观众的审美主动性，还明显地表现在理解和想象之中。
爱尔兰剧作家约翰·辛格的剧本《骑马下海的人》写一个渔家老妇人的丈夫、公公和六个儿子一个个被大海夺去生命的悲惨故事。剧本最后，老妇人旁若无人地说：“好，他们都死干净了，那海水再也不会捉弄我什么了，……不管风从南方吹来也好，浪从东方打来也好，从西方打来也好，不管它们打出多么可怕的声音也好，我也不用整夜不睡地哭着、祈祷着了。”这番解脱的言词使观众无限心酸，因为多数观众都能理解这种平静和木然下面隐藏的情感狂澜，都能理解这种情感的人生奥义。
美国剧作家奥尼尔的剧本《毛猿》的最后，在非人的遭遇中历尽沧桑的主人公在动物园里突然感觉到，不会思想的毛猿比自己幸福，正当他打开铁笼放出毛猿想与它一起散步时，毛猿弄伤了他，并且反而把他关进了铁笼。此人临死前在铁笼子里向游客们叫道：“太太们，先生们，向前走一步，瞧瞧这个独一无二的、唯一地道的野毛猿。”这同样会使观众感受到一种悲怆之情，而这种情感中所包含的可供理解和思考的成分更多。
……
然而，人们又进一步发现，观众在这些当口上的理解和思考，并不是为了获得一个简单的概念性结论。概念在审美中占据不了太大的地位，而想象的机制却十分活跃。想象，使审美理解与逻辑理解呈现出了明显的区别。
一 观众渴求理解
审美理解，是一种在感知的基础上探求审美对象内部联系的理性认识活动。
小而言之，戏剧中一切稍具含义的一招一式、一言一语都需要获得观众的理解，萨赛所说的戏剧家所运用的种种“约定俗成”的表现手段，都以观众“能理解”作为前提。大而言之，一切包含着较大人生含义的戏剧作品，更是需要谋求观众的理解。
从单方面看，理解是艺术家对观众的一种要求，一种期待；实际上，这更是观众对艺术家的一种要求，一种期待。理解是观众的义务，也是观众的权利。观众渴求着理解。遗憾的是，许多艺术家常常无视观众的这种渴求，处处唯恐观众不理解，结果就剥夺了观众对理解的享受。
在剧场中，观众只要稍稍获得一点理解的权利，就会感到愉悦。17世纪前期的西班牙戏剧家维迦精细地观察到：“双关语和暧昧的措词在观众里很受欢迎，因为每个看客总以为话里的含意只有自己一个人懂。”（维迦：《编写喜剧的新艺术》。）只要深入到剧场去考察，就会发现这种现象确实普遍存在。一句直露的打趣固然也能引发一些笑声，但总没有像那些需要略微动一点脑子的巧妙玩笑那样使观众笑得畅快。观众急速地走完了对这个巧妙玩笑的理解过程，由于这个过程是他自己走完的，他一下子显得那样自豪和兴奋，几乎不相信周围的观众也能走完这个过程。他也许是一位学者，一位科学家，平时绝不缺少思索的乐趣，也不存在听懂一句话便傲视他人、沾沾自喜的那种浅薄，但在剧场中他不能不为此而兴奋。因为这是在接受灌输的总体状态下突然出现的要自己去填补的空缺，是在集体审美的情况下无意获得的个人自由。
1962年，中国戏剧家曹禺在一次谈话中想给青年剧作者分析一下契诃夫的名剧《海鸥》，以资借鉴学习，但奇怪的是，当曹禺把剧本念到开头，他就很少作什么分析和解释了。在当时留下的谈话稿中，人们只见到曹禺是这样“分析”的：
——又一个停顿!我们想想，这里的停顿该有多少潜台词啊!
——注意，这个停顿用得多么好!所谓含蓄，全在这里。
——这里对生活对人观察得多么仔细啊，写得多好!
