一个可触可摸的直觉形式构建出了一种宏大而深刻的意蕴，艺术的这种追求，使它无可避免地踏进了象征的天地。于是，我们需要紧接着来谈谈象征。
象征，就是有限形式对于无限内容的直观显示。按照谢林的说法，美就是从有限通向无限，因此，任何美学现象和艺术现象都或多或少地带有象征的色彩。
艺术，就其本质而论便是一种象征。法国前期象征主义的代表波德莱尔认为，在艺术家眼中，世间万物都在互为象征，组成了一个“象征的森林”。后期象征主义的代表人物瓦莱里认为，象征主义既追求高于现实世界的精神世界，又要把精神世界凝聚在个体生命力上，是一种极大和极小之间的呼应。叶芝则认为，在艺术中，一切文本都包含着“连续的难以言喻的象征主义”。他主张的象征主义，必须挣脱就事论事和外在意志的干扰，找到一种充满生命力，又经得起不断开掘的形式。
他们所说的象征主义，集中在诗歌中。我们这儿所说的是一种宽泛意义上的象征，近乎日本厨川白村所说的“广义的象征主义”。
那些能够产生“佛像效应”的直觉造型，既包含着造型借以构建的客观媒材的习惯意义，又大大地超越了这种意义，这就是很高等级的象征。比较容易引起异议的是那些再现性、模仿性较强的艺术，它们难道也是象征吗？也是象征。再现和模仿，很容易被看成目的，其实只是手段。
我比较喜欢科勒律治对于象征的表述。他把象征透过表层形式窥视深远蕴藏的特点，概括为“半透明式地反映”，颇有理论价值和实践价值。
他说，象征的特征是“在个性中半透明式地反映着特殊种类的特性，或者在特殊种类的特性中反映着一般种类的特性……最后，通过短暂，并在短暂中半透明式地反映着永恒”。
“半透明”，这个比喻，十分形象地说明了象征所凭借的本身形态和所象征的内容这两者的“隔层同视”关系。
作为外层的物象形态应该是清晰可睹的，但这又不能成为阻隔人们视线的屏障，人们可以透过它而看到藏在它背后，又比它广阔和超逸的意义。这种“透过”，不是靠逻辑推导，不是靠探幽钩沉，而是双层次的同时呈现。不过，正因为外层清晰可睹，内层的显现难免会有一些模糊性，这种模糊给予欣赏者以宽泛意会的可能，这就形成了半透明结构。
在象征的半透明结构中，外层的透明度有着很大的差异。不少写实的作品着意张罗外层图像的清晰性和细致性，致使内层结构难于被人们发现，这就是低透明度的结构；反之，不少对内在意蕴追求比较急迫的作品则疏淡于外层图像的实在质地，这就是高透明度的结构。低透明度结构的作品，容易使人误解成单层结构——以外层为主宰；高透明度结构的作品，也容易使人误解成单层结构——以内层为主宰。其实，不管哪一种透明度，都应该力求保持内外皆备的立体结构。在任何一个层面上一览无余，都不足取。
典型化是试图跨越两层的一个办法。人们在领略外层形象的同时，可以联想到它所包含的某些普遍性，宛如睹见一个“熟悉的陌生人”。“陌生”，就它的外层形象而言；“熟悉”，就它所溶解的深层普遍性而言。
典型化的两相跨越，是以“溶解”为归结的。溶解了普遍性的单个形象即是典型形象，溶解了普遍性的具体环境即是典型环境。典型形象之所以不同于其他形象，就在于它对人物的精神归属和社会环境具有很大的涵盖面。
但是，典型化过于执著于形象本身的丰满自足，结果常常使它陷入了一种封闭性。人们虽然可以从典型形象联想到更广阔的内容，但这种联想对欣赏者来说带有很大的自发性和随意性。典型形象在通达自己本应通达的涵盖面时，存在着两重无形的障碍：一是由形象通达普遍性意蕴的障碍，二是由形象通达广大欣赏者内心的障碍。
广义的象征与之不同。以山间景观作比，如果说，典型化是为游览者们提供一座很有代表性的小山，那么，象征则只是为游览者们提供一个望景台，它的根本意义在于它的指向性。
为什么典型化一度在我们的艺术领域中成了排他性很强的基本途径呢？这与我们在主客观关系上长时间地偏侧于客观，轻慢了主体精神有关。典型论在精神上强调对客观现实的直捷概括，在形态上强调对客观现实的模仿和逼似，因而它的成果主要是写实主义艺术。写实主义的典型论追求着一种单层凝聚结构，与象征所追求的松开而超逸的多层半透明结构有根本的区别。
艺术的象征大体上可分为部件性象征和整体性象征两大类别，每种类别又可分为多种方式，下分述之。
一 符号象征
符号是象征的部件和语汇。因此，符号象征是一种部件性象征。
苏珊·朗格说，艺术是人类感情的符号形式的创造。这一命题，很好地突出了艺术的象征性和感情的符号化本性。
显然，这是现代人对黑格尔论述过的“象征型艺术”的重新唤醒。黑格尔在《美学》第二卷中指出：
