“莫须有”，是南宋奸臣秦桧等人陷害民族英雄岳飞所创造出来的一个词，多年来一直与岳飞冤案相伴，今天有人将此与王世襄在“三反”等运动中遭受冤屈相比较。其实，细究“莫须有”这三字的含义，是指可能有也可能没有的意思，而王世襄是被查明确实没有者，故使用这样一个词汇似有不妥。妥与不妥，反正王世襄在遭受长达十四个月“莫须有”的审查和监禁之后，已经是身染重病并被逐出了他矢志为之奉献的故宫博物院，而不得不自谋出路了。
王世襄编著的《中国古代音乐目录》
关于王世襄的自谋出路，不知道还有谁不是从那纸开除其公职的通知上进行字面理解的，笔者不反对从字面上理解为寻找一份工作之意，但是却更愿意解释为王世襄自谋事业和人生的出路，这从他随后矢志研究中国文化的历程与成就中可以得到印证。不过，从下面开始王世襄不得不将正业圈定在中国古代音乐研究上，虽然他的副业即除了音乐之外的文物学等才是他所谋的真正出路，但是此后八年间他必须将正常工作时间交付给中央音乐学院民族音乐研究所，因为这是暂时“收容”他的“避难所”。
1954年，遭受人生和事业重大挫折的王世襄，一度在心灵和身体的病痛中挣扎，经过一番极为沉痛的深思熟虑后，遂决定“把终生为故宫服务的志愿，改为终生研究中国文化”，这是王世襄人生中的第二次转变。关于这次人生转变，笔者在首次拜访王世襄王老时就曾听其讲述过，虽然看似一次风生谈笑，但隐约中还是能够听出一丝遗憾在老人心中飘荡。
旧事毕竟过去了半个多世纪，今天的回忆只为了这种回忆今后不再发生，所以现在还是进入本章正题为好。是的，就在王世襄调养身体和人生病痛的一年间，中央音乐学院民族音乐研究所由天津迁到了北京西北郊的学院路，所长杨荫浏和副所长李元庆得知王世襄与著名古琴家管平湖先生交往深厚，遂找到他介绍其进入该所成为研究员，不久又聘请王世襄为该所副研究员。从此，王世襄开始了他历时八年之久脱离专业文物学研究之正途，而畅游在民族音乐的历史长河中。
既然被民族音乐研究所“收容”，王世襄便根据研究所的工作性质并结合自身对文物古籍较为精熟的优势，主要从事中国音乐史方面的整理与研究。比如用时三年编著由人民音乐出版社陆续出版了《中国古代音乐史参考图片》（一辑至五辑），从而为中国古代音乐史研究提供了一套极为珍贵的图片史料。对此，笔者不能在本传中为读者提供这些图片欣赏，只能从王世襄进入民族音乐研究所不久后参与布置古代音乐史料陈列室一事中，找到他开始从事中国古代音乐研究的一些轨迹。
就当时国情而言，围绕中国音乐史中一些较为重要的问题，按照时代顺序通过实物、乐谱、书籍和图片等内容的综合陈列，必要时配以播放录音的方式，来展示中国音乐文化的发展与成就，还是一件没有任何比照的前所未有的新工作。不过，王世襄丰富实际的陈列经验和勇于开拓的工作精神，使他很快就理清了布置这一陈列室的工作思路，那就是除了序幕之外，将中国音乐发展史上起殷商下逮清末，分五个部分选取各具代表特色的文物和史料，对中国音乐发展成就进行全方位的形象陈列和展示。比如，在表示殷商时期中国音乐已经发展到一定高度的这一问题上，不仅在陈列的最前面摆放了从山西荆村发掘出土的新石器时代原始陶埙这种乐器的照片，以说明殷代的埙等乐器有着久远的历史渊源，还选取有关音乐的甲骨文字摹制拓片及其卜辞内容，来阐明古代乐器及乐舞的应用等关系；比如，在两周和春秋战国时期的陈列中，主要从先秦的音乐思想和两周的乐律成就、乐器发展、音乐机构、乐队及声乐等方面，从古代有关典籍中爬梳出史据翔实而权威的解说和展示，特别是通过故宫博物院所藏战国宴乐渔猎壶，以及中国科学院从河南辉县发掘出土的铜鉴等实物上绘有乐队演奏的画面与花纹等，对当时乐队敲击钟磬等乐器的这种演奏场景进行了真实写照；比如，在表现秦汉至南北朝时期音乐成就的展示墙上，悬挂有包括汉画像砖拓片及敦煌和麦积山北朝壁画摹本等诸多有关音乐的照片，给人以比较全面直观的印象；比如，在表现中国古代音乐发展辉煌大气的隋唐时期，不仅通过一些乐器实物和壁画、绘画摹本等来说明这一时期中国音乐之伟大成就，还将中国音乐对诸如日本和朝鲜等周边国家的深刻影响，进行了比较生动的说明和展示；比如，关于五代至清末中国音乐发展方面的成就，除了以突出地位陈列了中国第一部音乐百科全书——宋陈旸的《乐书》等典籍外，还对戏曲、宗教音乐和昆曲等作了比较全面深入的陈列和展示。
如果细细梳理该陈列室之特点，虽然王世襄评价说这只是一个初步的尝试，还有许多需要修改和补充的内容，但是即便拿今天的眼光来看，也不失为一个脉络清楚、重点突出、丰富多彩的比较成功的陈列和展示。
不过，既然王世襄认为这只是一个初步的尝试，那么必然还有他认为需要完善和充实的地方，而完善和充实的方式则来源于实际调查，这完全符合毛泽东那句当时乃至如今都遵行不悖的真理——“没有调查就没有发言权”的意旨。因此，一场历时五十天的民族音乐普查活动首先从湖南展开，王世襄作为三个普查小组中的一员随队前往湘南。是的，遭到冤狱之灾后一直生活在沉闷中的王世襄，实在需要到外界特别是北京这个政治气候浓烈的首都之外去呼吸一下新鲜空气了，这是他发愤向学以来第一次放松心情回到他昔日钟爱的游乐之中。说是游乐，这完全可以从《我爱江华》这一回忆文章中体味得到。
1955年11月成立的江华瑶族自治县，位于沱江支流东江与一条小河交汇处的湘南山区，是一个有山有水自然景致秀丽的好地方。当时王世襄等人从道县前往江华，步行三天的时间才到达。但是这一点儿也没有让他感到辛苦，反而让他留下了这样一段记述当地风情的优美文字：
第三天，只剩四十里路，心情轻松得多，大家放慢了脚步，浏览路上风景。东江里的船只，有满载货物却轻如一片叶子的下水船；有六七人背纤、四五人跳在水中抵住船身与激流搏斗的上水船；有由几百根杉木扎成向下溜去的木排。最安闲的要算渔船了，篷上及两舷蹲着黑色的大鱼鹰子，有的缩着头睡觉，有的用嘴梳理翎翅，它们要到夜晚才开始一天的工作。一路植物茂盛，绝大多数叫不出名字。有一种秋海棠，石壁上一长就是一片，它的花叶比普通人家种的都要细弱些，但花茎瘦长，风姿很幽媚。还有野荼蘼，白色繁花，像一匹轻纱似的搭在三四丈高的树上，爬过树梢，又倒垂下来，低拂水面，江风吹过，香气散满山林。
