在大体梳理了戏剧审美活动中心理递接的基本线索之后，进一步需要面对的问题，也就是被递送着的心理因素的组成情况。
在戏剧审美活动中，比较重要的心理因素，大致有感知、注意、情感、想象、理解诸项。其中，剧场感知一项，是整个戏剧审美活动的出发点。
一 特殊的强度
感知，是感觉和知觉这两项心理因素的联称。审美对象的各别属性反映在审美主体头脑中形成主观映象，就是感觉；在对感觉进行综合的基础上构成对审美对象的完整认识，就是知觉。人们通过感觉而知道审美对象的形状、体积、颜色、声音，但还不知道审美对象为何物；通过知觉，人们才知道审美对象的全貌及意义。总的说来，这两者都是对直接作用于感官的审美对象的反映，只不过反映的阶段有所不同。
作为审美活动的开端，感觉和知觉密切相联。因感觉丰富而有知觉完整，因有知觉产生而使感觉敏锐。当知觉形成之后，感觉也就包含在知觉中了，成为知觉的组成部分，很难离析。所以，我们就把它们联称为感知。
审美感知，一旦产生，审美过程便自然开始。感知领先，产生映象，然后才会吸引长久的注意力、激发情感、触动想象、获取理解。因此，我们需要对剧场感知作较多的理论关注。
当观众从熙熙攘攘的街市走进剧场，他感知舞台上的一切与方才感知街市上的种种事物持有不同的方式和标准。也就是说，剧场感知与一般的生活感知很不相同。其中最明显的，是感知强度上的区别。
有着丰富剧场经验的李渔曾在他的一篇小说中述说过这种微妙的现象：
……戏场上那一条毡单，又是件作怪的东西，极会难为丑妇，帮衬佳人。丑陋的走上去，使她愈加丑陋起来；标致的走上去，使她分外标致起来。常有五、六分姿色的妇人，在台下看了，也不过如此，及至走上台去，做起戏来,竟像西子重生，太真复出，就是十分姿色的女子，也还比她不上。（李渔：“谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节”，《连城壁》。）
李渔根据当时的演出条件，把铺在演出场地上的“那一条毡单”说得极有魔力，触及了剧场审美感知的特殊强度。法国著名演员科格兰说舞台是一个“把人、把物、乃至把时间本身一律加以夸大的空间”（科格兰：《演员的双重人格》。），这也包含着李渔所说的意思。为什么会发生这种强度上的夸大呢？李渔说是因为有二郎神呵护着。其实，这应该从剧场里特殊的审美状态上找原因。
在剧场里，观众的视觉和听觉特别敏感。心理学实验证明，当感官刺激延续较长时间的情况下，人们的触觉、嗅觉会因渐渐适应而减弱，而视觉则反而会因适应而加强。眼睛注视表演区域的时间越长，也就愈容易看得清、看得真。听觉，在一个长过程中会呈现为稳定状态，未必加强，也不会像触觉、嗅觉那样削弱。既然戏剧主要作用于观众的视觉和听觉，两相叠加，理应是感知的强化而不是感知的削弱。但是，这还不是剧场感知强度的主要依据。现实生活的许多方面也是以视觉和听觉为主被人感知的，并没有出现剧场中那样的夸大情况。因而还须求诸其他原因。本书认为，这种原因主要有以下三项——
首先，剧场感知是观众的心理处于舒展状态时的感知。观众来看戏，一般总是解除了生活中许多无形的架势和种种设防，整个心理感受器官处于一种柔和的状态。契诃夫的小说《小公务员之死》写一个小公务员在看戏时因打喷嚏而惊扰了前排的一位将军，竞惶恐至死。但是，那是他从舒展的观剧状态中拔身而出之后，才意识到自己与将军之间的森严界限的。在看戏时，“他凝神瞧着，觉得幸福极了”，与前排将军没有什么区别。而当他紧张地意识到剧场外的社会等级之后，他就再也没有心思看戏了。可见，真正看戏，审美感知机能大抵处于一种放松状态，而一离开这种状态，也就很难真正地看戏。
正因为放松和舒展，感知显得特别灵敏。狄德罗说：
