不管有多少理论家一再表示抵拒，现代艺术无可掩饰地从各个方面显示出了自己的哲理品格。
1968年，法国龚古尔奖的获得者、著名作家彼埃尔·加斯卡在《论长篇小说》一文中指出：
简而言之，对于长篇小说来说，从研究心理的“怪事”过渡到人的哲理概念——处在他的时代的自然环境中的人的哲理概念——的时代已经到来了。
1986年，中国科学家钱学森对文艺理论和美学发表意见，再一次重复了他早已申述过的意见：
我以前讲过，在艺术里最高的层次是哲理性的艺术作品。
许多艺术理论家抵拒哲理来访的理由之一，是害怕它会涵盖一切层次，而他们的审美经验对它还比较陌生。其实，不管在哪一个时代，直到遥远的将来，艺术也不会以自己的最高层次推向全民，更不必担心有了最高层次就会取消了其他层次，因为没有其他层次也就无所谓最高层次。在当代，人们对哲理性艺术的呼吁和实验，是为了在我们原先过于单一的艺术领域增加一些层次，而不是用一种新的单一来取代旧的单一。
艺术理论家抵拒哲理来访的理由之二，是以为它会以一种教条式的逻辑形态或宣讲形态出现，而这种形态早已取厌于广大读者和观众。其实，这是一种以误解为前提的抵拒，包括着对19世纪以后的世界文艺史的模糊。哲理性强的作品大多是寡言的，甚至全然沉默不语。
艺术理论家抵拒哲理来访的理由之三，是断言中国观众不会自动去购买思考的艰辛。其实，这又是出于对思考的单一化理解。艺术的思考，不是哲学论文式的思考，不是智力游戏式的思考，而是意会，是神交，是顿悟，是心有所感而不必道之的那种境界。审美活动是人类自由的表征，艺术的思考是一种饱含着自由愉悦的思考。哲理性的艺术为这种自由和愉悦提供了一个契机，人们进入与否，进入深浅，都取决于自身的审美内驱力，而不必苦恼地承担义务。
艺术哲理的本质，是在审美意义上对人生意蕴的整体性开发。
在遥远的古代，原始人也曾产生过浩茫混沌的整体感。后来，随着社会生活的复杂展开，分工渐细，这种整体性就逐步消退，致使艺术气韵上反不如早期人类。
在大变革的时期，例如欧洲的文艺复兴阶段，人们要换一副全新的眼光来打量世界和人生，因此又会产生整体感和哲理性。到了19世纪末、20世纪初，这种情况有了根本性的改变。人类在各个学科领域快速推进，使得重新从整体上认识和把握世界，既具备了必要性，也具备了可能性。星系的秘密、地球的构造、物质的组成、时空的奥妙、生态的平衡……都被列入重新研究的范畴，而每一个问题都不是局部性的。在这样的时刻，人类在某种程度上又体验到了早期人类空廓、天真的心态，萌发出对一切“常识问题”重新追根刨底的犟劲。这种势头，正是现代艺术呼唤整体性哲理的精神背景。呼唤自古至今的“整体性哲理”，其实也就是呼唤钱钟书先生所说的“天心”，或者说，呼唤足以统领大千世界、人性世界的“神性”。
这种超越性精神探索的势头，在19世纪末已有多方面的成果。挪威剧作家易卜生，是这种势头的明显体现者。他以《玩偶之家》、《人民公敌》等作品深刻地表现了当时社会中一个个重大问题，产生过广泛的社会影响。但是，不少现实主义的文艺史家总是深表遗憾，认为他的这些优秀作品产生于中期，而前期、后期则因“象征主义”、“神秘主义”而逊色于史册。其实，这种评价很不公正。易卜生的前、中、后三期，实际上是他对生活的整体把握和局部把握的轮番试验。这种试验之所以犬牙交错，是因为时代交付给了他多种动力和多种可能。要整体地把握生活，必然有哲理追求，因而也就必然要采用象征手法；整体把握总是难于穷尽的，因而又难免神秘和悲观。