在这种今天已经难得一见的乡野风情中，王世襄等人来到了当时还不足一千人的江华县城，随后在县文化馆馆长谢琦的陪同下，前往一个名叫屋背冲的瑶胞聚集区访查。在这里，王世襄一行受到了瑶族同胞盘盛朝全家及乡邻们温馨而热情的接待：
女主人端出洗脸水请我们洗脸，搪瓷脸盆是新的，雪白的手巾，胰子盒里还放着香皂。过一阵，又请我们去洗澡。浴室是用杉木圈成的一个围子，西北角有一个大水桶，竹筒引着山泉日夜往桶里流；东边有一座专烧洗澡水的灶头；中间放着浴桶，有半人多高，洗澡水冒着热气。我们在长沙时就听民族事务委员会的同志讲过，瑶胞请客人洗澡是表示亲热之意，客人一定得接受这种邀请，否则，就会被主人认为见外的。
天还没有大黑，主人点亮了盖着白玻璃罩的大煤油灯，挂在堂屋中央，接着就摆出一席丰盛的晚餐：两大碗腊肉，一碗腊鸡，四碗豆腐和一碗和着蒜泥的辣椒酱。味道很美。每人面前还有一盅红芋酒，微苦，咽后却又回出甜味来，还带一些烤白薯的香味。白米饭，每碗盛得出尖。主人殷勤让客，我们毫不拘束地大嚼了一顿。
饭后饮了主人自己焙的绿茶。江华的茶是有名的，味像龙井而还要猛一些。这时，屋背冲的几家邻舍都来了，堂屋里坐满了一圈人。他们听说我们是从北京来采访音乐的，很快就组织了一个精彩的晚会。盘盛朝的本家哥哥盘盛兴是这村的唢呐名手，几个小伙子，夹着锣鼓铙钹，随着他来了。他先给我们奏了几支瑶族唢呐曲，其中有火炽欢腾的《万马过桥》，抒情的《蜜蜂过岭》和《毛票花》等。曲调和汉族的唢呐曲虽有相似之处，但还是有它自己的高亢开朗的风格。
大家越玩越高兴了。盘代清（盘盛朝的纳赘女婿）从箱子里取出传家的民族服装来给跳长鼓舞的人穿。瑶胞的民族服装可真好看呀！头帕、褂子、围裙和裤子是一套，在那深蓝色的粗布上用红绿白线绣着各种花纹，很美丽，也很谐调自然。长鼓舞是瑶胞在举行盛大仪典“盘王宴”时跳的舞，由四人或两人集体表演。舞者穿着美丽的服装，一手拿长鼓，一手打节拍，并做出盖顶、围肩、缠腰、绕膝种种舞姿。这时乐队奏起唢呐，敲着锣鼓，曲声、锣鼓声由徐而疾，舞蹈也跟着逐节发展；到达最高潮后，忽然又慢了下来，终于回到了轻盈婆娑的步伐。这种有着悠久传统的民族舞蹈，充分表达了瑶胞热爱生活的快乐健康的感情。
长鼓舞舞罢，接着唱起《盘王歌》来，曼长而嘹亮的歌声，非常动人。我翻了一下《盘王宴歌书》，它是用瑶语和汉语夹杂写成的，虽不能完全看懂，但约略可知书中大意。开始是讲瑶族祖先的历史，记述他们如何与自然灾害作斗争；后面则是平时爱唱的山歌。我记出这样一首：“后生年少少年时，不作风流到几时？不信便看黄竹叶，落了何曾转杵（上）枝？”这首歌词难道不能和著名的古诗《金缕衣》——“花开堪折直须折，莫待无花空折枝”媲美吗？
晚会进行到深夜才曲终人散。热情的主人把最好的两间卧室让我们住。新棉被，新褥子，初夏的山中夜晚，还是用得到的。这晚我睡得很香甜。
黎明的时候，山鸟叫醒了我，披衣走出房门，不禁大叫起来。看吧，面前是茫茫的云海，吞吐着无数峰峦，一阵山风吹过，白云飞来了，山峰露了面。又一会儿，忽又飘来一幅轻纱，缓缓地舒展、舒展，在山边边上绕了一个圈子，而后和山峰下升起来的云雾连成一片，整个山空，又给笼罩了起来。云雾的动荡使人觉得峰峦也在摇晃，一切都仿佛是幻境，然而却是大自然的真实。
试想，在如此真实而美妙的音乐采风中，王世襄的心情怎能不欢畅起来，他的心灵又怎能不得到纯净呢？当然，敬业的王世襄在欢愉中从来也没有忘记自己的责任，那就是通过此次音乐普查对中华民族音乐进行系统的整理和研究，所以便有了连载于1956年11月1日、2日《光明日报》上的一篇调查报告。在这篇题为《普查民族音乐的开端——记湖南音乐的普查工作》一文中，我们不难看出王世襄对于民族音乐的喜爱，以及因为热爱而取得的丰硕的研究成果。
在这篇文章中，王世襄总共记述了八个方面的普查内容，即歌曲、风俗音乐、宗教音乐、说唱、戏曲、器乐以及乐谱、乐器和有关音乐方面的文献等，真可谓是琳琅满目，美不胜收。比如，歌曲方面单是表现劳动生产，王世襄就罗列出了划船、挖山茶、插田、耒田、车水、锄草、放牛、赶脚、扯炉、打铁、捕鱼、打猎、纺棉、采菱等形式；至于内容最为丰富的风俗音乐，王世襄重点列举了婚庆喜歌，比如在文章中他这样写道：
妇女在出嫁前几天就要举行“坐歌堂”，来参加的是新娘的姊妹和女伴。到夜间，她们围坐中堂，轮流歌唱，有的倾诉离别的感伤，有的感叹自身的遭遇，有的埋怨父母包办婚姻，有的咬牙切齿咒骂媒人，曲调和歌曲都反映出过去妇女被压迫的痛苦。突出的例子是嘉禾县的《伴嫁舞》，连舞带唱，全部过程要两夜，传统的歌词有七首长诗，大胆而有力地抨击了旧社会不合理的制度。出嫁，在过去的母女看来就是生离死别，所以有“哭嫁”的风俗，两人互相递唱，真是一字一泪。这些封建时代的东西，虽然早为新社会所遗忘，但是这次请来表演“哭嫁”的老婆婆，起先是一面笑一面装着哭，渐渐回忆到以往的情景，悲从中来，不禁扑簌簌落下眼泪，终至呜咽不能成声，可见当时悲惨的生活是怎样深深地隐藏在受过压迫人的心中。男家的婚礼音乐如《迎亲》《拜堂》《花烛赞》《捧茶歌》《贺新郎》等，有的是活泼的器乐，有的是朗诵性的赞歌，它们都洋溢着欢欣的气息。
当然，对于风俗音乐的普查，王世襄等人没有单纯地将其分门别类，而是着重从生活的角度进行普查和研究，因此也就比较容易理解其产生与发展的过程。关于以往乃至现在依然不大被人们关注但却最容易遭到否定的宗教音乐，王世襄等人在普查中明白，宗教音乐不仅反映了人民群众对生活的要求，而且还与民歌有着极为深厚的渊源，甚至有的民歌如果不通过对宗教音乐的研究则无法厘清其来龙去脉。