象征首先是一种符号。不过在单纯的符号里，意义和它的表现的联系是一种完全任意构成的拼凑。这里的表现，即感性事物或形象，很少让人只就它本身来看，而更多地使人想起一种本来外在于它的内容意义。例如在语言里，某些声音代表某些思想情感，就是如此……在艺术里我们所理解的符号就不应这样与意义漠不相关，因为艺术的要义一般就在于意义与形象的联系和密切吻合。
黑格尔在这里指出的“单纯的符号”与艺术象征符号的区别，至今值得我们重视。不少艺术家在作品中习惯于用大量对话和叙述语言，而不习惯于用语言组织意象，这就没有发挥艺术象征符号的特长，把艺术符号与一般的语言符号混同了。语言符号也有可能成为艺术符号，但是，非形象的意义阐述，或缺乏象征意义的形象描摹，都有违于艺术的职能，当然也算不上艺术符号。
在一定程度上可以说，一个艺术家是否擅长运用艺术符号，标志着他艺术本能的强弱。
一位身患绝症的病人经过手术终于延续了生命，主治医生松了一口气，在手术纪录上满意地画了一个圈。这个圈，就是一般符号，它与手术成功的联系，是黑格尔所说的“一种完全任意构成的拼凑”，只有这个医院的医生才能懂得。因此，它虽然此时此刻标志着病人重新获得生命，但就圈本身的形态却与医疗和生命没有建立一望即知的意义关系，或者说，它与意义处于一种“漠不相关”的状态。
我曾在一部电视作品中看到过一个小小的细节，倒可以借来说明问题。已经到了该做完手术的时间了，等待的人群神色惶恐。突然，非常巧合地从附近产科病房里传来一个新生婴儿的啼哭声，现场气氛一下涣释了。
在这里，碰巧传来的婴儿啼哭声成了一个艺术符号：它已失去了婴儿本身的姓名和归属，升腾为一种抽象。但这种抽象让人一听就懂，立即领会艺术家所递送的信息内涵。
艺术表现上许多成功的曲笔，常常就是对艺术符号的机智采用。从心理学上说，艺术的符号象征是对“异质同构”关系的一种调动。这种调动，比许多单质单构、异质异构关系远为深刻。
世界的审美联系，就是由无数“异质同构”网络组合成的。世界因处处有可能存在的“异质同构”，而变成了审美意义上的有机整体。人们发现各种部件之间的对应关系，实质上也就是发现了客观世界和人类生活存在着有魅力的呼应关系。人们因此而互相确认、互相映照、殊途同归、会心相对。
艺术符号之所以能产生审美快感，还可解析出多方面的心理原因。
首先，符号的抽象性使寄寓的物象提升到抽象的高度，使欣赏者面对具体物象而获得一种广阔感和自由感，正如康定斯基所说，抽象的艺术（即符号化的艺术）的心理效果必定更广阔、更自由、更富内容；
其次，符号的通用性带来审美上的同步性，因而使创造者和欣赏者一起产生一种略带隐蔽的社会认同感；
再次，符号的跳跃性使欣赏者享受了一种以少胜多、由此及彼的想象、思考、联结的自由，发挥了他们的审美主动性。
画家克尔希奈说：“我的画幅是比喻，不是模仿品。形式与色彩不是自身美，而那些通过心灵的意志创造出来的才是美。那是某种深秘的东西，它存在于人与物、色彩与画框的背后，它把一切重新和生命、和感性的形象联结起来，这才是美——我所寻找的美。”他所说的比喻，是通过艺术符号来完成的。他把比喻提到如此的高位之上，实际上也就是从更超然的角度重申了艺术的本质，呈示了艺术与符号的自然联系。
有的艺术符号挣脱了比喻格局，以自身的提纯和抽象见长。中国戏曲脸谱对于色彩的运用，汉斯力克主张的音乐对于乐音的运动形式的提炼，都是突出的例子。把一切寻常俗态提炼为色彩的组合、乐音的形式、动作的程式，这是一种艺术抽象。艺术抽象不同于理论抽象，亦在于此。
艺术符号最容易凝固，也最怕凝固。抽象性和通用性使艺术符号在本性上已趋向于凝固，但一旦凝固，符号本应激发的审美跳跃就不存在了，它可能刺激想象的力度也急速失去，本来饶有兴味的审美门径成了不需破译的明码信号。到了这种地步，艺术符号存身的必要性也就不明显了。它们甚至因索然无味而又转弯抹角，招致人们的厌腻。
艺术符号与生活中的一般符号的不同之处，在于它并不直接对应它所表征的对象，照苏珊·朗格的说法，它是一种“衍化性符号”，因此更不能因重复而确定，取消它的衍化性。
意大利符号学家艾柯认为，艺术符号是一种“发明型符号”。在古典艺术中，由于它的出现有一整套“与审美经验配套的世界观”，人们接受它时差异较少；而在现代艺术中，一切世界观、价值观都受到怀疑，艺术符号运用的共同背景失落了，因此发明性更强。而且，在很难有共同语境的情况下要让这些“发明型符号”被广大读者接受，更是一项“发明”。其间的最低原则是，不宜重复，不能凝固，永远刺激接受者的理解机制。
艺术符号既要抽象而通用，又要常换常新，使欣赏者永远保持审美愉悦，确是一件难事。一般符号以凝固为好，交通标记、物品标记、职业标记，都追求着通用和固定，但艺术符号却因本身形态和喻指精神的新鲜多变要求而不可凝固。
真正的艺术家，应该是艺术符号的制定者，而不应仅仅是艺术符号的沿用者。