——这个“他”字妙极了。
——这些描写，懂戏极了。
——这才是真正的含蓄啊!如果再多说一点，就全露了底，全完了!（参见曹禺：《读剧一得》。）
长于言词的剧作家似乎再也讲不出多少话来了，老是叫观众和读者去“想”，究竟该怎么想，想些什么，却不愿多说。曹禺知道，剧作家留给观众理解的空缺，很难用逻辑语言概括清楚，而只要把剧情背景弄明白，一般观众都能获得理解。没有创作经验的人总是不大珍视、也不大信任观众的理解，因而总是说得太多。
针对这种情况，斯坦尼斯拉夫斯基指出：
新观众期望亲自从诗人和剧院那里得到他们认为重要的或_喜爱的东西。他们不乐意从舞台上像对待小孩似的来教导他们。新观众信任作者和演员，同时也要求他们对自己给予同样的信任。他们不乐意被人认为是愚蠢的。
因此，演员们要是斜视观众并向他们解释那些一看就懂的东西，那对他们就是一种侮辱。
在剧场里翻来覆去解释那些不需要说明的东西，简直令人难以忍受。（斯坦尼斯拉夫斯基：“戏剧”，《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》。）
反过来，也有一些戏剧家不考虑观众理解的可能性，不顾及戏剧作为流动性的时间性艺术在演出过程中观众理解的紧迫性，为观众设置了过多、过难的理解题，结果成了审美的障碍。浅而言之，戏曲中典故太多或诗情过于曲折的唱词，话剧中专业性太强的内容，历史剧中过度的历史学知识，侦探剧中难于理清的案情；深而言之，某些史诗剧中超越中等程度观众理解水平的深邃寄托，现代哲理剧中使多数观众茫然不解的象征意蕴……这一些，都造成了审美的隔阂。有的戏剧，观众看戏时不能很好地理解，回家后细读。剧本才体会出来，这就把现场审美中的理解退缩成了阅读理解，是一种审美误置。
20世纪以来，契诃夫、奥尼尔、布莱希特、迪伦马特、尤奈斯库、皮兰德娄等西方戏剧家，都以更强的哲理性要求着观众的理解。他们为了刺激观众的理解机制，运用了不少特殊的艺术手段，都是为了用强硬的办法克服观众在审美理解上的惰性。布莱希特说：“一切都‘不言而喻、自然而然’的时候，人们就会完全放弃理解。”为此他们要中阻顺坡下滑般的惰性审美。
美学家朱光潜在本世纪30年代初曾经写道：
阿尔卑斯山谷中有一条大汽车路，两旁景物极美，路上插着一个标语劝告游人说：“慢慢走，欣赏啊！”许多人在这车如流水马如龙的世界过活，恰如在阿尔卑斯山谷中乘汽车兜风，匆匆忙忙地急驰而过，无暇回首流连风景，于是这么丰富华丽的世界便成为一个了无生趣的囚牢。这是一件多么可惋惜的事啊!（朱光潜：《谈美》。）
对于现代许多戏剧家来说，他们不仅要劝告观众“慢慢走，欣赏啊”，而且还要观众时时驻足停步，对自己眼前的天地作出更多的理解和思考。
这很容易使人想起中国传统戏曲中“定得住、点得醒”的戏诀。中国戏剧中的“定”，与西方现代戏剧家所采用的故意中断并不相同，大多是指以亮相、单锤等一些停顿办法来调节表演节奏，但是戏曲艺人又把这种“定”与“点得醒”连在一起，表明此间也包含着刺激观众理解的目的。“定”也即是“点”，观众猛地一愕，理解的机制立即快速地发动起来了。
比“定”、“点”更显出艺术腕力的，是整体性逆拗。剧情顺顺当当地发展，观众顺顺当当地跟随，却没有料到，竟在接近结尾之处猛然突转，观众的审美顺势被阻遏，陡然清醒。这种处理方式，很像小说领域的“欧·亨利式的结尾”。美国小说家欧·亨利常常以出人意料的结尾使整篇小说增色，虽然也难免有刻意之嫌，然而他的那几篇成功之作，确实在突转中包藏着较深刻的理性内容。在戏剧、电影、电视作品中为卖弄技巧而在剧作结尾处增加一层出人意料的内容，往往会使观众产生一种被拨弄的感觉；相反，如果从这里开拓出了一个新的理解层次，观众会获得一种特殊的快感。在当代，川剧《巴山秀才》的结尾，是一个比较成功的例子。
