么会被割裂开来？这个不同于形而上与形而下的关系，它是要操作的。所以我说这是处于某一个阶段的结论。斯坦尼斯拉夫斯基本身是一个很好的演员，所以他能成为一个很好的指引者。我的老师们都是从斯坦尼斯拉夫斯基那儿来的，但他们仅仅是传承者而不是实践者，这让我不能理解。所以我想先做一个实践者，如果还有时间和兴趣，再去做一个传授者。
也因为这个悖论，后来碰到问题的时候我总告诫自己：大部分断言、结论都是阶段性的，它当然可以参照，但不是一成不变的，你得培养自己独立思考的能力。
问：斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特这两个体系，哪个被影视表演用得更多一点？
王志文：当我们更需要理性思维的时候，可能就得用布莱希特体系。老姜（姜文）用布莱希特比较多，他经常会抽离出来，这是他的思想、风格决定的。我觉得现在哪个体系都用得不纯粹，首先你态度不端正，所以用什么方法都觉着不对，甚至都谈不上。
问：你的表演方法，会不会也有辐射功能？
王志文：会。等我活儿完了，他们就能感觉到，有一种简单的、不那么轰轰烈烈的东西。这也是一种力量。
问：看你作品的时候，我会下意识地把你在不同戏里相似处境下的表演拿来比较，比方一个眼神，一个动作，有时候觉得它们是同一的，有时候又有细微的差别，这里头的分寸和火候，怎么把握？
王志文：这是一个化学的东西，我没有办法跟你描述，它都是从心里出来的。如果你心不在，什么都不在。
问：会不会有这么一种情况，心在了，力气没到？
王志文：会，心有余而力不足的情况经常会有。在那一刻你就觉得，都不对。这就是你专业不专业的问题，我说的职业化就这意思。说这人两天没睡觉了（为某段戏）——这用两天不睡么，不五分钟就搞定的事儿嘛。你不职业，就没法事半功倍地把问题解决。一个优秀的职业演员，能用合适的时间办合适的事情。就是精确——不需要更多，但也不能再少。比方拍一个镜头，需要五分钟准备，说能不能快点儿，五秒钟，那不行，没法演。
还有，这个行业的确存在合作的问题。环境啊，味道啊，你看到的都得精确，边上如果都不对的话，你不能相信这是真的。这个工作其实就在创造精确，比谁更精确，它的实质就在这儿。一个剧本拿来谁都可以拍，一个角色谁都可以演，但是人说，哎，就得他演才对，或者说我现在看到的就得是这样才对。那样也未必就不对，但就是靠一种力量让这样变得最对。
问：好演员常常有许多点子，我理解为创造力。比方说，你在《男人四十》中建议孙松剃个光头；周韵在《十月围城》里演的阿纯是个瘸子，姜文跟她说你千万别去演，一演就假了，教她在其中一只鞋子里面放上一个跟儿，这样走起来就一高一低了。这些点子怎么来的？
王志文：我也不知道。好像坐那儿一看就应该是这样，那就试试吧。读过剧本，了解了角色，对孙松我也比较了解（同班同学），那么问到我，我就告诉你我的想象是什么。
问：什么叫本色表演？是不是演自己就行了，演起来不费力？
王志文：没有这种事儿。一般人来找你演之前，已经考虑到某种气质上的接近。演毛泽东，人不来找我吧；演一个二百多斤的相扑运动员，人也不会来找我。说不行，非得给你催到二百来斤，做一个跟自然较劲的事儿，不至于吧。要说因为气质相近，就可以躺着演了，我觉得这比气质距离远更危险。再一个，每个人都有很大的可能性，演员可能延展出去的空间超出你的想象。我跟每个角色都近，演完了就更近。我要考虑的是表达的方式，我要控制的是一个角色在各方面的度是什么，它们累积起来，就是观众接收的形象。所谓表演，给的就是这个度。电影和电视剧的时间当量不一样，所以给出的人物的度/浓度也不一样。