基于这种认识，我们理应给他的《布朗德》、《培尔·金特》、《野鸭》、《建筑师》、《我们死人醒来的时候》、《海达·高布乐》、《小艾友夫》等作品以更高的评价。这些作品对世界和人生作了整体探索，因而失去了某些痛快干脆的现实主义风致，但20世纪的后起艺术家们却愿意更多地汲取这些作品的艺术经验。总之，我们不能把世称“现代戏剧之父”的易卜生身上真正散发出来的现代意识，判为瑕疵。前些年，当《培尔·金特》在我国上演的时候，许多“谙熟”易卜生的戏剧家惊叹发现了“另一个易卜生”。易卜生处于两个时代、两种精神的交替期，因而像一切处于历史交替期的巨匠大师一样变成了两个易卜生。后面那个易卜生，就是因整体象征而抵达了哲理。
稍稍晚于易卜生的瑞典艺术大师斯特林堡，很不喜欢易卜生的《玩偶之家》，但易卜生却仍然宣称：“他将比我更伟大！”斯特林堡被后来名重一时的尤金·奥尼尔称为“现代派中的现代派”。重要原因是他强化了易卜生对世界和人生的整体性探索。他写于1902年的《一出梦的戏剧》，可谓这种整体性探索的代表。
《一出梦的戏剧》有利于我们认识整体性探索的努力，不妨略作分析。它的情节主线是这样的：
天神的女儿站在云端往下俯视，对宇宙中最黑暗、最沉重的球体产生了兴趣，于是下凡入世，张着惊讶的眼睛处处察看。她看到一个昔日的芭蕾明星被情人遗弃，成了劳累的剧院看门人；她看到一个手捧玫瑰的军官在剧院门口苦等情人，已整整等了七年，玫瑰早已枯萎，衣衫褴褛不堪；她看到一个相貌丑陋、受尽磨难的穷律师，因体察民情而受人侮辱，她试着与他结婚，结果极不幸福，体会到人间的爱情既美好又痛苦，人间的婚姻既高贵又低贱；她看到农村中有一对普通的姐妹，妹妹到城里花天酒地，回乡时受尽欢迎，姐姐在家中辛苦操持，倒天天要去教堂忏悔；她看到舞会上一个相貌不佳的姑娘无人相邀，只能眼睁睁地望着意中人与别的姑娘跳舞和出游，但须臾之间，出游的一对幸运儿遭难沉海……一个诗人知道她是天神的女儿，请她带一份请愿书给天神，其中述说对人世的抱怨。天神的女儿深感生存是人间最大的痛苦，虽然她此时已做了妻子和母亲，不忍离别，但还是咬咬牙回归上苍。她走进一座城堡，在焚烧的烟焰中归天，城堡顶上开出一朵巨大的菊花。
这样一个作品，无疑是与传统的艺术观念颇相抵牾的了。它散漫怪诞，如梦幻，如寓言，没有一个凝炼的故事，没有一组集中的人物，洒洒落落，全然体现了艺术家要整体性地把握人类生活的宏大意图。他要表现的，不是哪一个突出的社会问题，他要塑造的，不是哪一个具体的典型形象，他要把“宇宙间最黑暗的星球”全盘端起，他要站在凌驾人世的高度来俯瞰茫茫人世。于是，他锐意伸拓，不拘一格，贯串全剧的只有一种整体意向，那就是哲理性的困惑。
我们前面提到的易卜生的《培尔·金特》也有类似的特征，它以放逸的长卷，描画了培尔·金特这个浪子奇险的一生：流氓行径、山怪蛊惑、权位欲求、掮客生涯、占卜门道、豪华气派、精神错乱、年迈返乡、杂草庭园……直到最后与忠贞的妻子团聚，才真正恢复理智。如果说，斯特林堡《一出梦的戏剧》是从空间广度上达到整体把握的，那么，易卜生的《培尔·金特》则是从时间长度上获得了整体把握。斯特林堡意在囊括世界，易卜生意在囊括人生。对人生作出哲理性思索，也就凭借着这种整体囊括。
易卜生在自己的青年、老年时代偏向于整体哲理，而在中年时代偏向于社会问题，这个现象本身或许也具有象征意义。无论是个人还是人类整体，童稚时代和历尽沧桑后的回归期常常能首尾相衔，对世界和人生的整体意义产生惊讶和回味，而中年时代则有清明的头脑和充沛的精力支撑着，沉湎在社会问题的海洋中，搏风斗浪，自以为勇，自以为乐。20世纪的人类，也许已经抵达历尽沧桑后的回归期，再让他们在审美领域认认真真地陷于具体屑小的人事波澜，已不太乐意。