另外，针对宗教音乐和风俗音乐正在逐渐消失的现状，王世襄在文章中发出了呼吁：“现在已经到抢救的时候了，否则一旦绝响，将成为不可弥补的损失。”不幸的是，正如王世襄半个多世纪前所预言的那样，不仅湖南的许多宗教音乐和风俗音乐已经消失无寻，而且在中国的诸多地方也可以说是已经绝响了。在这里，还想列举关于器乐方面一例，那时在湖南到处流行的吹叶，王世襄列举了南瓜秆、麦秆、稻秆、酸桐管、棕叶、树皮、号筒管（原注：一种植物，类似向日葵，梗子可以吹出不同的高音来。笔者以为，应该是名为“蒿桐管”而非“号筒管”，蒿桐是一种原注所描述之植物），等等，由此可见劳动人民确实是民族音乐的真正创造者。湖南的这次音乐普查，让王世襄对民族音乐有了更为深刻的认识和理解，也为他随后对民族音乐研究起到了一种深化作用。不过，对痴心文物学的王世襄来说，他所从事音乐研究的路数依然不能脱离从文物与典籍方面着手，当然这也是极为正确且颇有成效的一种治学方法，因此下面不能不转入他在这方面的研究成就。
1957年6月，王世襄与民族音乐研究所的同人前往河南信阳，对不久前河南省文物工作队在此清理发掘的一座战国楚墓出土的古代乐器进行考察。历时十天的实地实物考察，由王世襄执笔的《信阳战国楚墓出土乐器初步调查记》一文，发表在1958年第一期的《文物参考资料》上。
在这篇调查报告中，王世襄分“楚墓概况”“编钟”“瑟”“鼓”和“结束语”五个部分对信阳战国楚墓出土乐器进行了整理和研究，其中重点是中间三个部分。比如关于编钟方面，王世襄对编钟的形态、钟架和钟槌等实物进行了翔实记述与考证，还因为出土编钟竟然没有丝毫锈蚀，且数目与同墓出土竹简中所记载的数目相符，而得以利用这些实物进行了比较精准的测试和录音，这在以往考古案例中是难以想象的。比如在对出土三个瑟的研究上，王世襄参照以往出土实物和文献进行了极为科学可信的研究，特别是对于小瑟上那精美绝伦的彩漆图绘，王世襄写有一段论述详尽、考证宏博的文字：
瑟上漆画，也采用乐舞场面作为题材，它的位置在额部的立墙上。作乐人残存两排。上排自右而左：第一人跪地吹笙，笙斗很小，吹口很长，极像《长沙古物见闻记》中所绘的楚匏。笙管用红、褐两色画成，下聚上散。它与现在还有人使用的葫芦笙颇为接近。以下三人，因漆皮残缺，所事不详。第五人手挥双槌，作敲打之状；在他的左侧，还能看见一个鼓的上缘（鼓腔）及右边（鼓皮面）的轮廓。鼓上有羽葆璧翣，形如飞龙，飘扬在这排作乐人的头上。鼓的下部已残缺，但从形状来看，应该是一个中贯立柱的建鼓。第六为舞人，穿着红色带黄点的服装，臂袅长袖，姿态翩翩，与汉东安里画像的舞人非常相似。下排第一人在弹瑟，白色的瑟弦和一手按弦的姿势，都能看清楚。第二人似在拍手唱歌。第三人肩荷一物，可能是一具短瑟，因为肩后的纽状一物，颇像瑟尾的木枘。第四人也好像拿着一件弦乐器，但形象已不全。第五人跪在一个架子下面，可能在打钟或击磬，也因漆片残缺而无法肯定。这一块漆画残片，和宴乐渔猎壶及辉县出土铜鉴上的花纹，都是这一时代传下来的极为可贵的音乐图画。
对于这座战国楚墓中出土的两个鼓的鼓腔残片，王世襄从其上残存的竹钉上可知当时蒙钉皮革的方法，还从一虎形木座上立有鹭鸶的图案而明了鼓的装饰及安置方法。
如果说王世襄对信阳这座战国楚墓出土的几件乐器之研究还嫌单薄的话，那么他对汉代石刻画像中乐舞方面的研究则大大推进或精深了一大步，这从现存中央音乐学院查阜西纪念室中由王世襄所撰的一晒蓝本文章中可以获证。在这篇题为《从汉代画像中所见的一些古代乐器和奏乐舞蹈的场面》一文中，王世襄分别对古代乐器、奏乐场面和舞蹈场面进行了极为深入的研究与论述，不仅在文字上体现了其引经据典和考据翔实的一贯治学作风，而且在利用图像方面也堪称选例精当、丰富多彩。同样，因为不易在此让读者获见这些珍贵图像的缘故，下面只好用文字将王世襄在这篇文章中所显露出对乐舞方面的研究成果，进行一次不甚精当的粗浅简述了。
对古代乐器，王世襄将其分为“金之属”“石之属”“革之属”“弦之属”“竹之属”和“匏之属”六类，每类又有细化之分，这使其中每种乐器能够得到具体的阐述和考证，也使诸多今天已经绝见之乐器得以清晰地呈现在人们眼前。比如，“金之属”中的“铎”这种乐器，《论语》中有“天将以夫子为木铎”之记述，其注解为：“木铎，金口木舌。”对此，唐兰先生在《古乐器小记》中详细解释说：
自汉以下，铎之用甚广。有施于牛马者：著录甚多，晋荀勖以赵郡贾人牛铎定乐，即此类。有施于屋檐者：《古鉴》所著录檐铎是也。其制大率与钟同，唯较小；且钟上为甬，而铎为环状之纽耳。
因此，王世襄具体地指出：“所以铎是挂悬的小钟，其中有舌，由其本身的摇动与舌相击而发音。”不过，在汉画像中王世襄又发现与以上不同之情况，那就是肥县孝堂山画像中一种悬挂在两面楹鼓之下的下口呈弧形的铎，因为不知其中间有无舌之故，而不敢断定“当名之为铎抑小钟”也。比如，在“革之属”中王世襄真可谓是条分缕析，竟然将鼓分为“楹鼓”“车上的楹鼓”“船中的楹鼓”“兽鼓”“悬鼓”“鞞鼓”“鼗鼓”和“般鼓”等八种，并对每一种鼓都做出了极为详尽的考释。其中，关于“楹鼓”王世襄采信了陈旸《乐书》中“鼓之制，始于伊耆氏少昊氏，夏后氏加四足谓之足鼓，商人贯之以柱，谓之楹鼓”的说法，还联系建筑术语中“楹”即为屋柱之意，将“楹鼓”解释为“即鼓腔中贯立柱的鼓”，这就让人们对此有了更为通晓明白的认识。与引经据典解释一种鼓的历史及形制有所不同的是，王世襄在解释“兽鼓”时直截了当地说：“这是一个杜撰的名词，指双人骑在兽背敲打的那一种鼓而言。”至于今人几乎从未闻知的“鞞鼓”和“鼗鼓”，王世襄在采信《诗经》中所述之基础上，又参照现代闻人对其较为可靠之解释，最后才谨慎地予以定论。比如在诠释“鞞鼓”时，王世襄这样写道：
《诗经·有瞽》有“应田悬鼓”句，注称：“应，小鞞也。田，大鼓也。”又称：“田，当作朄，朄，小鼓，在大鼓旁，应鞞之属也。”近人闻一多认为鞞是小鼓类的总名。所以，现在称这一类小鼓为鞞鼓，或不致大误。