顺坡下滑般的审美状态，亦即布莱希特所说的一切都是“不言而喻、自然而然”的惰性审美状态，看似轻松流畅，却会导致戏剧审美的圆熟化、浅薄化。梅耶荷德对此深怀忧虑：
我最担心的是，我们让观众养成了不假思索、毫无趣味地发笑的习惯。现在我们的剧院里是不是笑得有些过分了？会不会到了将来的某一天，被我们的噱头惯坏了的观众非得要我们用噱头去引起他们发笑，而对高雅的、隽永的剧本反倒报之以高声的嘘叫或冷冷的沉默？（阿·格拉特柯夫辑录：《梅耶荷德谈话录》。）
既然“不假思索”的习惯是戏剧家让观众养成的，那么，戏剧家也能使观众养成思索的习惯。回想一下习惯于中世纪戏剧的观众突然看到《罗密欧与朱丽叶》、《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》，习惯于古典主义戏剧的观众突然看到《阴谋与爱情》、《欧那尼》，以及中国观众在“五四”前后突然看到新兴话剧时的情景，就会明白观众“不假思索”的习惯会被打破。戏剧家波波夫回忆道，他童年时代看了奥斯特罗夫斯基的《无辜的罪人》从剧场中出来，像从一个令人迷惑的梦中走出来一样，哥哥问他看懂了没有，他很奇怪：“除了神奇而外，还需要懂得些什么吗？”哥哥激动地把自己的理解告诉了他，波波夫终于“被这个新发现弄得茫茫然了。原来，在这美妙离奇的景象里，果真包含着无穷的思想呢”。（阿·波波夫：《演出的艺术完整性》。）从此，这位未来的戏剧家开始用另一种眼光来面对剧场。
旧戏新演，在很大程度上也是要为观众提供新理解的可能。戏剧家米霍埃尔斯曾对莎士比亚塑造的李尔王的形象作出了全新的理解，体现了现代人希望重新理解一切的渴求。
今天的一切是对昨天的延续，以现代的理性能力重新破解前代的杰出剧作，未必是一种强加，相反，也许正是前代大师真实意图的揭示。以米霍埃尔斯对《李尔王》的重新理解为例，他认为，这出戏不是写女儿对父王忘恩负义的家庭悲剧，也不是揭露封建帝王轻率玩忽政权的政治悲剧，而是一出人生悲剧。他说，李尔王作为一个明智的政治家远没有昏愦到对三个女儿也忠奸不辨的地步。他颠倒黑白的分配办法是出于他对真诚和奸刁之间的界线的蔑视。封建社会顶峰的政治生涯使他漠视善恶真伪，但他不能容忍当面顶撞，哪怕他明知冲撞者的忠诚。（参见米霍埃尔斯：《我创造李尔王形象的体会》。）直到备受艰辛之后，他终于看到了人和非人的区别：“我可找到了，找到了人，人是存在的”——于是他从一个被封建观念扭曲了的人，复归为人文主义者心目中的人。在莎士比亚的时代，能这样理解的人也许不多，这可能正是历史上许多天才作家终生寂寞的原因；而到了现代，这样的理解可能更合莎士比亚的原意，也更合观众的心意，那么，莎士比亚有了更多的知音。
时代和历史，总会不断地在前代经典和当代观众间开掘着新的理解深度。
二 理解的层次
戏剧审美中的理解，一般可分为三个层次：一为背景理解，二为表层理解，三为内层理解。
背景理解为表层理解和内层理解提供条件，本身并不在审美理解过程中占据一个阶段。背景理解包括观众对作品中所表现的社会观念、所运用的历史知识的认知，也包括对作品中所采取的简化手法、象征技巧的领会。背景理解本来是为整体审美提供方便的，但有时也会成为障碍。例如，很多剧作对陈旧的观念、琐碎的知识依附过多，成为观众不喜欢吞食的“审美硬块”；有的剧作在采取“约定俗成”的艺术手法时过于刻板或过于急进，成为另一种审美麻烦。