问：你怎么让表演不过？
王志文：从来不去想过不过。只要感受力到了，不会过。当你不能界定你的接收者，你只能从心里发出一个标准：你的度，你的精确性。
但“堵车”会有，每部戏都会有，几天就会发生一次——写的跟你想的不一样，合理不了了，想不下去了。那就用各种方式找途径，跟开车一样，中环堵上了走外环，目的地是一样的。等过了，也会琢磨，说也许走第三条道更好（没准儿演出来更糟糕）。但限于种种因素，比方天黑前要拍完，现场往往不容你细细琢磨。
像刚才你提到的严守一怎么会对经历复杂的伍月（均为电影《手机》中的人物）产生感情。如果是王志文写，他不会有伍月，会把她拿掉。但人物的合理性、结构上的衔接，都不是我确立的。既然编剧已经设定了这些，我要做的就是在阅读剧本的时候找到那个让人物关系合理的点——（第一次去伍月家）看到照片说，这是你奶奶？这是我妈。好了，所有的悲都出来了，还有什么是不可能的？一切皆有可能。退一步，即使有时候我没能理解，但作为一个职业演员，我也必须让角色在那一刻煞有介事。
问：但严守一那样一个周全、缜密的人，有可能吗？
王志文：太有可能了。老虎伍兹在打球的时候也是缜密的，但他怎么可能出那么一档子事？（指2009年底因一次车祸牵引出十余位情妇的事件）这么大一天王，怎么会折在这件事上？还有什么是不可能的？人是不可能在所有的方面都缜密、都滴水不漏的，这就是人性。这场戏以及后来严守一和伍月关系的走向都是很严守一的，他折就折在这地方，他想装自己，装成披着羊皮的狼，但他装不好，其实是披着狼皮的羊，因为他太“仁”了——严守一这个人物是从这儿出来的。所以后来刘震云也挺喜欢，他说，你真是把我当初写这个人物的意思做出来了。
问：拍《风声》的时候，周迅挺留意你的表演，她说你重拍的每一条都有小小的不同，是可以学习的。
王志文：她可能指表演的灵动吧。当年有老师说，Humphrey Bogart，就是《北非谍影》《卡萨布兰卡》那个男主角，拍十条都是一模一样的，是值得学习的。我说无论从物理还是生理的角度，他都做不到。人也不可能两次踏进同一条河流，没有两个时间是重合的——只能说明观者的感受力没到。表演是可以被复制的吗？能被复制的那是机器，不叫活生生地活着。
问：我这儿有一篇《实验、生活、表演》，1988年你的毕业论文，多少让外行体会一点儿表演系四年学了些什么。这儿：心理学、相对论、控制论、信息论……这叫科学文艺思潮——演戏也成一门科学了。
王志文：论文是你不写就没法毕业的这么一个东西。我是在截止日的前两天，把各种我看过的、没看过的理论书拿来，做了一个很玄乎的标题，通篇“以为这是表演”，其实这叫扯淡。千万别拿去读，它跟表演一点关系没有。
问：可这里头讲罗伯特·德尼罗怎么为演《愤怒的公牛》练了一年拳击、增肥52磅；田中角代为演好一老妇，拔去所有牙齿……“演员跟角色进行最大限度统一”等等，我以为是被你吸收了的。
王志文：世界万物都有千丝万缕的联系，你找到合适的途径，它就变得煞有介事了。我有这样的本事，让毫无关联的东西放在一起变得仿佛、似乎像那么回事，于是，我就可以毕业了。而且，它还在《电影艺术》上发表了。在这个过程中，我更坚定了一个想法，就是表演不能扯淡。因为我觉得表演是不能够坐下来讨论或者说答辩的，它是一件做的事情，而不是说的事情。
