拉里：我收回那些关于生活从来不模仿艺术的话。
——《曼哈顿谋杀疑案》
史提格：《曼哈顿谋杀疑案》是一个关于谋杀的故事……
伍迪：没错，对我来说是一次有趣的尝试。我一直以来都想拍这种题材，事实上《安妮·霍尔》原本就是一个谋杀故事，但剧本经过多次修改以后，谋杀的部分被删掉了。我非常喜欢悬疑故事的形式，但这部电影是我第一次尝试讲一个完整的谋杀故事。
史提格：《曼哈顿谋杀疑案》在情节和悬疑设置上是不是接近于你最初创作《安妮·霍尔》时的那些想法？
伍迪：是的。虽然这是一部失败的电影，但对我来说非常有趣，就好像我给自己颁发了一座小奖杯。这是我一直想做的事情，毕竟我已经拍了二十几部电影，所以这一回我想花一年时间做点有新鲜感的事，就像一道甜点，而非饕餮大餐。我很高兴我这么做了，对我来说是一次非常愉快的经历。
史提格：《曼哈顿谋杀疑案》是不是对悬疑电影的某种戏仿？
伍迪：不，我只是想拍一个谋杀案。剧本是我和马歇尔·布瑞克曼一起合写的，之所以加入一些喜剧的元素，是因为我不希望拍成一部严肃的谋杀电影，它应该是轻松愉快的。
史提格：你对文学和电影中的谋杀故事感兴趣吗？
伍迪：我认为有两种类型的谋杀故事。一种是谋杀作为某个深刻故事的线索或隐喻，比如《麦克白》和《罪与罚》中的谋杀都是为了引出更深刻的哲学主题。另一种是纯粹的谋杀，可以是严肃的，也可以是喜剧性的，但并不指向任何宏大深刻的主题。当然，人人都喜欢第一种类型的谋杀故事，因为在那些伟大的作品中，作者通过描写谋杀表达了自己对世界和生命的看法。《罪与错》就比较接近这种类型——尽管显然远远不及那些伟大的作品——谋杀案的设置是为了引出对道德问题的探讨。但《曼哈顿谋杀疑案》不属于这种类型，这是一部纯粹消遣性质的电影，是浅层次的。我并不是说纯粹消遣不好，它的存在有它的理由，比如巴兰钦116的《胡桃夹子》尽管是一部喜剧，却依然是一部美妙的作品，在同类作品中拥有极其重要的地位和价值，但我不想对我的电影抱有这种幻想。有很多人在看了阿尔弗雷德·希区柯克的电影后进行了诸多深刻的解读，我并不认同，我不认为希区柯克本人追求那些宏大的东西，他的电影也并不是意味深长的，它们无疑是讨人喜欢的，但绝不是意味深长的。这也是我希望这部电影达到的效果，仅仅只是一次轻松的消遣。
史提格：你读侦探小说吗？
伍迪：真正优秀的侦探小说几乎没有。在我读过的谋杀故事中，唯一出色的是艾拉·莱文117的《死前一吻》，这个故事被两次拍成电影，电影不怎么样，但是故事本身很棒。除此以外我真没读到过令我欣赏的谋杀故事。《双重赔偿》118是部很棒的电影，一部了不起的美国经典。杜鲁门·卡波特的《冷血》对一则新闻报道的深入刻画也令人赞叹，所以说尽管我很喜欢侦探和谋杀电影，但真正的好作品实在很少。《马耳他之鹰》119很不错，《双重赔偿》是无人能及的。科斯塔·加华斯的《卧车上的谋杀案》我也很喜欢，当然还有一些阿尔弗雷德·希区柯克的电影。
史提格：我们在《曼哈顿谋杀疑案》开拍之前见面的时候，你找了两部电影在你的放映室看，分别是《唐人街》120和《大内幕》121。这是在为拍摄寻找灵感吗，还是仅仅出于兴趣？
伍迪：这两部电影我以前都看过，但那天并没看《大内幕》，因为工作人员没找到这部电影。我看了《唐人街》，非常有意思的作品，剧本精湛，罗曼·波兰斯基是个了不起的导演，杰克·尼科尔森是个天才演员。