真正值得注意的是观众的表层理解和内层理解。
在作品中，表层理解和内层理解浑然一体，很难截然分开。供内层理解的质素就包含在表层故事之内，戏剧家又在表层故事中留出许多能够接通深层意蕴的口道，把表层故事作为一种凭借和过渡。这样，即使对于没有能力作出深层理解的观众，也会在表层理解中约略体味到一些奇异的余韵，觉察到一些使自己感到迷茫的弦外之音。这也许正是这些观众日后提高的契机。
不同层次的理解，都包含着一定程度的概括。在通常情况下，表层理解运用的是专指概括，深层理解运用的是一般概括。专指概括用于对特定事物的认识，对戏剧来说，主要是用于对故事情节、人物行动、戏剧语言的理解；一般概括是对事物的类化认识，对观众来说，摆脱了对剧情细节的依附，开始对剧作的普遍性旨趣作出思考，这便进入到了一般概括阶段。
对于表层理解，不少戏剧家往往力求浅白，他们只想把理解的契机交付给内在层次。其实，这在艺术上是失当的。维迦说，一句巧妙的“双关语”都会引起观众理解的乐趣，可见表层理解也要设法发挥观众的主动性，让他们时时作一些判断和概括。一个优秀的艺术作品，它的每一寸肌肤都应该是有吸引力的，即便是无关宏旨的地方也要对观众产生理解的诱惑。这就像一位小说家在叙述故事的时候字字句句都能让读者投入，而不能一路疲沓，直到某个关键部位才打起精神。总之，所谓表层理解，要使整个表层都充满了理解因素，成为通向内层理解的毛细血管。表层理解是理解的起点，为了完成理解的审美使命，不应该把起点堵塞。湘剧《琵琶记》中有这样一个细节：蔡伯邕上京赶考久未回归，饥寒交迫的蔡公、蔡婆互相扶持着遥望着大路，儿媳赵五娘借米回来，边劝慰边把二老搀扶回去，但就在二老不注意的当口，她自己也偷偷回过脸来向大路望了一眼。乍一看，她这一望，与她刚才劝慰二老不必再望的话语是正恰矛盾的，但观众一下子就理解了这一望的含义。她何尝不焦急呢，但她又不能不掩饰自己的焦急，因此，她必须望，又必须偷着望。这一小小的细节，当然属于表层理解的范围，但观众只有把此前的情节、赵五娘的性格以及她目前的处境全都概括在一起，“万虑一交”，才会理解这一望，并在这么短促的理解中产生快慰。
对于内层理解，观众需要花费一定的心力。但是，这种心力呈现为“顿悟”式。李渔很反对那种“深思而后得其意之所在”（李渔：《闲情偶寄》卷一。）的理解方法，因为这就违背了戏剧作为一门时间性、过程性的流动艺术的本性。
“顿悟”式的理解，是作品蕴含的理解因素有序深入的结果，是一种水到渠成式的迅捷收获。要达到这个目的，必须排除理解因素的芜杂混乱。思想内涵可以丰盈饱满，但在审美领域必须过滤、沉淀成一种清醇状态。作品的表层可以五光十色，越到内层越要纯净，这才能抵达一个宁静的精神终点。因此，内层理解，是对一层层自扰性因素的排除，是对各种思维离心力的摆脱，是在排除和摆脱之后遇到的当头棒喝。正因为如此，内层理解总带有很大的神秘性。
三 想象
审美中的理解与逻辑思维的根本不同，在于它以想象为枢纽。德国近代美学家让·保罗说：“想象能使理智里的绝对和无限的观念比较亲切地、形象地向生命有限的人类呈现。”（让·保罗：《美学入门》。）与保罗同时代的哲学家谢林干脆把理智和想象的关系提炼成一个命题：“在艺术里，这种理智的形象就是想象。”（谢林：《艺术哲学》。）其实，想象岂止仅仅与理解、理智有关，保罗认为，它也“是其他心理功能的基本精髓”。（让·保罗：《美学入门》。）