电影院校可以让人了解电影史，提供观摩表演技法的机会，但我在大学四年里真正学到的东西全长在我的身体里，不在这几张纸上，不在任何文字里。罗伯特·德尼罗所做的那些，对于表演来说，是不值得交流的事儿。至于表演，不用谈，把《愤怒的公牛》拿来看就好了，你看到的、接收到的东西会比我提到的要丰富得多。
我为什么话这么少，因为我从事的这个职业在台词以外是不需要去说话、注解的，是要求人闭嘴的，这是我喜欢它的原因之一。但后来因为我在这个行业里做得不错，所以更多的人希望我说话，不断地说话——像刘翔，他的工作是跨栏，本来不需要张嘴，但是大家可能因为没有办法处理对他的那种喜欢，所以要求他张嘴——这就变成扯淡。但凡对他的职业有认识的人，都知道该做什么，不该做什么，很明确。
问：你认为表演是语言无法诠释、涵盖的？
王志文：对，语言（诠释）会破坏这个职业。平时朋友之间，最美妙的东西叫“不言”或者叫“尽在不言中”。我最心动的，就是一种叫“此时无声”的、要去感受的东西。但这个世界要求你不断去说，而语言在我看来，是最不着边际而又相当贫乏的。一说，它就直眉瞪眼往那儿去了，可我这个职业它不能直眉瞪眼往那儿去……
问：你对表演的理解和敬意超出我的预想。但这是我的吃饭家伙，咱们还得接着用语言说——不少导演讲，没你的戏你也在现场。
王志文：电影电视它是这么拍的，比方我俩对话，没有你也可以拍我，没有我也可以拍你。通常我不太能做到这个。拍你的时候，我会在边上坐着；也许你会不好意思，但我在和不在你的表演肯定不一样。拍我时，我也希望你在边上，需要知道你的反应。
有时候我想看某场戏他们是怎么拍的，没有我的那条线构成的是一个什么关系，做到什么程度，那我就知道我这边要怎样去表达、去对应——基于我对剧本的认识。
没有被摄入的不需要在场，我认为这是一个很错误的想法。电影是一个整体，每个人的表演是部分，需要融合在其中，所以需要对整个戏，对别人的表演有所了解。但现在拍戏都在找一个大概齐，说你太较真了。
为什么一个演员跟另一个演员不同，这是实际工作中很重要的一个差别。尽可能让你的环境变得真实，而不是省事。省了事，就把品质省掉了。
我也不是每天都在片场，根本不沾边的没必要了解。可能今天我有兴趣，去片场玩玩儿，看看特别欣赏的导演、摄影师是怎么工作的，自己演的时候没法欣赏。
问：我偶尔去片场，才发现观众看到的成品，跟演员一条条拍摄的，太不一样了。
王志文：是很不一样。这就是蒙太奇的力量。镜头给的顺序不同（不同的组接），出来的意义不一样。还有景别，是全景、带着关系给的，关系是放在什么焦点上的，那意义又不一样。还有镜头的运动——移动、推拉、固定，固定到什么程度，这都是导演要控制的。他的影像语言产生在他的蒙太奇里。普通人不会拍电影，但都能看，因为对影像都有本能，就像你不是厨师但你也会吃饭。我们说喜欢一个导演，就是他给出的蒙太奇符合你的口味。
问：没想过演而优则导？
王志文：那我会不堪重负。当导演又得看景，又得找演员，那我得疯了。演戏虽然也牵涉到跟别的部门合作，相对来说个人还是比较能控制的，你不会“不得不”。当导演，一个剧组几百号人围着你，你必须“不得不”，你得面对那些你不喜欢的东西。像老姜（姜文），他属于精力旺盛型的，他的思想能量他的精力都耗不完。我这点精力用于演戏，刚好打平。