史提格：你从来没有喜欢过那些经典的侦探作家吗，比如雷蒙德·钱德勒、达希尔·哈米特，还有詹姆斯·M·凯恩？
伍迪：没错，他们都是很棒的作家，但我不太欣赏他们的作品。我想不出那批作家里有哪一个是我爱读的。但就像我说过的，我对《瘦子》122这类电影情有独钟，我并不认为那是一部杰作，但我偏爱这种消遣之作。鲍勃·霍普和朗达·弗莱明、罗兰德·杨一起主演的《伟大的情人》是一部通俗喜剧，也讲了一个谋杀故事，那部电影也很棒，我对这类电影尤其偏爱。
史提格：黛安·基顿在《曼哈顿谋杀疑案》中饰演了女主角，与她再度合作的感觉如何？
伍迪：黛安属于那批最伟大的喜剧演员，我认为有史以来最伟大的喜剧女伶是黛安·基顿和朱迪·霍利德。与黛安合作非常愉快，她也是我的好朋友，她能激发出每一个人的闪光点，因为她的性格中有某种让整个团队焕然一新的东西，她就是一个如此开朗的人。
史提格：相比黛安·基顿在你其他电影中的角色，她在《曼哈顿谋杀疑案》中饰演的女主角是不是给了她更大的发挥喜剧才能的空间？
伍迪：其实这个角色刚开始是为米亚写的，所以我更多的是以米亚为原型来设计人物的。米亚喜欢做一些有意思的事情，但她不是黛安·基顿这样的喜剧演员。黛安的表演比剧本更有喜感。
史提格：你有没有修改过女主角的设定，让它更适合黛安的性格？
伍迪：没有改过。如果是以往的剧本我的确会为黛安做一些修改，但这部电影讲的是一个谋杀故事，情节都是严丝合缝、滴水不漏地设计好的，所以很难做大的改动。
史提格：我在片场旁观过你的拍摄工作，令我惊讶的是整个拍摄氛围异常轻松。考虑到1992年8月至1993年1月123这段时间在你私生活中发生的轩然大波，要把工作和私生活分开是不是很难？
伍迪：我们进行谈话的这段时间，那场风波的影响一直都没有停止过，但对我来说工作和私生活是完全分开的。在那段时期保持工作状态对我来说很重要，把注意力放在工作上是一种非常有益的做法，而且我本身也非常自律。
史提格：有一场戏是黛安·基顿被绑架到剧院的后台，你救了她之后说：“我收回那些关于生活从来不模仿艺术的话。”这句话可以视为一句关键台词吧？
伍迪：没错。在之前的情节中黛安饰演的角色说她认为生活模仿艺术，当时我对她说很遗憾生活只模仿生活，而不模仿艺术。这是他们俩一直争论的问题，但电影的结尾证明了生活的确模仿艺术。
史提格：这句话让我想到《丈夫、太太与情人》中那个叫莱恩的女孩说的一句台词：“生活不模仿艺术，生活模仿的是低俗电视节目。”
伍迪：是的，那句话也没错。
史提格：你身边的工作人员这些年来几乎没有换过。比如从《安妮·霍尔》开始就与你合作的场记员凯·查宾，以及其他至少和你合作了十年至十五年的核心人员，比如美术指导桑托·罗奎斯托，剪辑师苏珊·莫尔斯，制片人罗伯特·格林赫特和托马斯·莱利，还有服装设计师杰弗里·科兰德。能谈谈你们是如何开始合作的，以及为何能够保持长期默契的合作关系吗？
伍迪：和所有人一样，拥有一个稳定的团队对我来说非常重要。如果每拍一部电影都要换新的工作人员，那么工作量就会翻倍。与他们合作都是出于巧合，录音师吉米·萨巴特从《香蕉》开始就与我合作了，凯·查宾是《安妮·霍尔》时加入进来的，杰弗里·科兰德最初是作为桑托·罗奎斯托的助理加入的，于是顺理成章地留了下来。当你拥有一个很棒的团队，每个工作人员都很出色，那么下一部电影当然还是继续与他们合作。我和苏珊·莫尔斯从《曼哈顿》就开始合作，至今已经很多年，没有任何理由中止这种合作。一些工作人员已经和我建立了非常友好的关系，我很欣赏他们，不然我们也无法合作。但总的来说就是工作上的关系，这些年来有人生子、有人去世、有人结婚离婚，我们共同拍电影的岁月见证了太多人的人生，真是不可思议。