易卜生、斯特林堡和其他一批杰出的艺术家如梅特林克等人，在20世纪初期开启了哲理艺术的先河，但他们来不及构筑巍然大厦就溘然亡故。在20世纪品类繁多的艺术天地中，他们的追求并没有很快蔚成风气。因此，哲理的追求只作为艺术领域的一脉，时宽时窄、时深时浅。但它毕竟灌注了现代意识，因此，越到后来，它的响声越大，它的河床越宽，它的归附者越多。
我们不妨仍取几部有影响的电影来进行比较。
一种较为普遍的感受：美国三四十年代拍的一些史诗式的巨片，现在看起来觉得冗长、疲顿了。例如根据玛格丽特·米切尔著名小说《飘》改编的电影《乱世佳人》，优点不少，但在今天要使人精神饱满地从头看到底却已不大容易。此间最根本的原因是影片过于执著于历史，执著于剧中人的自身感情，而缺少一种让今人也能感受和憬悟的哲理。观众长时间地追随着一个早已逝去了的历史事件，追随着一群人的颠沛流离。
缺少普遍意义的情感再长再深，也未必会使许多人产生感应。《乱世佳人》中女主角斯佳丽对艾希礼生死不渝的感情，对观众来说是缺少亲切感和说服力的，因此只属于剧中人，或者更大一点，只属于历史。
但是，就在这种总情势下，我们却也能发现某些具有哲理性的亮点。例如，斯佳丽历尽艰险之后才明白自己所深爱的艾希礼是一个无所作为的懦夫，这很能让人同情，原因是这里埋藏着一些普遍性哲理因素。追求的行程和追求的目标突然脱节了，于是以前的追求越是执著就越是显得荒唐和滑稽；如果这是人生情感路途上的寻常现象，那么这也就是人生本身的一大荒诞。从这里，现代艺术家是可以大有发挥的，但按照《乱世佳人》的结构，则只能匆匆掠过。
此外，与艾希礼相对照，观众看到，那个令人十分厌恶的白瑞德却是一个时代的强者。恶，在乱纷纷的时代傲然挺立；善，却在这个时代萎弱衰退。心地光明的女主角，把人生与爱，交付给了一个心造的幻影，把仇恨与蔑视，交付给了一个乱世英雄。于是，道德准绳背后牵连着巨大的遗憾，历史车轮的近旁杂卧着难割难分的善与恶，这里，也会展现出让人深有感悟的内容，但《乱世佳人》也只能一笔带过。
有人说，这些理性概括只是看电影之后产生的体会，哪能成为电影本身的格局？
现代艺术的哲理追求正要以这种理性格局来处置情感形态和故事形态。这便要求作品从结构上更有意识地导向情感逆反的涡流，并对这个逆反的涡流细加审察；这还会要求作品动用象征和诗化情境，来点化这种逆反的意蕴。这些努力，实际上都直接导向了哲理。美国的南北战争即使对美国人来说也该是遥远生疏的了，只有哲理，才能使遥远的故事焕发出普遍魅力。
当代人重拍斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》时也遇到了《乱世佳人》同样的难题。根据著名的小说拍电影，如果这部小说又是历史过程感很强的写实小说，那真会给电影艺术家带来不少麻烦。《汤姆叔叔的小屋》在基本结构上一时难于大动，但现代艺术家拍摄时却明显地留下了一些叩发哲理的部位，例如在表现老黑奴汤姆与主人的幼小爱女的交往时，给他们一个神圣的、童话般的空间：怪异的树伸向怪异的天，水边亭榭中，种种语句一如天堂里的对话。人性的温煦可与神性接通，而神人接通的场合又那样神秘莫测。老人与女孩用天真的语言、纯爱的举动低唱着人生的赞美诗，呼吁着人性的归复。但是，这两位热情的歌手很快都泣血殒命，人性的世界只剩下了残叶秃枝，归于寂寞。