至于“鼗鼓”，王世襄在采信《诗经·有瞽》中“鼗磬柷圉”之“鼗如鼓而小，有柄两耳，持其柄而摇之，则旁耳还自击”注解外，还通俗易懂地指出“这实在与现在儿童所玩的拨浪鼓和北京卖布贩所用的大鼗小鼗是同类的乐器”。关于“般鼓”，王世襄根据后汉傅毅的《舞赋》和唐李善的注解，得知平置于地上以供人在上面跳舞的鼓即为般鼓。由此，我们还可以从原载于1956年9月由人民音乐出版社出版的《民族音乐研究论文集》第一集中王世襄撰写的题为《傅毅〈舞赋〉与般鼓舞》的文章里，洞悉其善于触类延伸的学术研究特点。既然本章标题中有“史话乐舞”一说，在此解析王世襄关于般鼓舞之研究，也就顺理成章了。当然，王世襄在史话乐舞时确实非常谙熟从史料典籍中对般鼓舞进行诠释，因此在这里不妨先引录其翻译《舞赋》中一段关于曼妙歌舞的白话文：
当舞台之上，可以蹈踏出音节来的鼓已经摆放好了，舞者的心情非常安闲舒适；她将神志寄托在遥远的地方，没有任何的挂碍和拘束。舞蹈刚开始的时候，舞者忽而俯身向下，忽而仰面向上，忽而跳过来，忽而跳过去，仪态是那样的雍容惆怅，简直难以用具体的形象来形容。再舞了一会儿，她的舞姿又像要飞起来，又像在行走，又猛然耸立着身子，又忽地要倾斜下来；她不假思索的每一个动作，以至手的一指，眼睛的一瞥，都应着音乐的节拍。轻柔的罗衣随着风飘扬，长长的袖子，不时左右地交横，飞舞挥动，络绎不停，宛转袅绕，也合乎曲调的快慢。她的轻而稳的姿势，好像栖歇的燕子，而飞跃时的疾速，又像受惊的鹄鸟，体态美好而柔婉，迅捷而轻盈，姿势真是美妙到了极点，同时也显示了胸怀的纯洁。舞者的外貌能够表达内心——神志正远在杳冥之处游行。当她想到高山的时候，便真峨峨然有高山之势，想到流水的时候，便真洋洋然有流水之情；她的容貌随着内心的变化而改易，所以没有任何一点表情是没有意义而多余的。乐曲中间有歌词，舞者也能将它充分表达出来，没有使得感叹激昂的情致，受到减损。那时她的气概，真像浮云般的高逸，她的内心，像秋霜般的皎洁。像这样美妙的舞蹈，使观众都称赞不止，乐师们也自叹弗如！
单人舞毕，接着是数人的鼓舞，她们挨着次序，登鼓跳起舞来，她们的容貌服饰和舞蹈技巧，一个赛过一个，意想不到的美妙舞姿，也层出不穷，她们望着般鼓则流盼着明媚的眼睛，歌唱时又露出洁白的牙齿。行列和步伐，非常齐整，往来的动作，也都有所象征的内容，忽而回翔，忽而高耸，真仿佛是一群神仙在跳舞，拍着节奏的策板，敲个不住，她们的脚趾，踏在鼓上，也轻疾而不稍停顿。正在跳得来往悠悠然的时候，倏忽之间，舞蹈突然中止。
等到她们回身再来开始跳的时候，音乐换成了急促的节拍。舞者在鼓上做出翻腾跪跌种种姿态，灵活委婉的腰肢，能远远地探出，深深地弯下。轻纱做成的衣裳，像蛾子在那里飞扬。跳起来，有如一群鸟，飞聚在一起；慢起来，又非常的舒缓。婉转地流动，像云彩在那里飘荡，她们的体态如游龙，袖子像白色的云霓。当舞蹈渐终，乐曲也将要完的时候，她们慢慢地收敛舞容而拜谢，一个个欠着身子，含着笑容，退回到她们原来的行列中去。观众们都说真好看，没有一个不是兴高采烈的。
这种出神入化的舞蹈，王世襄在《舞赋》的词语中得以享受，还从五幅汉画像中寻找到了具体而生动的影像，从而使般鼓舞这种在唐代就已经不为人们所熟悉的舞蹈，重新被人们认识并对其产生浓厚兴趣，更促成舞蹈家和音乐家把其潜心发掘出来。
既然写到了舞蹈场面，还想就王世襄从汉画像中对其他几种舞蹈场面的研究作一介绍，比如长袖舞、百戏舞和杂舞等。在考释这三种舞蹈时，王世襄主要从不同伴奏乐器这一角度进行了分类和考释，比如他将长袖舞分释为“琴伴奏”“琴笙伴奏”和“楹鼓伴奏”三种，将百戏舞分释为“楹鼓、琴、笙、箫、鼗鼓伴奏”“楹鼓、琴、笙伴奏”和“楹鼓、箫、鼗鼓、应鞞伴奏”三种，将杂舞也分释为“琴、笙、箫、鼗鼓、篪伴奏”“楹鼓、琴、笙、箫、鼗鼓、管、篴伴奏”和“兽鼓及他种乐器伴奏”三种。至于般鼓舞，王世襄则是从跳舞人数不等而进行诠释其场面，很显然这是一种较为合理和科学的分类研究法。
关于王世襄对汉画像中奏乐舞蹈场面的研究述此即过，下面还是应该接续其通过汉代画像对古代乐器之研究，因为在随后解析的“弦之属”“竹之属”和“匏之属”，王世襄还给今人带来了许多闻所未闻的趣味的乐器知识。比如在“竹之属”中，王世襄让今天的人们见识了“篴”和“篪”这两种罕闻之古代乐器，虽然在古字中“篴”与“笛”的音和义都相同，但是“篴”却是一种竖吹的竹管乐器，而“笛”则是横吹竹管乐器；至于“篪”这种乐器，王世襄在采信了《诗经·小雅·何人斯》及《乐书》等典籍中关于“篪”的形述之后，遂又进一步引录了《律吕正义》中“出孔有翘者名篪，无翘者即笛，二器概相似”一句，使人们对于“篪”这种可能已经绝响的古代乐器，有了非常可感知与比较的认识。最有趣的是，王世襄在参阅大量典籍之后，告诉人们说古代所谓的“箫”并不是今天人们常见的那一根竹管之箫，而是由多根竹管排比构成的一种乐器。
关于从汉代画像中研究奏乐场面，王世襄同样将其分为独奏与合奏两个方面进行考释。比如由一种乐器所进行的独奏，王世襄就分列出击磬、单人打楹鼓、单人打悬鼓和鼓船四种，其中关于人们不易理解的鼓船，王世襄则实事求是地说：“鼓船中的楹鼓，由两人握双槌敲击。船上除摇橹人外，还有两人，背鼓而坐，并不在奏乐。……关于鼓船的文献尚待查。”比如由两种以上乐器合奏的场面，王世襄也分列出楹鼓箫合奏、鼓车的鼓箫合奏、琴篴合奏、琴鞞鼓合奏与琴笙箫鼗鼓钟磬管等乐器合奏这五种形式。其中关于鼓车之说，他同样只列举肥县孝堂山画像之所见，至于《后汉书·循吏传》中有“建武十三年异国有献名马者，诏以马驾鼓车”一句，他则审慎地表明：“一时尚未查到更详细的记载，不知汉光武帝所诏驾的鼓车，是否即孝堂山画像中所描绘的那一种。”
王世襄最善于从典籍中考释民族音乐，因此对其在考释中国古代乐书方面的贡献进行梳理，捷径自然是要由浅入深，但所谓的深浅非指内容而单纯指数量，即便其研究成果在完成时间上有先后，但笔者以为这并不妨碍对王世襄在这方面所取得突出成就的彰显。