史提格：我想这些年来在工作团队之间已经建立起某种类似亲人的关系了吧。
伍迪：从某种程度上来说的确如此。拍电影的时候大家一起度过了那么多紧张的、亲密的时光，这不仅仅是因为拍摄的好几个月从早到晚都能看到对方，这和你天天在办公室见到同事是不一样的，我们共处的每一秒都惊心动魄。
史提格：你的导演身份有点类似于经理的职位，但从精神层面来说的话，你是否会觉得自己在整个团队中的角色也有点像一位父亲？如果是的话，要当好这位“父亲”是不是很难？
伍迪：我觉得这是一个矛盾的身份。一方面我的身份类似于父亲，另一方面他们又把我看作除非有人帮忙不然连鞋带都不会系的人。这两方面都没错，有一回我父亲病了，他在佛罗里达，我坐飞机去那儿陪我的父母，当我回来的时候，工作人员对我独自坐飞机这件事震惊极了。他们问我：“你的意思是你单独一个人到了机场？”我说：“是的，我飞来飞去都是一个人。”但他们不相信，这件事对他们来说太不可思议了，他们都把我看作“天才白痴”，只会拍电影，除此以外一窍不通。
史提格：有人说职业电影导演是世界上最难的工作之一，因为导演要在一天之内决定太多的事情。一般人每天平均只能做五到六个决定，而导演要做无数的决定。
伍迪：这是毫无疑问的。特吕弗的《日以作夜》也呈现了这一特点，每个人都有问题要问你，演员、美术指导、服装师、摄影师等等，需要做的决定无穷无尽。
史提格：拍电影的过程会让你感到筋疲力尽吗？
伍迪：不会。就是这么一回事。你不能想：“上帝啊，决定，决定！”拍电影就是如此，你不能那样想问题。
史提格：等到拍摄工作顺利结束、剪辑工作也顺利进行的时候，你是不是松了一口气？还是会感到依依不舍，因为即将离开片场，与团队里的工作人员也是最后一次见面了？
伍迪：分别时的确会有一些感触，毕竟大家朝夕相处地合作了几个月，而拍摄结束之后（伍迪打了一记响指）很长一段时间都见不到彼此。
史提格：但你知道拍新片的时候还是能见到其中的大部分人。
伍迪：没错。
史提格：卡洛·迪·帕尔马在纽约待了多长时间？你一写完新剧本他就马上飞来纽约和你讨论吗？
伍迪：他可能在忙很多事情，有时候他去度假，每隔几年他也会拍别的电影。
史提格：上次你告诉我说，你会在星期二开写新的剧本，现在进展如何？你每天有固定的工作时间吗，就像办公时间那样？
伍迪：有。我通常起得很早，然后坐在这儿吃早餐，吃完就开始工作。我偶尔会和其他人合作，但通常只有我一个人。我在后房或是这儿（伍迪的客厅）构思着电影，走来走去、走进走出地想，绕着房子走，或者上楼洗个澡之后回来继续想。想到额头开始出汗，最终会想出一些东西。大多数人之所以做不到这一点，是因为他们无法理解想象和虚构的过程，所以他们以为我的每一部电影都是我的自传。很多人就是无法理解这一点。我这么说并不带有批判的意味，只是他们真的无法理解。他们总是以为我的故事和想法都基于现实，于是我不得不解释说《安妮·霍尔》不是真的，《曼哈顿》和《丈夫、太太与情人》也不是真的。我创作《丈夫、太太与情人》完全凭借想象，我的剧本早在你从报纸上读到任何消息之前就已经写完了，与那毫无关系。