当心灵本身舒展着迎受这打击的时候，就更准确更有力地打动人心深处。（狄德罗：《论戏剧艺术》。）
这是剧场感知能够显出高强度的一个重要原因。一句在现实生活中听来比较平常的话，在剧场中听起来可能会十分感动，一个幅度并不大的动作，在舞台上可以显示出很大的感染力。萨赛也说：
观众的特点就是他们的感觉比任何组成这个共同体的个人更灵敏。他们以一种更急迫的心情进入诗人为他们提供的哭的来由，他们感受的痛苦更剧烈，眼泪也来得更容易、更汹涌。（弗·萨赛：《戏剧美学初探》。）
这种由心理的舒展状态而导致的强烈效果，在阿·波波夫看来，是观众自愿进入的一种轻信。他说：“观众对台上的戏是非常轻信的，他们兴高采烈地自愿成为戏剧的艺术魔力的俘虏。”（阿·波波夫：《论演出的艺术完整性》。）
其次，剧场感知是一种浓缩性的感知。观众的心情既处于一种舒展的、准备接纳的状态，而戏剧家为之提供的又是强烈的刺激，两相叠加，造成感知的特殊强度。强烈的刺激，来自于作用观众感官的艺术手段的浓缩性。
如果按照古典主义的“三一律”原则，剧情时间只能允许一昼夜，那么，正如狄德罗所说，剧中人物“所要度过的二十四小时是他们一生中最动荡、最颠沛的时刻”（狄德罗：《论戏剧艺术》。）。照席勒说来，要足以使一个无辜灵魂的平静心情，发展到犯罪后的良心谴责，从一个幸福、自信、骄傲的人，发展到可怕的毁灭。这两者间的距离本来极为漫长，但戏剧却要在短时间内挤压到观众的感官中去，并且令人信服地被接受。这就是剧场感知的浓缩性。
当剧场感知的浓缩性成为一种约定俗成的习惯，观众在进入剧场之时就自然地更换了感知预期。黑格尔说：“观众一进剧场，看到许多准备，灯光和打扮得很漂亮的人们，就指望看到一些不平常的东西。”（黑格尔《美学》第一卷。）
在生活中，人们并不会对一切入眼的线条、形式和色彩都细加辨析，但当这一切出现在舞台上，观众就会判断它们不可能是平凡偶发的，因而感知得特别灵敏和主动。一个人，可以不在乎自己房间布置上的粗疏，但对舞台上的不平衡图景却会感到浑身不舒服。
美国导演罗丝·克琳曾举舞台上的形式和线条为例，说明它们的特殊形态和特殊组合是如何作用于观众灵敏的感知的：规则和匀称的形式表示正式、严肃和冷静，不规则的安排表示非正式、愉快和温暖；高层位置表示威严，低层位置表示卑贱；密集形式表示有力，疏散形式表示贫乏；加冕的场合，宜用垂直线条，市场景象，宜用平行线条；军队开发，宜用连续线条，班师归来，宜用破断线条……（参见罗丝·克琳：《戏剧导演的艺术与技术》。）多数观众，并不知道这些规律，但他们自己的剧场感知却常常屈从于这些规律之下。在实际生活中大量存在的失度和偏仄，只要稍稍出现在舞台上，它们的比例就会无形地扩大。
浓缩以过滤为前提。生活中大量无意义的现象，在戏剧中就会被汰洗，因此，观众在舞台上看到某些意义不明的现象时，总会自觉地发掘它们的含义，或等待它们意蕴的展现。而事实上，观众的这种发掘和等待，也常常如愿以偿。这就是说，戏剧作用于观众感官的一切艺术因素，总是凝聚了某种意蕴的。
曾有一些色彩学家对各种色彩的心理感情价值作过广泛的社会调查，虽然调查对象大多是画家、工艺美术家、印染工人，参差和例外的情况也相当之多。好不容易以概率论的办法制成图表，也不易使很多人信服。但是，如果就舞台灯光而言，这样的图表就很切实用了。这是因为，只要观众的视觉所及，色彩都要具备一定的心理意义，而且由于历史的提纯，复杂的例外大多已被排除。例如，可以大致代表西方人感知习惯的“克拉因色彩感情价值表”和可以大致代表东方人（主要是日本人）感知习惯的“大庭三郎色彩感情价值表”，对剧场感知就比对生活感知更为实用。这两张表，（载大庭三郎：《舞台照明》。见本书84-85页）从色彩一个角度表明了剧场感知的感情价值，其他感知因素，亦可类推，即都具有超出于生活实际的感知价值。