首先要解析的是王世襄对中国第一部音乐百科全书——宋陈旸《乐书》的解读。关于《乐书》的作者陈旸（字晋之），王世襄之所以认为他是“一位刻苦有恒的学者”，主要是因为“他用了几十年的工夫，才将《乐书》写成”。那么，多达两百卷的《乐书》到底是怎样一部“划时代的、对文化学术有重要贡献的”伟大著作呢？在这部卷帙浩繁的《乐书》中，作者陈旸根据内容将其分为“训义”和“乐图论”两大部分，其中训义部分占据第一卷至第九十五卷，全部为文字，主要是对《礼记》《周礼》《仪礼》《诗经》《尚书》《春秋》《周易》《孝经》《论语》《孟子》这十种经书中关于音乐的章节逐条逐句进行解释；占据第九十六卷至第二百卷的乐图论，主要包括乐律理论、乐器（包括乐队）、声乐和舞蹈杂技及典礼音乐（包括乐队）等方面，可谓是内容丰富、图文并茂。对于这样一部音乐百科全书，王世襄主要从五个方面总结其重要性，即“内容丰富，体例分明”“注意历史考证”“所收材料经过一定的调查研究”“不摒弃民间及外来音乐”和“文字之外附有插图”。其中，关于占据全书四分之一篇幅的“民间及外来音乐”，王世襄认为正是因为陈旸敢于冲破道学传统之束缚，没有遵循或迎合旧时道学先生们只看重庙堂雅乐之陈例，才使这部《乐书》成为最具研究价值的伟大著作。
当然，王世襄解读《乐书》并没有一味地停留在颂扬上，而是直言不讳地指出其存在的缺点和不足。比如，王世襄认为《乐书》的最大缺憾，就是作者陈旸没有将音乐的最主要成分——曲调记录下来。至于书中所体现出的极为浓厚的复古思想，王世襄也没有因为作者广肆收罗了民间和外来音乐，便对他认为的民间与外来音乐可有可无之观点采取偏袒的态度，而是重点指出这正是该书的另一大缺憾。对于作者陈旸在引用前人文献时竟然随意增减或删改的不审慎之态度，治学严谨的王世襄也毫不客气地对其进行了批评。至于作者陈旸在采用材料时虽然注意调查研究，但是又对一些材料采取不够客观的采信，认为“这里显然违反了调查研究的精神”。
写到这里，实在不能不对王世襄与古琴之深缘进行一番探究了，这不仅因为在前文中曾多次提及他与古琴、他与古琴人的关联，就连笔者在解析他研究汉代画像中古代乐器时，也故意将“弦之属”中的古琴给“忽略”掉了，这主要是因为关于王世襄与古琴着实有着太多的话要说。那么，古琴是何种乐器，它具有怎样的与众不同的特点，王世襄与古琴及琴人有何渊源，对古琴曲谱又有何研究呢？
作为中国历史最悠久的一种弹拨乐器，古琴早在三千多年前的周代就已创制而成，古谓之为“琴”或“瑶琴”，而今还有“七弦琴”之称。而王世襄在汉画像中又发现有五弦琴、六弦琴和七弦琴之别，并说：“不知这是出于雕刻家的随意增减，还是当时果有不同弦的琴。”其实，我们完全相信王世襄早已知晓古琴有下述之旧事，只是他审慎地提出这一疑问而已。确实，最初的古琴只有五根弦，后来周文王为了悼念他死去的儿子伯邑考，便增加一根弦为六弦琴，到了武王伐纣时为了鼓舞士气，又增添了一根弦，故此古琴又有“文武七弦琴”之称。
位列传统文人“琴、棋、书、画”四艺之首的古琴，无论是五弦、六弦还是七弦，其本身充满了神秘的象征色彩。比如，古琴身长三尺六寸五分，代表着一年三百六十五天；琴身宽有六寸，则象征着六合；琴面上安有标示音位的十三个徽，表示一年十二个月与四年一次的闰月；弧形琴面与平形琴底，则分别代表着天与地，当然还有“天圆地方”之说；就连古琴最初的五根弦，也是按照宫、商、角、徵、羽这五声设置，同时也代表着金、木、水、火、土这五种元素；乃至后来发展成为七弦琴时，也是上述五声演变为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫这七声之故。除了古琴本身的神秘色彩之外，传统文人们还根据其特有的音质和品格，赋予其“奇、古、透、润、静、圆、均、清、芳”这衡量琴音的“九德”标准，以及包含有“清、微、淡、远”这传统文人所追求的审美意境。
至于古代所传之琴谱，也因其以汉字简笔记写音位之特点，而致使同一乐曲在各派流传中，出现了节奏无定、解释不一的现象。因此，演奏者要想精确地理解乐谱，就必然要具备较高的文献修养，否则被专业术语称之为“打谱”的读谱演奏，非造诣精深的琴家所不能为也。关于古琴打谱之难，王世襄曾在《试记管平湖先生打谱》一文中，记述了管平湖先生对此所作的一个比喻：
琴曲好比一个大盘子，中有许多大小不同的坑，每个坑内都放着和它大小相适合的珠子。打谱者开始摸不着头脑，珠子都滑出坑外。打谱者须一次又一次晃动盘子，使每颗珠子都回到它该在的坑内。珠子都归了位，打谱也就完成了。盘子须不断地摇晃，要晃到珠子都归位为止。打谱也须不断地改正，改到对全曲的音律满意为止。琴谱也不是绝对不能改，原作者也有把珠子放错了位的时候。何况琴谱刊版时的徽位写和刻也都难免会出错。
王世襄参与编写的《广陵散》
因此，王世襄在该文中将古琴大师管平湖先生所弹古琴曲分为三类时，就曾将其费时两年半之久所打的《广陵散》琴谱特别地提出来。那么，古琴曲《广陵散》是怎样一首名曲呢？
关于古琴名曲《广陵散》，实在有太多的谜题有待人们破译，否则不会有前人汗牛充栋般的古籍文献记载，也不会有王世襄《古琴名曲〈广陵散〉》及《古琴名曲〈广陵散〉说明》两篇专文对其进行全方位的精深解析。在此，我们不妨先对《广陵散》之命名与该曲故事作一说明。关于《广陵散》之命名，有人将其附会为三国曹魏时司马懿父子图谋天下而在广陵残害魏国大臣，致使魏国散败于广陵之说。其实，这种附会不仅与史实不符，就连“散”字的解释也出现了不谙乐曲术语之浅显错误，因为曲名的“散”并非散败之意，而是一种乐曲的名称，即“广陵散”相当于“广陵曲”。据古籍记载，《广陵散》是指在广陵一带流行的民间乐曲，这与左思在《齐都赋》中“《东武》《太山》皆齐之土风弦歌讴吟之曲名也”的注释是异曲同工的。另外，从《广陵散》多达四十五段的标题中还可以窥知，该曲描述的是战国时期聂政复仇行刺的故事，并非前面附会三国曹魏散败于广陵之说，即便关于聂政行刺的动因与对象也出现了两种不同的说法，但是这并不妨碍《广陵散》名曲之正确命名。
那么，《广陵散》到底描述了怎样一则历史旧事呢？对此，王世襄在《古琴曲〈广陵散〉说明》一文中记述了这样两种说法：
一、聂政为严仲子报仇刺韩相——韩国大臣严仲子与韩国宰相侠累有仇，为了要找人替他行刺，就结交聂政，卑躬折节地用财物去收买他。聂政竟不惜牺牲自己刺杀了韩相。韩国因不知刺客是谁，暴尸悬赏。聂政的姊姊不肯使弟弟声名埋没，前来认尸，并自杀在聂政的身旁。