问：有时候，看一些我们曾经喜欢的电影电视人的作品，感觉一蟹不如一蟹。
王志文：不要做这种比较，这样你会特别失望。七八年前吧，我也有过这样的失望，就是身边那些你曾经喜欢的、敬重的人，他……不进步了吧。其实不必在意，这就是一个阶段，这个阶段就会出现这样的情形。个人，不过沧海一粟，他涵盖不了电影电视；他不存在了，电影电视还存在，还得继续。
这是我对现状得出的一个能说服自己的解释，所以我不再去对周遭的事情做苛刻的评价和要求，但对自己，我是可以把握的。
问：北电教过你的一位老师说，张丰毅、王志文的时代，都是国家包分配，毕业就有工作，虽然钱少，可不会有生计问题，所以他们一门心思想做艺术家。我理解是，时代不同了，纯粹的艺术不那么能追求到了，你得与时俱进。
王志文：一个人的生计和他的理想如果相互排斥到必须放弃一个才能成全另一个，我觉得还是人出了问题。世界没有太大变化，我们以为起了点高楼，弄了点高架，变化就大了，其实不是。要说变化，是人的变化大，标准的变化大。
在我们这个风云变幻的国家里，各种标准在不断地变化着，有时候的确会让人无所适从。年龄越大，对这种变化着的标准的抵抗力会越来越弱，会人云亦云，说大伙儿都这样，那就这样吧。迄今为止，我欣赏自己的东西就是坚持，我建立起自己的一套标准，然后坚守它，贯彻到每一个领域，不太容易受周围影响。
你的初衷可能会有些变化，但那是补充式的，种子还是那颗，可有些人他那颗种子都变了，变成杂交的、嫁接的了。你的土壤可能会有变化，但一定是从原来的那颗种子里长出东西来。这是一件不太容易认清并且控制的事儿，因为有时候你自己都辨别不了，它还是不是你原来那个东西——你以为是，可能它已经走得很远了。所以人需要反省、辨别，以便让标准、初衷不变质。
问：有人会说，王志文毕业就分配到中戏当老师，站着说话不腰疼。
王志文：1988年毕业我们不包分配。当时大家都想留校，但只有一个名额，给了我们班一个女生。于是大伙儿都挺忙，每天骑着自行车在外边转悠、打电话，疯狂的小老鼠一样。那个夏天我对自己的印象就是喝啤酒，在宿舍楼里溜达来溜达去，然后睡懒觉。后来同学老师跟我聊起来，都说当时我们以为你有去的地儿了；我说没有，我在那儿穷等，等着学校改名单或者增加名额——确实很想留校。本来答辩完，拿到学位证书，就该走人，但我还在宿舍楼滞留了大概有半个月到二十天，我们班有几个住了半年的。
这时候中央戏剧学院表演系台词教研室的两位老师封锡钧、冯明义跟我的班主任刘国平老师说，哎，听说你们84班有个小朋友叫王志文的，问问他愿不愿意来我们戏剧学院。刘老师就来找我，说过来过来，这么一说。我说，这好啊。（迅速转成刘语气）是啊，多好的事儿啊，你不一直想留校吗，这学校和那学校没什么区别。
有区别。当时，戏剧学院（的人）不太看得起电影学院（的人），只有戏剧学院的学生分到电影学院当老师，从来没有逆向分的，我这是第一个，也是绝后。
因为不喜欢在外边溜达，北京四年，我连戏剧学院在哪儿也不知道，借了个自行车，骑着找。到那儿一见，封老师说，咱们现在就办，你先写个申请，表示是你想来。这我拿手，三分钟就写好了。接下来很快，一周这事儿就成了。档案调过去，我收拾收拾，几件换洗衣服，一床被子，（教科）书全扔了——后来最不相信的就是它了，留了几本上课的笔记，用母亲给的一个很小的樟木箱一装，就去中戏了。