再次，剧场感知是一种联动性感知。这一点上文已有涉及，此处为了说明感知强度再作一点说明。罗丝·克琳曾依据自己丰富的实践经验指出，一句台词要想在观众心理中获得高强度的感知，大抵要靠动作的配合：
一个有力的动作——当一个演员要说出重要的台词之前，他可以举起他的手，以表示请别人注意和安静。
——他可以敲桌子以示注意。
——他可以叫别人离开远一点，以使自己有较大的空间而引人注意。
——他可以伸出他的手指或拳头以示强调而引人注意。
如果是坐着——说话之前，这个演员可以突然站起来。
如果是站着——说话之前，他可以突然坐下去。
诱人的表情——要强调一句台词之前，这个演员可以应用一种不平常的表情，以引起别人的注意。当然，这种表情必须出于自然，而又能符合剧中人的性格。
道具的利用——像罐头、杂志、伞，以及任何道具都可以用来强调下一句台词。例如，说话之前，先移动一下椅子。或突然指向一幅照片或画片，以强调要说的台词。（罗丝·克琳：《戏剧导演的艺术与技术》。）
罗丝·克琳所举的这些例子，观众经常可以从舞台上看到。当视觉和听觉交相并用的时候，感知的强度确实远远超过听觉单项。剧场感知的这种联动性，比其他任何艺术样式都要明显。
安托南·阿尔托还把戏剧的联动性感知作为自己的艺术理想。他认为，西方传统的戏剧观念十分强调台词，而实际上姿势动作更为重要。台词可以表达清晰的逻辑性，而姿势动作则是依靠感官作用于人的感知功能的。倚重于感知，逻辑性的阐述就减少了，造成了一种“空灵”感，阿尔托就把“空灵”和感知联在一起，构成他对戏剧的理解。他说：“戏剧是空洞的，充满了感知力的。”（安托南·阿尔托：“东方戏剧与西方戏剧”，《戏剧及其替身》。）这里所说的空洞，主要是指对于过于明晰、厚重的思想言词的排除；这里所说的感知力，是指戏剧通过感官对于人的精神世界的多方面包围，只知震撼，而不知震撼从何方而来，循着何种逻辑途径。他认为，东方戏剧在这方面是有特色的：“它们不仅在某个方面震撼你，而是立即从多个方面作用于你的精神。”（安托南·阿尔托：“东方戏剧与西方戏剧”，《戏剧及其替身》。）这就是说，戏剧审美应该由多种感官通达内层精神，但内层精神并不以一种单一的逻辑方式离析出来，而是沉淀在多样性的外层感知之中。戏剧审美由感知出发而连接其他各种心理机制，但是，出现在审美前沿的始终是感知因素。
二 变异
意大利文艺复兴时期的学者卡斯特尔维特洛曾说：“在明明只有几小时的演出时间里，不可能叫观众相信剧情已过了几昼夜；他们拒绝受骗。”（卡斯特尔维特洛：《亚里士多德（诗学）诠释》）这就是在用生活中的感知要求剧场感知，把两者混同了。生活中，人们当然不愿意接受对时间的不合情理的夸张和压缩，但在剧场里，人们愿意在几小时里看到几昼夜、以至更长的事态发展。与卡斯特尔维特洛的断言相反，观众宁肯“受骗”。
把剧场感知与生活感知混同起来，是古典主义“三一律”的一个重要根源。考其理论渊源，可追溯到亚里士多德的“摹仿说”，尽管古典主义者对亚里士多德的曲解和绝对化是明显的。亚里士多德所谓的摹仿并非要求艺术照搬生活，他曾申述过艺术要比生活和历史更具有普遍性、更有哲学意味的原理，但是，这主要是指内容上的差别。亚里士多德没有在感知特点上把生活与艺术区别开来，这就给了他的不高明的后继者以曲解的缝隙。在没有认识到剧场感知特殊性的情况下，“三一律”的卫护者们经常以生活感知的标准来攻讦一切有所变异的举动。
用几分钟时间表现一个漫长的夜晚，观众并不嫌其短；瞬间的“灵机一动”，被配上了大段内心独白慢慢倾吐，观众并不嫌其长；千里之遥并列于一台，观众并不责其假；几步之距竟徘徊良久，观众并不怪其慢。生活中那口相当准确的“感知之钟”到哪里去了呢？显然有一种新的感知标准统治着剧场里的观众。