在戏剧审美中，想象的最基本任务是充实舞台形象。让·保罗说：“想象力能使一切片段的事物变为完全的整体，使缺陷的世界变为完满的世界；它能使一切事物都完整化，甚至也使无限的、无所不包的宇宙变得完整。”（让·保罗：《美学入门》。）
歌德认为，剧场感知主要作用于观众的外在感官，眼睛所看到的戏剧场面是有限的，只有让外在感知接通观众的内在感官，他们的印象才会强烈和深刻，而内在感官主要就是想象力。想象力的作用，是在观众脑海里造成整片的印象。整片印象一旦形成，反过来会使外在感官产生错觉（幻觉）。面对片断恰如面对全体，面对缺损恰如面对完满。他借莎士比亚的戏剧为例指出：
眼睛也许可以称作最清澈的感官，通过它能最容易地传达事物。但是内在的感官比它还更清澈，人们通过语言的途径把信息最完善最迅速地传达给内在的感官。语言能开花结果，而眼睛所见的东西，则是外在的，对人们并不发生那么深刻的影响。莎士比亚完全是诉诸人们内在感官的，通过人们内在的感官幻想力，整个形象世界也就活跃起来，因此就产生了整片的印象。关于这种效果我们不知道该怎样去解释，似乎就像使我们误认为一切事情好像都在我们眼前发生的那种错觉那样。（歌德：《说不尽的莎士比亚》。）
观众比戏剧家更喜爱这种想象的幻觉，因为这使他们在剧场中加添了一分自由。在这种自由中，理解为想象指路，想象为理解鼓翼，一起飞向歌德所说的整片印象。
观众整片印象的产生，就是对舞台形象的修补。心理学家们把这种想象称为再现性想象。法国哑剧表演艺术家马尔索和奥地利哑剧表演艺术家莫尔肖两手空空上台，一声不响地表演，但观众却跟着他们进入到了一个个有声有色的戏剧情境之中，这就是诱发和借重观众的再现性想象的典型例子。观众为自己理解了这种特殊的语言而高兴，更为自己进一步与哑剧演员一起通过想象而创造了一个幻觉世界而喜悦。例如，看懂了哑剧演员现在正在没有钢丝的舞台上摹仿杂技演员走钢丝，这固然是令人高兴的，但看了一会，观众慢慢地感觉到了钢丝的晃动，风的干扰，站不稳的腿，不敢往下看、又忍不住往下看的眼，满头的汗……观众非常满意这种“错觉”，往往“错觉”越深，掌声越响。这是在享受着一种由表演技巧引起的想象的乐趣。
观众的想象能够百倍地扩大表演效能。例如，哑剧演员一人表演老年妇人在街心花园的长椅上与邻里好友边打毛线边滔滔不绝地讲话，唇舌面颊的活动与打毛线的双手的活动一样灵敏迅捷。实际上，台上既不见毛线，也不见邻座，更没有发生任何谈话的声音，但这一切全都可以借助观众的想象补上，补得比实有其物、实有其人、实有其声更加生动。
如果说，哑剧表演是发挥观众想象的特例，那么，中国传统戏曲则是发挥观众想象的常例了。正如哑剧大师马尔索所说，中国艺术家的手势和身段变化多端，妙不可言，这种象征性艺术是令人震惊的，越是看上去简单，就越是困难。（参见《哑剧大师马尔索谈哑剧》。）
盖叫天说，在戏曲表演中，“青山、白云、乱石嵯峨的山峰和崎岖不平的山路，都要靠演员的身段给表现出来，让观众随同演员身历其境地一起生活在这幻景中”。（盖叫天：“戏曲表演艺术中的身段”，《粉墨春秋》。）
想象中的景物也能比实际景物更加扩形，或者更加显微。梅兰芳在《贵妃醉酒》中把杨贵妃所赏之花的形、色、香，全都描摹得淋漓尽致。嗅觉、味觉、触觉，本不属剧场感知的范畴，但通过想象，它们却可补充和强化剧场感知。
戏剧家焦菊隐指出：