这些部位，在影片中虽然是局部性、片断性的，却反映了现代意识的强烈浸染。有了这些部位，也就有了哲理的踪影。反对种族歧视的意蕴，虽然也不小，但无论如何有着明显的时间局限和地域局限。艺术家反对种族歧视的立足点要高得多，是对人性的崇尚，是对苍然天宇下一切人具有平等价值的肯定。这一些，足以光照更广大的人类时空领域。黑奴、女孩、怪树的意象组合，给这种普遍哲理赋予了一种蒸馏形式。
这就是我们所推崇的哲理部位。黑格尔在《美学》里反复呼吁过的普遍性意蕴，一旦挣脱绝对理念的束缚而面对人生，便成了现代艺术家苦苦追索的哲理。
现代哲理的追求和传统情节的追求是有矛盾的。哲理求普遍、求整体，而情节则求具体、求局部。普遍意蕴在获得情节性体现方式的同时，也就受到了情节的局限。传统的情节，常常被经营成一个紧凑严密的小世界，当这个小世界要来表现大思想的时刻，大思想也就被小化了。一些拙劣的作品则让思想戳露在这个小世界之外，结果，小世界被捅碎，思想本身也尖利可笑，两败俱伤。因此，有一批艺术理论家长期呼吁思想相对于情节的隐潜性，努力维护小世界本身的完满和谐，并在这个前提下来自然而然地提高它在思想意蕴上的浓度，达到情节的典型化。但是，这并不是解除这一困境的唯一出路。
美国电影《魂断蓝桥》让我们看到了传统艺术的这种有趣困境。
这无疑是一个颇为精美的作品，但如果由现代电影艺术家来处理，一定会更加注重滑铁卢桥——这个象征着战争，也象征着人生津渡的理性构件。女主人公在躲避一次空袭时初次在这座桥旁认识了自己的爱人，这时，这座以一场历史性战争命名的大桥，竞显现出温柔之态，为他们的冒险组合提供了特殊机遇；但是，不久之后，战争露出了本相，爱人上了前线，很快又传来死讯，她又穷又饿，开始卑贱的卖笑生涯，又是在滑铁卢桥，她第一次向一个陌生的男人艰难微笑；最后，并没有战死的爱人回来了，她自感已不配享受巨大的幸福，仍然在滑铁卢桥，投身于隆隆开过的军车底下……这时，滑铁卢桥最终显示出了它的全部冷漠和狰狞。整部电影中三次呈现的滑铁卢桥，英国的荣誉之桥，静静地展现出自己的可怕意义，荣誉的可怕意义。这便是哲理构架，《魂断蓝桥》的深刻性与普遍性，大半来自于此。
为了在这个复杂的理论问题上进一步作实例解析，我们不妨再耐心地看一看这部电影的另一个构架，那就是围绕着女主角与她未来的婆婆产生误会的传统情节构架。这个传统情节构架初一看是整部作品最引人注意的部位，其实细加推敲却是比较浅薄和脆弱的。
女主角为什么会沦落到衣食无着、走投无路的狼狈境地呢？因为她与她未来的婆婆克劳宁夫人的初次见面极其失态，引起了克劳宁夫人的不悦，拂袖而去。之所以失态，是因为她在见面前突然看到了误传爱人阵亡的噩耗，但克劳宁夫人当时还不知道。以后的情节线告诉观众，如果没有婆媳间的这次小小误会，女主角完全用不着卖笑，因为克劳宁家庭不仅极其富有而且深明大义、开通豪爽，绝对会把可怜的女主角裹入自己保护的羽翼。那么，以后的悲剧也就不会发生。因此，就情节线而论，婆媳误会当是全剧的“戏眼”，是以后全部悲欢离合的派生点。但是，这个误会发生得太勉强了！它之成立，必须符合以下这些偶然性极大的条件：
1.误传的消息，只能让女主角看到，而不能让婆婆得知。而在一般情况下，当然应该会是阵亡者的家庭和母亲先知道。
2.在发生误会的当口上，女主角必须是失态而不是悲伤，甚至必须不流眼泪，因为只要一露悲色就不会引起婆婆的立即离去。