剧场感知，也就是以心理经验为基准的感知，带有明显的相对性。在现实生活中，人们以客观或公认的时间和空间坐标作为感知的主要内容和衡量标准，在戏剧中，观众感知的是“主观感受时空”，其标准既不客观，也不稳定。
茨威格曾在小说《象棋的故事》中出色地描述了主观感受时间。B博士被纳粹分子单独监禁在一个房间里，沉没在“没有时间没有空间的空虚”里，整天等着发生一点什么事，但什么也不发生。作家写道：“在失去了时间和空间概念的情况下，一般时间到底有多长，谁也没法描述、测定或是举例说明。”后来，B博士偶尔得到一本棋谱，不仅背得滚瓜烂熟，而且自己与自己下起盲棋来。棋瘾越来越大，几乎产生了一种煎迫感，兴奋得连静坐一会儿都不行，据B博士后来回忆：“就连看守来打扫囚室的那一刻钟，给我送饭来的那一两分钟，也把我折腾得火辣辣地烦躁。有时候那一盒吃的搁到晚上还没动，我下棋下得都忘了吃了。”这种时间感受，既怪异又可信。
坐在剧场中的观众，也有点像囚禁在房间中的B博士，因为他们也失去了客观时间标准。纳粹分子抄走了B博士的怀表，戏剧家却使观众忘记了自己带着的怀表。某些平庸的古典主义者仔细地计算着每一幕戏的剧情时间，力图使之匀称，这是徒劳的，因为他们给观众所划定的时间绝不等于观众感受到的时间。对此，狄德罗曾对他的一个朋友说过这样一段话：
如果一幕中内容空虚而台词充斥，总是会嫌太长的；如果台词和情节使观众忘记了时间，那么它就够短的了。难道会有人拿着钟表看戏吗？主要在乎观众的感觉；而您却在计算着页数和行数。（狄德罗：《论戏剧艺术》。）
比狄德罗稍晚一个时期，赫尔德进一步嘲笑了在剧场中看怀表的人。他说，“一个人如果看完了一场戏，就要看看他的怀表，考虑这一场的情节能否在这样一段时间之间发生”，“会以此为其主要快乐的人，是怎样的一个人物啊！”如果一个戏剧家也染有此等恶习，喜欢把剧情时间局限在观剧的那段客观时间里，那就更糟了，“他是一个可怜的掌礼官！是剧院的杂役人员，不是创造者、诗人、戏剧之神！”赫尔德以咄咄逼人的言词写道：
空间和时间本身根本算不了什么，它们是最相对的东西，为存在、动作、激情、思想的过程以及主观上和客观上的注意程度所制约，这一点难道还用得着对世界上任何人加以证明么？好心肠的在观剧时看钟表的人哪，难道你在你的生活中从来没有感觉到，有时候对你来说几个钟头变成了几瞬间，几天变成了几个钟头，反之，也有时候几个钟头变成了几天，几段值夜时间变成了几年？……你没有感觉到，比起动作、比起心灵活动所产生的作用和必然产生的作用来，地点和时间是多么无足轻重的东西、是虚幻的影子么？你没有感觉到，随意给自己创造空间、世界和时间标准的，只是这个心灵么？（赫尔德：《莎士比亚》。）
赫尔德认为，莎士比亚的戏剧是主动掌握心理时间标准的典范。莎士比亚许多剧作的开头部分，事件的发展十分缓慢，就像弹簧尚未发动，一切还很费力。事件本身花费的时间也许不多，但观众在心理上还有陌生感和阻隔感，非要耗费一些磨擦、等待、引导的时间不可。此时的剧场时间，就须化快为慢。但是，随着事件的发展，前进速度、变化频率越来越快，话语越来越简短，动作和激情越来越迅捷奔放，及至戏的末尾，一切风驰电掣急转直下，许许多多本该要在很长时间逐一发生的事，都一并涌现于顷刻之间。