在欣赏戏曲的时候，正因为戏曲最初并不企图消灭剧场性，观众一进剧场就以积极的态度，相当主动地参加到舞台生活里去，在戏剧进行中，他们的想象力一直是极为活跃的，他们用他们主动的活跃的想象力，去丰富和补充舞台上的生活。
和表演一样，戏曲舞台美术也特别强调尊重观众的想象力在演出中所起的重大作用，它尽量用最少的东西，激发观众的想象力的最大活跃，使观众通过他们活跃的想象，参与到舞台生活中来，补充丰富台上的一切，承认台上的一切。（焦菊隐：“略论话剧的民族形式和民族风格”，《焦菊隐戏剧论文集》。）
在焦菊隐看来，调动观众的想象是中国戏曲艺术的重大奥秘。
舞台形象的空灵化、简洁化，由于能够有效地承载想象，渐被世界上众多的戏剧家所趋附，并且进一步出现了符号化、抽象化的倾向。前面说到过的奥尼尔主张的面具，就是演出主体的符号化和抽象化。奥尼尔认为，一个戴面具的演员来演古罗马人，要比一个不戴面具的现代人来演更能引发观众的真实感，因为观众可以把自己对于罗马人的想象加入那张空灵的面具。但是，不难看出，作为符号化的艺术手段，不管是中国戏曲中的一桌一椅还是奥尼尔的面具，都不能推崇过甚，更不能使之独立化。符号，只有在结构整体中才有意义，只有在动态流程中才有价值。一个戴面具或不戴面具的演员是否能给观众以一种“古罗马人”的真实感，更重要是看整个戏剧情境是否“罗马化”。要让中国戏曲中的一桌一椅在观众想象中再现为其他丰富的视象，功夫在演员身上，功夫在桌椅之外。符号化、抽象化本身不是目的，目的在于引发观众想象。
比再现性想象更进一步的，是创造性想象。
在本章的开头，我们曾列举过约翰·辛格的《骑马下海的人》和奥尼尔的《毛猿》的例子。观众听到渔家老妇人在失去所有亲人后平静的自语，可以想象到她的人生经历，还可联想到人与自然力的悲壮搏斗；同样，观众在听到被毛猿弄伤的人在奄奄一息时说的话，也能联想到很多内容。这种联想，范围已远远超过再现性想象了，因此就成了创造性想象。
不仅优秀的剧作家期待着观众的创造性想象，优秀的导演也有这种期待。他们甚至更迫切地希望能用一些创造性的艺术细节来击发观众的创造性想象。
这里可以举出梅耶荷德导演小仲马的《茶花女》的例子。当男主角阿芒和女主角玛格丽特第一次相遇时，阿芒就爱上了玛格丽特，他把花瓣一片一片地撒到玛格丽特头上；后来他正式求婚时，又把彩纸撒在她的头上；最后由于父亲的阻难，阿芒误会了她，把赌余的纸币向她头上撒去。观众看到此处，立即便能联想到，这位可怜女子迎受过多少残酷的投掷。正是这种联想，创造出了象征意义。
再如，这出戏第一幕，医生为玛格丽特检查身体，高大窗户外射进来的阳光照着一张绿丝绒椅子，椅子上一块刺目的黑色，等到医生离开时从椅子上拿起黑大衣，观众才知道这块黑色是什么——其实此时他们还没有真正懂得。直到剧终，玛格丽特倒在绿丝绒椅子上死去，她黑色的身影正恰与第一幕那块黑色一样，观众立即产生联想，于是才真正懂得了第一幕那块黑色所象征的死亡黑影。（参见吴光耀：《探索新形式——记梅耶荷德的演出工作》。）
梅耶荷德的这种手法还是局部性的，也有一些戏剧家追求着戏剧的整体性象征，因而也对观众的创造性想象提出了更高的要求。例如，早在20世纪30年代，奥尼尔就曾这样寄语美国戏剧：
最重要的是：我希望扩大观众想象的范围，一定要给公众一个这样的机会。据我所知，公众人数逐年增多，并且在精神上日益渴望参加对生活作出富于想象力的解释，而不仅仅把戏剧等同于忠实摹仿生活的表面现象。（尤金·奥尼尔：《一个剧作家的笔记》。）
对观众想象的这种要求，与戏剧领域里理想主义的追求紧密相联，那就不仅仅在说一种具体的审美心理机制了。