写完之后我把剧本给米亚看，问她：“你想演哪个角色？朱迪还是萨莉？”她说：“不知道，我得考虑一下。”最后她挑了一个演，但她也完全可能选另一个角色，我经常让她挑选角色。剧本里丝毫没有自传的成分，我根本不知道西德尼·波拉克和朱迪·戴维斯饰演的角色对应着谁，他们都是我杜撰的人物，我也不认识朱丽叶特·刘易斯这样的年轻女孩。我当然认识年轻女孩，但和角色本身是两码事，事实上我都不知道究竟有没有她这样的人，这个角色我构思了很久，现实中可能根本不存在这样的人，完全是我想象出来的。我和米亚的私人关系也与此无关，毫无雷同之处。这些都是我在房间里或阳台上虚构出来的。人们以为《安妮·霍尔》和《曼哈顿》都具有自传性质，但事实上这两个剧本都是我和马歇尔·布瑞克曼共同创作的，很大程度上也包含他的想法，那些部分又算谁的自传呢，他的还是我的？这种想法太愚蠢了。
史提格：当你创作一部新剧本的时候，每天有没有固定的写作时间，就像在办公室上班一样？
伍迪：有，我每天都工作，即使是没在想工作的时候，潜意识也在不停地润色加工。但有时我也会对自己说：“好吧，我累坏了，我得暂时放下工作。”于是我就上楼吹会儿单簧管之类的，但即使是在吹单簧管或是看电影的时候，即使是我以为大脑不在工作的时候，潜意识仍然在工作。
史提格：晚上你也会写作吗？还是只在固定的“写作时间”里写作？
伍迪：很简单，如果我起床之后就提笔写作，这是值得庆祝的，因为这意味着准备工作已经结束。当我真正用到纸和笔的时候，其实已经是最后一步了，因为所有折磨人的构思工作在落笔之前已经完成了，所以写作是纯粹的欢乐。我写得很快，能写多快就写多快，因为一切都已经想好了。偶尔我也会被一些别的事情耽误，但这是非常罕见的情况。我能在任何地点、任何场合写作，宾馆房间、人行道的座椅，有一些场景甚至是在信封的背面写出来的。我不像传说中的作家那样需要高级的白纸和锋利的铅笔，我不在乎那些。我速记一些，其余的用打字机打一些，再在洗衣账单背面写一些。任何纸张都可能成为我的剧本。我写作时非常快乐，写作对我来说是一项愉悦的智力活动，但构思的过程是痛苦和艰难的。
史提格：每一次开始新的项目都会经历这种痛苦的过程吗？
伍迪：基本上是的。偶尔也会有某个想法让我无计可施，那样的话我会把它搁置一段时间，也许过两年会重新考虑这个想法，最后拍出一部完全不同的电影。思考的过程的确占据了很长的时间，但大多数情况下不会那么久。
史提格：一般来说是多久，两个多星期？
伍迪：没错，下一个剧本我会和一个作家合作。头两个星期我们会进行所谓的“自由无限制对谈”，天南海北、不着边际地聊，比如要不要拍一部关于食人族的电影？关于飞机的电影？完全没有限制，黑白片或是默片，南辕北辙地聊。之后会有一些特别有意思的想法浮出水面，让你绕不过，逐渐从中找到感觉，然后从这些想法入手。
史提格：这一次与你合写剧本的是不是你从未合作过的新作者？