二、聂政为父报仇刺韩王——聂政的父亲为韩王炼剑，误了期限，惨遭韩王杀害。聂政为报父仇，历尽艰苦，入山学琴，十年工夫，学成绝技。韩王听说国内出现了卓越的琴家，召他入宫演奏，但不知他就是要为父报仇的聂政。正在听琴之际，聂政从琴中抽出刀来，刺杀了韩王。聂政怕连累他的母亲，自毁容貌而死。韩国不知是谁刺死了国王，千金悬赏，求刺客姓名。聂政的母亲为使儿子扬名前去认尸，并死在聂政的身旁。
对于这两则故事，王世襄参阅了《战国策》《史记》和《琴操》等典籍，以及楼钥、张崇、耶律楚材等琴家所藏《广陵散》琴谱与汉武梁祠石室画像，并从情理上分析推理后认可了第二种说法。笔者细致参阅有关史料，并对照王世襄所辨析之来龙去脉，也认为王世襄的辨析史据翔实、推测合理，故此不再赘述。
虽然《广陵散》的命名与内容之谜得以澄清，但是这首古琴名曲的著作权却出现了舛误，而舛误的缘由是因为早在一千七百多年前出现了一位杰出的演奏家——嵇康。人们之所以误认为嵇康为《广陵散》的作者，并认定该曲在嵇康死后便已失传，主要是根据《世说新语·雅量》中有“嵇中散临刑东市，神气不变。索琴弹之。奏《广陵》。曲终曰：‘袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！’”的记载，这实在是一种误会。对此，王世襄在《古琴曲〈广陵散〉说明》中指出：
《广陵散》早在嵇康之前已经流行；它不仅是一首琴曲，还被吸收成为笙的曲调。嵇康自己所作的《琴赋》，以赞许的口气推荐此曲，更说明不可能是他本人的作品。嵇康死后，此曲并未失传，几乎每个朝代都有会弹《广陵散》的人，而且发展成为合乐曲。
对于王世襄指出《广陵散》早在嵇康之前就已流行且代有会操此曲之人的论点，笔者完全认同。不过，如果认为嵇康以赞许口气推荐此曲就表明他并非此曲作者之论，似乎有些勉强了，因为自古以来推崇自己作品者不乏其人，比如王国维（笔者曾在拙作《王国维传》中多次提及王国维对自己在词学上所取得辉煌成就表示自赏）。
其实，如果人们获知如今多达四十五段的《广陵散》曲谱，是由最初的二十三段逐渐丰富发展而成的这一事实的话，也许不会对于该曲作者到底是谁穷根究底了，因为由此可知这是历时数代由多位琴家接力创作完成的一首名曲。不过，从有关典籍中可知《广陵散》曾经历了二十三段、三十六段、四十一段、四十四段和四十五段这几个发展历程，但是现今发现七种琴书中所收《广陵散》之谱本，实际上只有三种不同的谱本，即明朱权的《神奇秘谱》与明汪芝辑录在《西麓堂琴统》中的两谱（在此权且称之为《西麓堂甲谱》和《西麓堂乙谱》），而据王世襄从三谱的标题内容、指法技巧、记谱方式及管平湖先生打谱之经验来推论，古琴名曲《广陵散》当以《神奇秘谱》本为最早，时间当在北宋或者更早些时候。
那么，下面列举《神奇秘谱》中《广陵散》四十五段标题名称也许不是多余的废话，因为今人接触琴谱的机会实在寥寥，而对于结构庞大、旋律丰富、技巧复杂、曲调激昂的《广陵散》名曲更是难得一闻。确实，多达四十五段的《广陵散》名曲一共可以分为开指、小序、大序、正声、乱声和后序六个部分，具体则分为开指、止息一、止息二、止息三、井里第一、申诚第二、顺物第三、因时第四、干时第五、取韩第一、呼幽第二、亡身第三、作气第四、含志第五、沉思第六、返魂第七、徇物第八、冲冠第九、长虹第十、寒风第十一、发怒第十二、烈妇第十三、收义第十四、扬名第十五、含光第十六、沉名第十七、投剑第十八、峻迹第一、守质第二、归政第三、誓毕第四、终思第五、同志第六、用事第七、辞乡第八、气冲第九、微行第十、会止息第一、意绝第二、悲志第三、叹息第四、长吁第五、伤感第六、恨愤第七、亡计第八。那么，《广陵散》琴曲到底是怎样一种曲调呢？既然无缘亲闻此曲，不妨列举三段琴家对《广陵散》曲调内容较为细致生动的描绘：
其怨恨凄感，即如幽冥鬼神之声，邕邕容容，言语清泠。及其怫郁慨慷，又亦隐隐轰轰，风雨亭亭，纷披灿烂，戈矛纵横。粗略言之，不能尽其美也。
——北宋《琴书·止息序》
昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴战场！浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟鸣，忽见孤凤凰，跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。
——北宋楼钥
古谱成巨轴，无虑声千百；
大意分五节，四十有四拍。
品弦终欲调，六弦一时划；
初讶似破竹，不止如裂帛。
《忘身》志慷慨，《别姊》情惨戚；
《冲冠》气何壮？《投剑》声如掷。
《呼幽》达穹苍，《长虹》如玉立；
将弹《发怒》篇，《寒风》自瑟瑟。
琼珠落玉器，雹坠渔人笠；
别鹤唳苍松，哀猿啼怪柏。
数声如怨诉，寒泉古涧涩；
几折变轩昂，奔流禹门急。
大弦忽一“捻”，应弦如破的；
云烟速变灭，风雷恣呼吸。
数作“拨剌”声，指边轰霹雳；
一鼓息万动，再弄鬼神泣。
——元耶律楚材
从以上三段文字中，我们可以想见古琴名曲《广陵散》在表达幽怨时是那样的凄婉清脆，在表达慷慨激昂时又有雷霆风雨戈矛杀伐之势，而在泛音旋律中时而轻清自然，时而变幻莫测，有一种漫无拘束令人瞠目不辨的感觉。这样一首神鬼莫测、勾魂摄魄之古曲，虽然历代都有会演奏者，但是今人得以完整享受原曲之风格气势者，唯有管平湖先生打谱而成之《广陵散》大曲。行文铺垫至此，应该对管平湖先生与古琴之情缘特别记述一番了，否则将不足以解析王世襄为何与古琴有着深深情韵了。