莎士比亚的这种剧场时间处理方式，经过长期争执才被欧洲剧坛承认。但在中国传统戏曲舞台上，客观时间（亦即“怀表时间”）从来就不太拘泥，更多地服从于心理感受时间。梁山伯、祝英台的一次缠绵送别，可以比“三年同窗”演得更长，似乎理所当然；寇准住夜，从一更到五更，更声衔接十分紧密，谁也不认为这里用“暗转”更好一点；秦香莲向包公揭露陈士美借刀杀人，陈士美抵赖，包公即命随从到现场去取回罪证，现场不应很近，但罪证转眼便取了回来，谁也不觉得这里快得有点离奇。也许有的导演会在下令取罪证到罪证取回之间，再安排一些纠葛，但这一来，虽然稍感合理了一点，却把观众焦灼期待的心情懈怠了，得不偿失。此时此刻，最大的合理，莫若鬼使神差般地满足观众的心理。
在剧场里，观众的感知，便是掌握时间的天神。
时间的感知是如此，其他感知也是如此。
曾经有人为川剧《秋江》打上芦荻江岸、湍急江水的幻灯，也有人设想把京剧《三岔口》摸黑格斗的场面搞得暗一点，或干脆用“追光”处理。这一些，都是想用现实生活中视觉感知的一般性来代替剧场中视觉感知的特殊性。
《秋江》的天幕上倘若真的显示出江水、江岸，那么，观众的感知就要顺势蔓延：船呢？船底下的水呢？水的声音呢？不一而足；《三岔口》的舞台上倘若真的昏暗蒙眬，那么，观众也就会被动地以为只是昏暗蒙眬而已，原来为“伸手不见五指”的情景所设置的种种动作反而显得荒唐了。剧场感知，本可以于无江无水中感知浩浩江流，本可以在明灯亮台上感知沉沉夜幕，但是，当人们不信任剧场感知的这种主动性，用质直的办法侵凌和干扰这种主动性，剧场感知就会失却自己的特性而返回于一般生活感知，而戏剧家又没有能力全面地满足人们的一般生活感知。
重视观众的萨赛，对这个问题的看法仍是精辟的：
这个称之为观众的集体存在，特点就在眼睛的构造。他们具有在另外一种情形之下观看事物的奇异特权，这些事物和现实中的情形不一样，另有一种亮光来照明，来加以改变；他们会在某些线条之外，看见别的线条；会在某些颜色之外，看出别的色彩。（弗·萨赛：《戏剧美学初探》。）
萨赛还进一步指出，观众的眼睛“具有改变外物形体的奇异能力，假如你把人类的事件照它们在现实中的模样摆在他们面前，反而会让他们感到假的效果”；“一位布景画师如果把他在自然中看到的色调搬到背景上，那么，他的画面经脚灯的强光一照，会显得怪诞。把现实中的事实和情感原封不动地搬上舞台，也会这样。绝对有必要让他们适应观众的特殊精神状态”。（弗·萨赛：《戏剧美学初探》。）
为了适合观众感知的变异规律，艺术家们创造了一系列有规律的变形手段。当这种变形手段经历一定的时间筛选后凝结为某种固定化、普遍化的艺术规范，那就是所谓程式。程式，以一系列约定俗成的方式作用于观众的感官，是艺术家和观众这两方面对于剧场感知的变异的一种肯定。程式是变异了的感知的一种物化形式。
如果不是为了适应变异了的感知，程式也就无由产生。骑马真像骑马，喝酒真像喝酒，开门真像开门，那么表演也就成了摹拟，不需要特殊的程式了。但是，人们偏偏不要看真马上台，偏偏不要看热酒下肚，只想看略表其意的骑马姿势，只想看聊举空杯而又节奏优美的喝酒动作。于是，留下了“只求其意、不求其真”的程式。
总之，为达到更好的剧场感知效果而变形，为包罗更大的观众感知范围而定型，构成一种定型化的变形，这便是程式产生的心理学依据。
戏剧家以艺术手段来铸造观众审美感知的变异，有着各种目的。有人希望通过变异，给观众带来一些陌生感和阻隔感，使他们兀然惊起，获得在平时熟视无睹的人生要旨；有人希望通过变异，筛去不美的杂质，扩大美学色素，由净化而达到美化；有人则希望通过变异，把某些更能体现本质的外象加以突出，使生活形态更深刻地呈现在观众面前。
三 感知真实
历代理论家大多承认，在艺术中，真实感比真实重要，感觉上的“自然”比真实重要，感觉上的合情合理，也比真实重要。因此，“自然”和“情理”往往作为一种感觉性的命题，与历史真实对峙。