伍迪：他叫道格·麦格拉思，是一名作家。我看过一些他的作品，非常有意思，还读过他的一些散文。我见过他本人，他是天生的表演者，聊天时妙语连珠。我觉得既然我已经独自写了那么多剧本，换一种新的合作方式应该会很有意思。如果他告诉我“听着，我得去欧洲办点事，没法和你合作了”，那么我就自己干，但我相信我们的合作可以擦出不同的火花。我和从小一起长大的米基·罗斯合作过，他是我上学时的好朋友，相识了一辈子，但他现在住在加利福尼亚，我们不常见面，只是通电话。《傻瓜入狱记》和《香蕉》都是我们一起合作的。我和住在公园对面的马歇尔·布瑞克曼也合作过，他就住在那栋有两个高塔的楼里（伍迪用手指了指窗外），我在俱乐部演出的时候，也就是二十几岁时就认识他了。现在我也很愿意与他合作，他是个很棒的作家，非常风趣，我们度过了愉快的时光，合作也很顺利。我们一起散步，吃饭，聊天。而现在我认识了这个有意思的新朋友，他刚刚为迪士尼改编了《佳人有约》，他很高兴做这个改编，我倒认为翻拍这部电影不是个好主意，因为《绛帐海棠香》是美国有史以来最棒的舞台喜剧，朱迪·霍利德饰演的电影版本也非常出色。
史提格：我非常喜欢朱迪·霍利德，梅兰尼·格里菲斯124也是一名优秀的喜剧演员。
伍迪：没错，她很棒。但一些经典电影，比如《乱世佳人》《欲望号街车》还有《绛帐海棠香》中的原版演员都是不可复制的，即使你能奇迹般地找到比《绛帐海棠香》中的朱迪·霍利德和布罗德里克·克劳福德更优秀的演员。这就好比就算你找到全世界最好的演员来饰演斯坦利·科瓦尔斯基125，还是无法复制马龙·白兰度的表演，因为他和那个波兰人角色已经融为一体。安东尼·奎恩也饰演过那个角色，他也是一名伟大的演员，演技相当出色，但与白兰度的诠释仍然大相径庭。你也永远找不到费·雯丽这样的斯嘉丽和克拉克·盖博这样的瑞德·巴特勒了126。你可以找比克拉克·盖博更好的演员翻拍这部电影——我并不认为他是一名伟大的演员——但经典永远无法复制。《绛帐海棠香》也属于我认为不该翻拍的作品，我并不是说原版电影的导演完成得多么出色，毕竟这只是一出银幕上的舞台剧，但它的经典和伟大与此无关，朱迪·霍利德、布罗德里克·克劳福德，还有威廉·霍尔登之间的种种火花和化学反应是难以再现的。
史提格：你说你有时用铅笔写作，有时用打字机写作，难道你至今都没有用电脑吗？
伍迪：是的，我想我可能永远都不会用。我仍在用十六岁时买的那台打字机工作，四十美元的德国产奥林匹亚手提款打字机，看上去的确是德国制造的样子，像坦克一样结实。买这台打字机的时候，我对销售员说：“四十美元对我来说是一大笔钱，真的能用很久吗？”他告诉我：“我向你保证，这台打字机的寿命比你我还要长得多。”的确被他说中了，十六岁到现在已经四十多年过去，我的每一个字都是用它打出来的，这是台非常棒的机器。我见过文字处理软件，但我想我应该永远用不上那玩意儿。
史提格：当你完成一个剧本后，是不是会过一段时间再去修改它？
伍迪：我会马上修改。我一写完剧本就用打字机打出来，否则就是一团乱麻。我会打出一个清晰的版本，然后用铅笔从头开始修改，这个过程只需要几天时间，我修改得非常快。然后我重新整理，再打一遍。这就是我的工作流程，我从来不会浪费一分钟去关心能赚多少钱之类的事。我一旦完成整个剧本（伍迪打了一记响指），“搞定！”就会把剧本给制片人罗伯特·格林赫特看，他读过后可能会打电话告诉我：“这部电影得花两千万，但我们只有一千两百到一千三百万。”通常我会注意到预算，不会相差太多，有时他会告诉我：“我们得降低成本，挪掉一千万，你觉得可行吗？可不可以把十场雨景改成五场？”之后就是一些必需的妥协了。
史提格：你只在整理剧本的时候修改一遍吗？
伍迪：是的，改完我就不再看剧本了。
史提格：除了制片人罗伯特·格林赫特，你会给其他人看剧本，征求他们的意见吗？