清光绪二十三年（1897）3月4日，管平湖出生在一个艺术世家，原名管平，字吉庵，号仲康，又号平湖，自称门外汉，祖籍江苏苏州，父亲管念慈（字劬安）是清宫廷如意馆画院院长，精绘画，擅操琴。因此，管平湖自幼跟随父亲学习绘画和弹琴，十三岁丧父后遂广求名师，画学师从王世襄的舅父金城金北楼先生，人物、花卉无所不通，尤其擅长工笔，虽然“他画人物不能与当时年长于他的徐燕孙先生及年幼于他的陈少梅（云彰）先生相抗衡”，但是他“研制色料，如石青、石绿等却十分擅长而被人称道”，绘画的笔法秀丽新颖而不为成法所拘。在琴学方面，管平湖在父亲去世后幸得其父同门师弟叶诗梦的多方照顾，并跟随叶诗梦与张相韬继续学习古琴，后来又拜在“九嶷派”创始人著名琴家杨宗稷（字时百）先生门下，仅仅两年时间就基本上掌握了杨氏那种古拙严谨的演奏风格和指法技法，至于“九嶷派”的代表曲目如《渔歌》《潇湘水云》和《水仙操》等，也都能演奏得纯熟流畅。
不过，今天谈及管平湖先生极为高妙精深的演奏技艺和琴学造诣，有两则关于他青年时外出拜师学琴的传奇故事，不能不在此告知读者。
一次，管平湖返回祖籍苏州时，得知“武夷派”古琴名家悟澄和尚云游至此，并居住在苏州郊外风景如画的天平山上。于是，管平湖不顾旅途劳顿，立即前往拜师学艺，当他沿着崎岖山路艰难行进时，一位年长樵夫劝阻说：“别往前走了，山里经常有歹徒出来抢劫。”求师学艺心切的管平湖，笑别年长樵夫后继续往山上攀行，忽然他听到从不远处树林里传来一阵隐隐约约的琴声，这不由使他激奋地加快了脚步。
果然，在密林深处管平湖发现了一抹红墙，原来琴声正是从红墙内的一座寺庙里传来的。快步来到庙宇门前，管平湖没有立即抬手敲门惊扰弹琴者，而是从两扇紧闭着的破旧门扉中向寺庙里寻声观望，只见一位长髯飘洒的老和尚端坐在佛殿前一株苍松下，面对一张色泽苍老的古琴正神情贯注地弹奏着，从曲调中管平湖听出是古琴名曲《龙翔操》。
一曲奏完，管平湖急切地叩响门环，等那老和尚起身将门刚刚打开一条缝隙，他便抢步上前向老和尚诚恳地说明来意。老和尚上下打量了一番管平湖，引领他进入寺庙落座后又重新弹奏了一遍《龙翔操》，这一次管平湖看得清楚听得真切，他完全被从老和尚那灵活稳健指法间流淌出的潇洒动人之旋律惊呆了。待琴声渐渐消散后，管平湖与那老和尚彼此作了介绍，原来这位老和尚正是“武夷派”名家悟澄老人。于是，管平湖当即跪求拜师，悟澄老人并没有推辞，便将“武夷派”琴风指法悉授予他，从而使管平湖纠正了以往较为拘谨的指法缺点，古琴演奏技艺大为长进。
基本掌握“武夷派”精髓之后，管平湖告别悟澄老人从苏州北上，这一次他慕名前往山东济南拜访“川派”古琴名家秦鹤鸣道长。有幸的是，管平湖果真在济南寻访到了秦鹤鸣道长，并向他学习了“川派”名曲张孔山创作的七十二滚拂《流水》，从此《流水》便成为管平湖具有代表性的演奏曲目，使其在中国古琴界声名大震。另外，这首曾经因为春秋时期著名琴家俞伯牙的弹奏而与钟子期结为知音的名曲，不仅在中国古琴史上承载了这一段流传千古的传奇佳话，还由于管平湖先生的演奏被美国于1977年8月发射的“航行者号”飞船送上了太空，从而带着世人探寻地球以外天体生命的使命，到茫茫宇宙中寻求新的“知音”去了。
汲取了“九嶷派”“武夷派”和“川派”这三派古琴艺术精髓的管平湖，还善于从民间音乐中汲取有益养分，从而融会贯通并不断创新发展，最终形成了在中国琴坛上具有重要影响的独立一派——“管派”。见识或聆听过“管派”古琴艺术演奏者，不难发现其指法稳重刚健、煞有神韵，演奏风格苍劲古朴、刚柔相济，音乐表现情感细腻、形象鲜明。在这一流派中，得到管平湖先生真传者，有沈幼、袁荃猷、郑珉中、王迪、许健等。
关于管平湖先生所演奏之琴曲，王世襄曾将其大致分为三类：第一类是已弹奏多年无须修改定型者，如《良宵引》《平沙落雁》《高山》《流水》《水仙操》和《墨子悲丝》等；第二类是不广为人知弹者寥寥且有时还需修改者，如《欸乃》《洞天春晓》《长清》《短清》《梧叶舞秋风》《龙翔操》《乌夜啼》《大胡笳》《小胡笳》《秋鸿》和《羽化登仙》等；第三类只有《广陵散》一曲。对于管平湖先生当年为《广陵散》打谱一事，王世襄曾这样记述说：
为打此谱，管先生必须从研究指法入手，至少用了半年多时间，等于一次重新学习。为了了解古曲所用指法，他查阅了若干种早期琴书，在明清琴谱中是找不到的。他先探索指法动作，再研究如何运用到实际弹奏中。在这段时间内只听到他在琴弦上练指法的声音，右手拇、食、中三指已经红肿，左手拇指指甲也已磨出深沟。他在弄清指法并掌握了如何运用之后才开始打谱，打的是《神奇秘谱》本《广陵散》，是现存最早的《广陵散》谱。两年之后才完全脱谱，可以不假思索，一气呵成，弹完近三十分钟（有人指出应为一小时三十分钟）的大曲。风格气势，完全符合元人耶律楚材所作描写《广陵散》的长诗。不用说，在打谱的过程中说不清曾经有过多少次的修改。
当然，经管平湖先生打谱发掘而成古琴名曲的，不仅仅是这一首已经成为绝响的《广陵散》，还有《幽兰》《大胡笳》《小胡笳》《获麟操》《乌夜啼》《长清》《短清》《离骚》和《白雪》等琴曲，也是经过他打谱整理后才重放异彩的。除此之外，管平湖先生，为了弘扬古琴艺术还先后参加、组织或创办了“九嶷琴社”“风声琴社”和“北平琴学社”（1954 年改称为“北京古琴研究会”），并曾担任过北京汉学专修馆、国乐传习所与北平国立艺术专科学校的古琴教师，有《古琴指法考》等著作传世。1953年，管平湖先生经王世襄牵线引荐到中央音乐学院民族音乐研究所，专门从事古琴音乐教学和发掘打谱研究工作后，终于使他的音乐天才或者直接说古琴艺术天才得到了最充分的彰显。综上所述，可以肯定地说，管平湖先生对中国古琴艺术做出了起潜振绝般的雄伟功绩。
对古琴艺术具有如此精深造诣和伟大贡献的管平湖先生，还精于制琴和修琴，比如现珍藏在北京故宫博物院中的唐“大圣遗音”与明“龙门风雨”两琴，就是经过管平湖先生修整完好的。至于王世襄原藏亦名唐“大圣遗音”伏羲式琴，也是经管平湖先生多次修整而完好如初的。对此，王世襄曾有这样一段文字记述此事：
（唐“大圣遗音”伏羲式琴）传世既久，深以足孔四周，漆多剥落，木质亦濒朽蚀为虑。足端虽缠织物并嵌塞木片，仍难固定。张弦稍紧，且有扳损琴背之虞。幸平湖先生有安装铜足套之法，屡次实施，效果均佳。为此特请青铜器修复专家高英先生为制铜套并仿旧染色，老友金禹民先生镌刻八分书题记：“世襄荃猷，鬻书典钗，易此枯桐”十二字。又蒙平湖先生调漆灰，稳卧足套于孔内，不仅天衣无缝，且琴音丝毫未损。先生笑曰：“又至少可放心弹五百年了！”