写一部从真实事件中取材的戏，常常会产生两方面的问题，一是违背了事实真相，二是不违背事实真相但看起来却不大合理，不大自然。这两种问题，究竟哪一种更严重、更不能容忍呢？莱辛认为是后一种，他说，天才会犯前一种“错误”，却不会犯后一种错误。
观众的真实感具有很大的威力，既代替不了，也伪饰不了。有的剧作家在幕前声明：“以下演的是一个真实的故事”，企图以历史真实来引诱观众的真实感，结果，在感受效果上并无补益。一个真实的事件到了剧场里，极有可能变成“不真实的真实事件”。即使是历史学家或社会学家来看戏，当他们以观众的身份坐下来的时候，审美感知立即会笼罩一切，丰富而确实的历史知识并不能代替他们的剧场真实感。
17世纪的法国官方理论家沙坡兰写过一篇批评高乃依悲剧《熙德》的文章，历来被戏剧界所诟病，但那篇文章对观众的剧场真实感问题却发表了很不错的意见。沙坡兰说：
史诗和剧诗的目的既在使听众或观众得益，也只有用近情理的事而非实事才能达到这个目的。它用这个工具更能把人们引导到这个目的地，因为人们容易接受它；反之，实事却会显出奇特而令人难信，人们反而会把它看作非真而不愿置信，因此反而不容易达到目的。
只有近情理的东西才不遇到听众和观众方面的抗拒。（沙坡兰：《法兰西学院关于悲喜剧（熙德）对某方所提意见的感想》。）
沙坡兰的这些话已触及审美心理学中的重要课题。启蒙主义者狄德罗是反对沙坡兰所立足的整个美学基地的，但他在观众真实感的问题上却得出了与沙坡兰相近似的结论。他揭示了观众在剧场里往往对历史真实十分漠然却对天然事物十分敏感的有趣现象，并为这种现象找到了社会心理方面的依据：
观众并非永远要求真实。当他认假作真的时候，可以历几百年而不觉察，可是他对天然的事物还是敏感的；当他一旦获得印象，就永远不会把这种印象丢掉。（狄德罗：《论戏剧艺术》。）
那么，真事能不能入戏呢？也能，但必须先看一看，这件真事能不能使观众感到真实。有些真事，发生的方式和过程正恰合乎人们获得真实感的心理过程，那就成了“天造地设”般的良好题材。莱辛说，剧作家之所以有时也需要利用一段真实的历史，“并非因为它曾经发生过，而是因为对于他的当前的目的来说，他无法更好地虚构一段曾经这样发生过的史实”，“为此而花费许多时间去翻看历史书本，是不值得的”（莱辛《汉堡剧评》。）。
艺术家看中的，不是这件事本身，而是这件事发生的方式。但是，即使是以最佳方式发生的真实事件，艺术家仍要进行加工改造，使之具有更内在的可信性。
例如，真实事件常常不可能把有关人物的内在性格显现出来，结果难免使真实感受到影响。正是在这个意义上，莱辛那句颇为令人费解的话显现出了真理性：人物的性格，使事实变得更真实。这里所说的真实，无疑是指真实感。
剧本为真实感的取得提供了文学基础，而这种真实感要直接地出自于观众的感知，还有赖于演员。一个好演员能使某些真实感较差的剧作在舞台上焕发出充分的真实感。有一位剧评家在看了京剧艺术家荀慧生演出的《勘玉钏》和《元宵迷》之后曾发了这样一番议论：
两出戏，传奇性都很强，孤立地读剧本，甚至会产生如何才能合情理的杞忧，担心那些乍看上去未免轻巧的桥，承担不了许多破空而来的开阖驰骤。但，只消进入剧场，只消荀先生一出现在舞台上，他的人物塑造立即吸引了你，一切看上去迂徐曲折的转角，尽皆畅通，一切偶然在他血肉丰满的性格刻画之下，都化着了必然。（邱扬：“入微面生变”，《学戏礼记》）
这位剧评家在读剧本和看戏时的两种不同直感，正说明了演员的表演对于观众获得真实感的重要意义。
在欧洲一个较长的历史时期内，人们相信，全部舞台艺术的使命就在于用尽可能真实化的手段把剧本提供的情境再现出来，让观众产生一种“感同身受、身临其境”的幻觉；