3.更不能向婆婆说破。在正常情况下，婆婆年岁不大，精神健朗，并不存在害怕她受不住刺激而出意外的问题，说破的可能是极大的。更何况，婆婆已经说明，她现正在把自己的别墅改成伤兵疗养所，因而她对伤残、流血、死亡是有充分的思想准备的。
4.宽厚爽朗的婆婆也要突然背离自己的性格逻辑。她远道而来，竟一言不合而怫然离去。她目睹姑娘的怪异神色而不作深入追询。她深信自己儿子的选择，而又被一时的表象所左右。她走得那样匆忙，匆忙得失去了礼貌。
只有当以上这些苛刻的条件同时存在，那个误会才能成立，那个悲剧才能成立。于是，我们看到，这个深挚的悲剧，竟然悬挂在一根脆弱的游丝之上。
观众的审美感受也会验证这个分析。当电影拍到女主角的爱人生还回来，一起到豪华的庄园去看望宽厚的婆婆和可爱的家庭时，观众一直在为女主角遗憾，遗憾她和婆婆当初在咖啡馆都少说了一句话。这种遗憾之感，来自于影片在情节上过于偶然性的处置，却能造成对于所表现的深刻社会悲剧的分量减轻。无论如何，这在内在意蕴的表达和领受上是一种损失。
我们不是在吹毛求疵地指责早在几十年前拍摄了一部精致的影片的电影艺术家。我们只想说明：《魂断蓝桥》与许多作品一样存在着两种结构，而传统情节性的结构是会在很大程度上吞食现代哲理结构的。一个悬挂在无数偶然组合的游丝上的悲剧，与以滑铁卢桥所层层展现的冰冷哲理成果产生了明显的矛盾。
这种矛盾，由艺术本身的悖论所滋生。艺术不能不概括，又不能不具体。当人们走通了由具体表现概括的典型化路途之后，又发现了其间的矛盾并未全然消除。电影艺术家深知，把对一场战争、无数场战争、人类历史上的一切战争的思考，完全押入一个纤巧弯曲的情节之中，必然会耗损掉大半深刻性和严峻性，因此求援于哲理化的象征，求援于大铁桥。《魂断蓝桥》由此产生了魅力，也由此留下了矛盾。能不能让普遍性的意蕴耗损得更小一点呢？能不能让哲理构架的效能发挥得更大一点呢？现代艺术家在苦苦思索、辛勤实验。
苏珊·朗格在《艺术问题》这本著作中指出：
艺术家表现的决不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。
这种人类情感，既可以称之为哲理化的情感，也可以称之为情感化的哲理，是构成现代艺术的重要质素。
它不表现为对某种悲欢而流出的眼泪，对某种不幸而产生的激动，而常常只是变成一种淡然漠然而又宏大无比的情绪性体验。
基于这种整体要求，现代艺术家渐渐不再像《魂断蓝桥》那样只是在部件上、片断上输入哲理，而是以整体构架来直接通达这种追求。这就把事情做得更彻底了。
还是取一些电影来分析为便。
英国电影《法国中尉的女人》以一种巧妙的结构方式呈现了一种整体性的哲理追求。男主人公原与一位名门闺秀订婚，后听到镇上有一个极不检点的女人，据说曾与路过的一位法国中尉同居，至今仍然每天面对着大海思念着对方。男主人公好奇地注意她，最终竟爱上了她。但是，在他们俩感情发展的途程中他发现，她并没有一个真正的法国中尉，过去她只是利用了一个谣言在将错就错地进行着封闭性的情感追求。在表现这个故事的同时，影片还穿插了扮演男女主人公的男女演员在拍摄过程中萍水相逢的恋爱。这样，这部影片实际上比照性地呈示了四种恋爱、婚姻方式：
第一种，门第性的婚配，男主人公一开始就置身其间；
第二种，浪漫色彩的爱情冒险，男主人公与“法国中尉的女人”的艰辛恋爱便是如此；
第三种，“法国中尉的女人”的精神恋爱，以自我封闭、自我陶醉为特点；
第四种，现代青年的急速恋爱，演男女主人公的演员，现身说法地表现了这种恋爱。
这四种恋爱方式，很自然地并列开来，构成了在一个人生根本课题上的历史性整体比照。