由此可见，管平湖先生在修复古琴方面堪称是“国手”了。管平湖先生对古琴的爱护，可以说是不惜付出生命的代价，这从时人的一则见闻中可以窥见。据说，一天晚上管平湖先生携带那张名为“清英”的唐琴，应邀到广播电台录制古琴曲。节目录制完成后，管平湖先生独自乘坐三轮车由电台返回寓所，当三轮车行至长安街西三座门（现已拆除，原址在今北京市第二十八中学门前）时，一辆迎面飞驰而来的卡车刮蹭在了三轮车上，三轮车被卡车撞翻的同时，管平湖先生也被猛地甩了出去。当管平湖先生不顾膝盖和肘部多处被挫伤好不容易才爬起来时，发现那张琴依然完好无损地被他紧紧抱在怀里。事后，管平湖先生笑着对友人说:“在翻车的一刹那，我更加用力地抱紧了琴，虽然我被抛出车外翻了一个滚儿，但是琴却始终没有着地。”说完这一险遇后，管平湖先生竟然发出了一阵爽朗的笑声，这不由使听者不能不为他爱琴如命的精神所深深感动。
遗憾的是，像管平湖先生这样一位“琴痴”式的古琴大家，生活竟然一度陷入穷困潦倒之境地。新中国成立前，家徒四壁、囊空如洗的管平湖先生，仅仅依靠白天教琴、间或修琴和夜晚作画出售所得微薄收入养家糊口，生活状况极为窘迫困厄。据说，有时为了售卖一幅扇面，管平湖先生不得不从北城步行到南城荣宝斋，甚至还做过故宫博物院的油漆工。民国三十六年（1947）春，国乐传习所停办后，管平湖先生因失去这一份薪水不得不搬迁到北新桥慧照寺胡同内一间不足十平方米的小耳房内居住。这是一间既矮又破且后山墙上百孔洞穿的老旧房子，一张用薄木板支架成的床铺紧靠在墙角处，床上是褪色破旧的陈年被褥，一张临窗而立的两屉旧木桌，权作是管平湖先生这位古琴大师的琴案了，而琴案用作他途时高贵的古琴又只好悬挂在桌子右方那堵陋墙上。即便如此，随遇而安的管平湖先生，不仅没有被生活重压消磨掉艺术才华和创作意志，反而每天坚持弹琴打谱，这种数十年如一日献身艺术的高贵精神，岂是今天无利不往的某些所谓艺术家所能望其项背？！
特别难得而又重要的是，管平湖先生在苦难境况中还自享其丰富的生活情趣。对此，王世襄在《冬虫篇》一文中曾记述了这样两件趣事：
（20世纪）30年代，管平湖先生过隆福寺，祥子出示西山大山青，其声雄厚松圆，是真所谓“叫顸”者。惜已苍老，肚上有伤斑，足亦残缺，明知不出五六日将死去，先生犹欣然以五元易归（当时洋白面每袋二元五角），笑谓左右曰：“哪怕活五天，听一天花一块也值！”此时先生以鬻画给朝夕，实十分拮据。1955年与先生同就职中国音乐研究所，每夜听弹《广陵散》。余于灰峪捉得大草白，怀中方作响，先生连声称：“好！好！好！”顺手拂几上琴曰：“你听，好蝈蝈跟唐琴一弦散音一个味儿。”时先生已多年不蓄虫，而未能忘情，有如是者！
当然，管平湖先生供职中央音乐学院民族音乐研究所后，生活更是有一种无忧无虑的惬意舒爽。对此，王世襄也有这样一段让人羡叹且饶有情趣的记述：
音研所的两位所长李元庆、杨荫浏都是音乐艺术家，对管先生也以艺术家相待，给他一间房，既是工作室，也是卧室。工作就是弹琴或与古琴有关的工作。他有时整天弹琴到深夜，有时喝几杯二锅头，稍有醉意，修整花草后，倚枕高卧。不论干什么，都不会有人打扰，说不定他的高卧正在思考某一指法的运用，某两句之间如何连接，才了无痕迹且符合整曲的气势。
正是在这种适于艺术家生存和创作的情境中，管平湖先生才能将古琴或悲壮或雄健或幽深或古雅这一恍若隔世天籁般的千古妙音，从心田间徐徐地流淌而出。而与管平湖先生相识数十年后又朝夕相处长达五年之久的王世襄，无疑不仅在古琴艺术还在更多方面得到其教诲和熏染，这不能不说是王世襄成长为一代博才多艺大家的一份外缘。即便王世襄自嘲“尽管我五音不全，全无欣赏音乐的能力，听琴只能当一头牛”，但是这并不妨碍人们对他在古琴典籍整理上的成就表示敬仰，比如现存中央音乐学院查阜西纪念室中由他主持编写的《琴书解题》。
1957年古琴“国手”管平湖先生与众弟子合影（前排中间管平湖、前排左二袁荃猷、后排中间王世襄）
所谓《琴书解题》，就是王世襄将《风宣玄品》（十卷）、《太古正音》（琴经十四卷、琴谱四卷）、《杏庄太音补遗》（三卷）、《藏春坞琴谱》（六卷）和《松弦馆琴谱》（两卷）这五部古琴典籍进行“解题”，这是王世襄加盟民族音乐研究所后主持的第一个学术研究课题。通过《琴书解题》一书，我们从王世襄编写该书的体例及方法中，完全可以看出其在古琴研究上的独到见解。比如，王世襄在编写过程中分为四个部分，即凡例、琴书目录、解题和著者索引，重点当然是解题部分，故此他又将解题分为“全书提要”“分节提要”和“注”三个方面，虽然“全书提要”只记述书名卷数及作者、版本、小传和内容，但是单单在内容一节中王世襄并没有只罗列一书所收曲调之总数，而是对全书的特点及要点加以总结，至于在“分节提要”中，王世襄更是“逐节作提要并附考证或注解”，这岂是不精通古琴艺术者所能为之事？再具体比如说，王世襄在解析《风宣玄品》时因为“原本缺目录首叶”，他便“将各细则依内容加以归纳，推测补写目录第一叶”，试想，如果他不谙该琴书之深蕴，何以能补写出该书目录之首页呢？即便是现今作者已经忽略不计的“注”，有心者也不难发现王世襄不知要查阅多少各种典籍，否则就连湮灭在史料长河中那些不为人知的作者小传也无从知晓，何况还要吹沙淘金般地将有关演奏指法的舛误指正出来，这都绝非一般琴家所能够完成。
遗憾的是，王世襄主持《琴书解题》这一学术研究课题，后来“因人事干扰，不得已而中断”。不过，除此之外我们还能从王世襄与夫人袁荃猷根据定府叶潜旧藏本、傅惜华藏本与杨荫浏藏本，对自己俪松居旧藏本《松弦馆琴谱》进行汇集补缺，特别是手录汇而成帙后所写的长篇题记中，可以准确了解到王世襄对于古琴谱的研究确实是造诣精深。
明万历年间七弦琴权威沈太韶曾言：“琴不通千曲以上者，不可以语知音。”如此，古琴大师管平湖先生视王世襄为知音，焉是对“牛”弹琴乎？