这完全是一个天上掉馅儿饼的事儿。它告诉我一个道理：有些事儿你不用去争、去着急，它就是大家说的，该你的就是你的，不该你的争也没用。封、冯两位老师怎么会想到要我呢？因为在一些配音的场合我们碰见过，给他们留下比较深的印象。没人打招呼，也没有关系，就这么简单。
我非常不喜欢关系这东西，可以说仇恨。迄今为止，它在我生命里很少出现。托这托那，最后不知所终。多半所谓关系，是一个盲目的东西，因为无知、无力，你才会依赖它。
问：《手机》里严守一跟做着明星梦的侄女牛彩云说，那些演员之所以成为好演员，都不是偶然的——也是你的真实想法吧？
王志文：不偶然。我一直不认为有“一夜走红”这样的事儿，每一个好演员都是慢慢累积起来的，而且多半不是靠培养、训练出来的。有些人天生是当演员的，他的头脑、他的每个器官都敏感，并且各有表达的风格，像罗伯特·德尼罗、达斯汀·霍夫曼；像周润发、梁朝伟；像姜文、葛优、李保田、李雪健。最重要的，是对这个职业有诚意。
问：跟你合作过的导演说，你的演戏跟做人有挺大的关系；因为王志文首先是这样一个人，他才是这样一个演员。
王志文：装挺难的，装20多年更难。还是从心出发吧，心里想的是什么，就奔那儿去。演戏，我一直是百分之百（投入），应该叫倾情。
问：你膨胀过吗？
王志文：有，《过把瘾》之后。这种恍惚好多人都有过，周围还没听说过没有的。但很快，半年不到就过去了。（那时候是不是有老太太给你写信？）信那是论麻袋的。就看你怎么梳理。在那一刻，特别需要回到起点。我就待在中戏那间20多平米的宿舍里，看看录像带，邀请一些亲近的人，比方大学同学到北京来玩两天。这样你看到的人、谈的事儿都是原来的，那么现实你就比较容易正视了。
问：到目前为止，有没有哪部作品哪个形象是你觉得有分量的、留得住的？
王志文：有我就不干这事儿了。真的，就是一直觉得挺没有的，所以一直在继续。近十年也没有演哪个角色演得特别激动的。以前有，《无悔追踪》是，《过把瘾》也算。哪天真有一个东西如你所说是能传世的，那我就不在这个领域里了。如果说真的存在一个有力量的形象，那得到我的演艺生命走完，把所有演过的形象浓缩、叠加起来，就是它。
问：杜月笙、李叔同、徐志摩，这是三个你特别想演的人物。后两位我大概能理解，杜月笙吸引你的是什么？
王志文：坚持。他不知道自己未来会怎样，但他坚持。我在他的一生里能找到对应自己内心的东西。30岁的时候我特别想演他，但十几年过去，我演不了了，时间不对了。得从20多岁那段开始演到60多，但我现在回不到那会儿了，30岁以前的杜月笙我演不了。（青年时代由别人演呢？）不可以，换个人演就不是那个意思了。没演成，遗憾，但也没关系。人不能死守一个愿望，那会很痛苦。
问：杜先生当年说，做人三碗面最难吃：人面、场面、情面。当你发现自己有一天突然成了一个有争议的演员（不是指演戏方面的能力），有没有想一想，这个演艺圈、商圈和公众共同构成了一种什么样的文化，怎样才能适者生存？
王志文：那还能叫文化吗？杜先生是事儿太多，所以有此感慨。我不做老大，不需要去应付那三碗面，尽量让应付远离自己。遇到难事我知难而退，遇到没劲我离开。我只要管好自己，管好我家就行了。我现在把它当一个工种，以前也是工种，现在就更工种了，我又没别的能耐。
问：你是不是不喜欢首映式这东西？