这种结构中虽然也包含着情感性的内容，但一切具体情感都服从着历史性的整体比照，观众观看之时，很难为其中哪一种婚姻恋爱方式中的某某人而流泪，却会从根本上勾起对这些人生极大命题的历史沿革的遐思。这种结构与艺术家的哲理框架，基本处于同构状态。
法国电影《罗拉·蒙苔丝》的哲理构架，由交错比照归于凝聚，理性成果比《法国中尉的女人》更显豁。
蒙苔丝是19世纪前期欧洲著名的交际花，交结王公贵胄，出入豪门宫宇。1848年大革命后靠山倒下，她只得沦落风尘，最后甚至在马戏团献艺。极富极贵，极卑极贱，并于一身，这无论于历史还是于人生，都是颇具哲理意味的。影片如果按照自然的时空顺序叙述蒙苔丝的一生，观众看到最后也会产生一些沧桑感，有些善思的观众也许还能领悟到其间的哲理意味。但是，这对现代艺术家来说已不能满足了。
让观众自己去领悟，而不是靠艺术本身来勾勒，这很可能造成大多数观众的迷失，而且在这种情况下，艺术家对哲理意味本身也不能酣畅地发挥。为此，现代电影艺术家打破了自然的时空顺序，让今日蒙苔丝浓俗的马戏油彩与昔日蒙苔丝雅洁的贵族装束交替出现。最后，又把所有的对照集中于一个场面：老板竟把蒙苔丝放在千百人面前展览，要她展示自己过去表演过的色情节目，任人盘问隐私，甚至把她关在木笼中，让观众中的男子依次来吻她的手，收价每人一美元，因为过去豪绅巨富为此一吻不惜千金……木笼外排起了准备吻手的长队。至此，对比已经不再以交替的方式出现，而是强烈地压缩成一体，近乎表现主义的形态，达到了很高的哲理体现水平。这个关在木笼里的昔日美人，是一部荒诞的欧洲历史，是一场酸楚的人生梦幻。她被世界嘲弄，但她也在嘲弄世界。她被排着队的人吻，她是低贱的；人们排着队吻她，比她更低贱。历史使她变得古怪，她也使历史变得古怪。相对于升沉荣辱的她，社会是冷静的；相对于木笼外沸沸扬扬的社会，她是冷静的。
这部影片告诉我们，理性构架常常会导致带有怪诞色彩的凝聚。在这种情况下，怪诞，便是哲理的蜕形。
类似的带有怪诞色彩的哲理构架，我们在其他许多现代艺术作品中都能找到。法国1980年拍摄的电影《女银行家》，是一部纪实性的传记影片，照理很难输入这种理性构架了，但电影艺术家还是尽到了自己的努力。
影片交付给这个纪实性的传记故事以一个处处逆反的哲理罗网，并不惜以怪诞来强化这种哲理。例如：
1.这个影片记述了20世纪30年代法国一个平民出身的女银行家的生平，她在复杂的政冶风浪中保持了自己的信用和人格，却仍然受到政治势力的挟持和暗杀。作为整部影片前提的一个逆反背景，黑白纪录片不断穿插着法国最高政治领域的权力更替。一个个须发皓白、年高德劭的大臣、部长乃至总理，一次次挥手登台，一个个狼狈下台。就在这种动荡变幻中，一个离高层政治生活不啻千里之遥的贫寒女子，却保持了令人惊讶的稳定。她办银行，局势再乱也维持住百分之八的年息，即使入狱也不作更易。这是一大逆反：本来，最稳定的应该是大理石大厦内的政权，应该是道貌岸然的男性世界，最不稳定的应是金融牌价、小本经营、柔弱女性。影片把这一系列常例，作了一次彻底的大颠倒。
2.但是，女银行家自身也遇到了一系列可怕的逆反。吹捧过她，并引起了她热恋的一个青年政客，结果成了她的劲敌。这个青年政客的妻子，本应是她的情敌，但由于她们在对峙和窥测中获得了明净的沟通，结果倒成了她最可信赖的朋友。她为了生存而利用经济情报，坚信被别人收买了的人她也能收买，但却忘了那人被她收买之后又会被别人收买，结果她也由此而不能生存。总之，她因逆反规律而成功，又因逆反规律而失败。