伍迪：（伍迪停顿了很长时间）不，过去我会给米亚、黛安·基顿或是其他出演这部电影的演员看，但现在我越来越自信了。刚开始拍电影的时候我经常办试映会，躲在电影院里观察别人的反应，然后根据那些反应修改电影。但后来就很少试映了，可能最多只有两次大型的试映，再后来我只在我的放映室里试映，现在就是这么做的。当我拍完一部电影，我会在放映室里播放五到六次，邀请我的妹妹和一些朋友来看，看完我会问他们：“你们有什么想对我说的吗？有没有不理解的地方或是我需要注意的地方？”然后他们会告诉我是否喜欢这部电影，或是有几场戏难以理解，我会参考这些意见。但总的来说在我试映的时候，电影的百分之九十九已经完成了。
史提格：作为一名导演，你的创作条件是独一无二的。你拥有完全的创作自由，每年都有新作问世，除了预算以外没有任何限制。你觉得预算会限制你的创作吗？有没有某个项目因为预算问题被搁置的？
伍迪：从某种程度上来说的确会受到影响。比如我一直想拍一部爵士电影，而且我相信我能拍出一部很好的爵士电影，但我的想法需要很高的预算，太费钱了，于是只能把它搁置一边。这部爵士电影从早期新奥尔良开始，到芝加哥，再到纽约、巴黎，从服装到经费都是一桩大项目。那会是一部很棒的电影，但没有那么多钱根本拍不了。
史提格：剧本已经写好了吗？
伍迪：还没有写。除非我能攒到这么一大笔钱，否则我不会花时间写这个剧本。也许有一天我能有机会筹到这笔钱，到那时我就会着手创作这部电影。
史提格：你认为电影创作的哪个部分最振奋人心？
伍迪：产生灵感的时候。一旦进入电影的制作过程，从选角到拍摄再到剪辑，这个过程对我而言只会越来越糟，一步步离最初的构想越来越远。等到电影完成的时候，我看着它，总是感到失望和厌恶，我会想起一年前我坐在卧室里第一次幻想它的样子，一切都那么完美，然而我却一步步地毁了它，从写作到选角，从拍摄到剪辑，以至于我再也不想看到它。最美妙的是最初构思的时候，你怀着宏大的理想和抱负，然而等到你剪辑的时候，你满脑子只想着把它拼凑成一个勉强的产物。拍电影是一场巨大的挣扎，但我宁愿为电影挣扎，为电影挣扎胜于为其他事物挣扎。
116 巴兰钦（George Balanchine，1904—1983）：美国舞蹈家、编导，《胡桃夹子》为其编排的芭蕾舞作品。
117 艾拉·莱文（Ira Levin，1929—2007）：美国当代著名小说家、剧作家，《死前一吻》为其出道作品。
118 《双重赔偿》（Double Indemnity）：比利·怀尔德导演的黑色犯罪电影，根据詹姆斯·M·凯恩同名小说改编。
119 《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon）：亨弗莱·鲍嘉主演，根据达希尔·哈米特的同名小说改编。
120 《唐人街》（Chinatown）：罗曼·波兰斯基导演的犯罪电影。
121 《大内幕》（The Big Heat）：弗里茨·朗导演的黑色犯罪电影。
122 《瘦子》（The Thin Man）：范戴克导演的犯罪喜剧。
123 即前言中提到的与米亚·法罗分居的事件。
124 梅兰尼·格里菲斯在1993年翻拍自《绛帐海棠香》的《佳人有约》中饰演女主角。
125 斯坦利·科瓦尔斯基：电影《欲望号街车》中的男主角，该电影改编自著名剧作家田纳西·威廉斯的同名戏剧。
126 电影《乱世佳人》中费·雯丽饰演斯嘉丽，克拉克·盖博饰演瑞德·巴特勒。