王志文：首映式是一种惯例、约定俗成。出品方、院线、电视台这些环节，有这种需要。我尽力配合这种需要，因为每个人都是这盘棋中的一颗棋子。它写在合同里，我去履行，这是职业道德。国外也有首映礼，是影片放映前，主创人员跟观众、媒体的见面，是观众有需要，以观众为主体。做一次首映式很正常，我也乐意配合。但我们现在的工作人员对首映式的理解不那么首映式，满世界蹦跶，我觉得这是一种浪费，是对人的摧残。一个人不应该今天在这个城市，明天在那个城市，对着不一样的陌生面孔，说着同样的话，这不叫人。我听说一部电影，一周之内跑了二十多个城市；我自己最多的，是三天里跑了六七个。每天说同样的话，还得微笑示人，我理解中人格健全的人都做不到，可以被分裂的也许能。所以往往第二天就会一脸倦容，毫无兴趣，这是本能。我做不到极度耐心，尤其面对愚蠢的提问。
问：资本对影视的影响已经很直白地表达在方方面面……
王志文：谁给你钱拍啊，钱包啊这是，（是）老板。我不在那个圈里，不管那些事，我也没兴趣管。
问：《天道》里丁元英抱着一箱logo（商标）明显的方便面去看左小青演的女刑警，还有各种各样的，你知道那是植入广告吗？
王志文：有的我知道，有的不知道。当我知道那是一个与剧情毫无关联、明显的植入广告，我会拒绝拍摄。不久前拍一个戏，一瓶酒，跟剧情没任何关系，放我面前，我起身就走；拿走那东西我就坐下。那他们就得权衡。
问：这十多年没见你接拍商业广告或者代言什么。
王志文：钱，我喜欢，我跟它没仇。拍广告挺诱人的，挣钱快，但这钱我挣得不舒坦，我觉得是在买卖，而且卖的就是这张脸，这我觉得挺没劲的。一些产品，尤其入口的，不知道它是怎么做出来的，我也不懂。我对我们国家目前这一块的现状是失望的，所以不会去推广它。产品当然应该做广告，但为什么总喜欢让某一类演员来代言？周围朋友们经历的一些事儿表明，很可能未来你要面对一些焦头烂额、索然无味的东西。几乎每周都会有人来找我谈这个事情，我基本上听过就罢。我不做昧良心的事情，不做我控制不了的事情。恐怕这辈子我都不会涉足这个领域，而且保持比较固执的看法。
问：陈道明说，演员往往身不由己，有为亲人、朋友，也有为五斗米折腰。你会不会也有妥协的时候？
王志文：会。
问：有没有底线？比如尊严。
王志文：一旦迈出那一步，等于已经没有尊严了。
问：人到中年，性情上有没有什么变化？
王志文：我记得跟艾芜先生聊天，老人家当时85岁，在病榻上，给我的印象就是，他看什么都特别美，包括人生那些困窘的阶段。困窘在他看来都是应该的，人到这世上本该承受这些。有一次他在旅馆住，鞋被人偷了，第一反应当然是愤怒，但他会转念一想：那个（偷鞋的）人肯定比我更需要这双鞋，谁穿都是穿。他后来光着脚走到下一个地点。事儿来了，都挺美——这么一种调整自己看世界的方式。
我现在做什么都挺享受的。工作，去享受；打个球，吃餐饭，理个发，喝口茶呀抽支烟哪，都享受；阴天享受，有太阳也享受。把那些怨天尤人、那些占有欲择得比较干净了。我没有助理，我代理我自己；没有司机，我不能接受自己坐在副驾驶的位置上，太太和儿子坐在后头，我不放心；至今是讲师，评职称，没兴趣……年龄到了，就洗礼了吧。
外部世界都可以变，但我这儿不能变，而且得越来越精确，包括工作时间。每天工作八小时，再十几个小时连轴干我受不了；工作五天休息一天，我得有一两天去打球。（接戏时）问，可以吗？可以就合作，不可以就不干。说你大牌，你拿着。没大牌，没拿着。得问这儿（指心脏的位置），问自己的身心。
采于上海 写于2012年5月