3.影片中最大的一个逆反，表现在女银行家的小儿子身上。这个孩子还那么年幼，一直很少说话，只用一双深深的眼睛默默地看着这一切。甚至，连妈妈的情感纠葛，都敏感而又冷静地观察着。最后，当青年政客因背弃女银行家而身败名裂，要当着这位小男孩的面跳楼自杀时，小男孩淡淡而不失礼貌地嘲讽了他，又淡淡而不失礼貌地劝他不要跳楼。当青年政客果真跳楼时，小男孩既不阻止也不惊呼，仍用深深的眼睛、漠然的表情看着这个无价值的生命的了结。这时，观众都能发现，小男孩简直近于上帝。直到女银行家被刺之后，一片嚣乱中，唯一有效地控制着局面、保护着受伤母亲的，仍然是这个小男孩。至此，艺术处置已近于荒诞，但哲理框架却突兀而出。小男孩成了一种能够构成对纷乱世界傲视和评判的哲理造型，大大提高了整部影片的哲理品位。
由于上述这几层逆反，一部本应贴伏在历史事实土壤上匍匐前进的纪实性传记片，有了跨越时空的艺术力量。
有的艺术作品，输入的哲理结构并未通达怪诞，但由于全部表层情节都与这种内在的哲理结构相对应，也可以取得整体效果。美国电影《转折点》便是一个例证。
两个芭蕾女演员都有可能成为首席明星，但一个早恋早育，另一个就在没有竞争对手的情况下名播遐迩。十数年过去了，两人构成了判若霄壤的差别：一个是乡镇家庭妇女，一个是红得发紫的艺术家。她们又见面了，滋味无可言表。但就在这时，早恋者的那位女儿作为芭蕾新星一举成名，压倒了当年战胜妈妈的人。
这样一个故事，本身并不见出色，很可能被处理得平庸世俗，但现代电影艺术家的兴趣不在表层情节，而在与这个情节相对应的内在哲理构架。生活是复杂的，一个人不可能只是失去，也不可能老是得到。谁都会羡慕别人，谁也有值得别人深深羡慕的地方。失去的最高点，常常正是“转折点”。影片不是让一个故事完整呈现后再让人品味出这种意味，而是让故事围着这个哲理转，让哲理成为轴心，成为枢纽。
为此，影片让故事展开在两人的不期而遇之后，紧接着就是这两个昔日的同行、朋友、敌手在久别重逢的温和气氛中叙旧、窥测、忌妒，一直发展到歇斯底里地互相扭打。这场扭打，积聚了十数年，说不上有什么矛盾，更找不到挑唆者。真正的“挑唆者”只是无情的生活逻辑。两种生活轨迹汇于一处，只能冲撞，只能扭打。
但是，观众看到，刚一扭打，像有上帝君临其间，她们又立即明澈了。她们喘息着、颤抖着，一起皈伏在生活哲理面前。她们甚至笑了，笑自己，笑对方，笑生活自身的固执旋律。情感让位给了哲理。这场迅捷爆发、迅捷解除的冲撞，完全是一场以哲理为归附的冲撞。
在欢庆芭蕾新星成功的声浪中，做妈妈的看到，在漆黑的前台，有一个人面对着空荡荡的观众席出神，她知道，这是被自己女儿刚刚战胜的自己的昔日朋友。她轻轻地走过去，两人偎依而立，她们又构成一体了；身前，是早已离去的观众，身后，是后辈成功的喧闹。这是一代人的塑像，也是所有人都会遇到的生命转折点，她们一起站到了同一个转折点上。
于是，我们看到，作为影片标题的转折点突然深意别具，它既是两人互逆的成败更替转折，又是两人共同的生命盛衰转折。这种两维转折，使影片的哲理更趋丰厚了。这哪里还仅仅是两个芭蕾演员的故事呢？
在观看《转折点》这样的作品的时候，观众会对剧中的哪个人表示特别的同情呢？很难回答。艺术家没有提供单程情感索道，种种情感性因素都被哲理的总体构架晕化了。但是，观众获得的又不是一个简单的逻辑结论，而是一种感悟。
艺术进入哲理的领域，也是人类在审美领域的一种整体性超越。这种超越驱使艺术家与无数读者、观众一起观照人类整体，从而提高人之为人的精神自觉。