幻觉，是真实感的全面积贮状态，是真实感的最高形式。然而，不仅东方的戏剧家们历来不赞成这种观念，而且在欧洲的戏剧家中间，异议也越来越多。不少理论家认为，一心一意制造幻觉的表演并不是优秀的表演，陷于幻觉而不能自拔的观众也不是好的观众。
1822年8月，法国巴尔梯摩剧场上演莎士比亚的悲剧《奥赛罗》，演到第五幕奥赛罗要动手扼杀被冤枉了的妻子苔丝德蒙娜的时候，一个正在剧场值勤的士兵朝台上开了一枪，打伤了扮演奥赛罗的演员的手臂。这种事情，世界上许多地方都发生过。如果剧场真实感以产生幻觉为目标，那这个开枪士兵就要算是最好的观众了，因为他完全进入了幻觉。
司汤达借这件事得出结论：戏剧即使能给观众造成某种幻觉，那也是一种不完全的幻觉。忘乎所以的完全幻觉万一产生，也只是转瞬即逝。绝大多数观众完全清楚他们自己坐在剧场里，在看一件艺术品的演出，而不是在参与一件真事（参见司汤达：《拉辛与莎士比业》。）。马丁·艾思林赞同司汤达的意见，认为戏剧所制造的那种富于真实感的假象和幻觉，不应该是完全而又纯粹的。那个开枪士兵不是好观众，好观众不会那样一意孤行。艾思林说：“在看《奥赛罗》时，我们为主人公的不幸深深地感动；可是就在他倒下了而我们热泪盈眶的那一刹那间，我们也会几乎像患了精神分裂症似地自言自语：‘奥利弗（奥利弗，即英国当代表演、导演艺术家劳伦斯·奥利弗，第三章中论剧场反馈时曾提及。）的停顿多么漂亮！他仅仅是一抬眉毛，就那么出色地达到了这个效果。’”（马丁·艾思林：《戏剧剖析》。）
这就是说，观众在剧场中处于一种双层次的重叠感知之中。
有的表演艺术家能以高超的演技引导观众对角色获得充分的真实感，甚至使他们忘记演员的存在。巴尔梯摩剧场演奥赛罗的那位演员的演技不得而知，但像意大利女演员爱列昂诺拉·杜丝那样善于制造幻觉的表演艺术家确实是存在的。据记载，1891年杜丝曾到俄国演出，当时一位俄国观众说，她从出台的第一分钟开始，“女演员一下就消失了，一个地地道道的女人施展着女性的一切威风”，“仅在出场的几分钟之后，就能迫使您忘了您主要是来看看名人的，或者说，就能把您吸引到所扮演的人物的生活里去，而把一切评论性的分析、想法通通撇在一边。至少对我来说，这种表演是立刻和直到剧本末了（只有不多几处例外）都留下这种印象的”。（彼·温堡：《爱列昂诺拉·杜丝在彼得堡的舞台上》。）在演剧艺术相当发达的彼得堡，杜丝的表演引起如此虔诚的惊叹，可见这样的表演在世界剧坛的视野内也极为罕见。更多的情况正恰与彼·温堡的用语相反：不是“不多几处”使观众想到了这是在演戏，而是“不多几处”使观众忘记了这是在演戏。（杜丝自己始终没有忘记在演戏。据梅耶荷德说，有一次杜丝演完《茶花女》后有人问她，她今天是否累了，而她却嗔怪地回答道：“先生，您忘记了，我是演员！”(见苏联阿·格拉特柯夫辑录：《梅耶荷德谈话录》。)看来她很少动情，在运用娴熟技巧营造惊人的真实感的同时，经常获得松弛和休息。这从另一个向度上又一次证明了真实与真实感的区别。）
四 感知力度
在审美感知中，仅次于真实感的，是力度的感知。
本来，人类对自身生命的存在判断、安全判断、有为判断，都是以真实性感知和力度感知为底线的。这种生存心理底线也就自然地投射为审美心理底线。感知力度，是人们以审美方式感知世界和感知自身的一个重要坐标。生活中本有各种力的组合，但大多处于抵牾、杂乱、耗散状态，戏剧对它们进行选择和重新组合，使舞台上出现一种足以使观众陡然醒目、感奋、震动的力度。任何一种思想意蕴、故事情节，只有当它们呈现为类似于物理学上的“张力结构”，才能获得最佳效果。
斯坦尼斯拉夫斯基的学生瓦赫坦戈夫曾对老师的戏剧观念有所不满，他说，他不准备采用莫斯科艺术剧院那种在舞台上展现日常生活、以生活真实解决艺术问题的办法，“我想找到一种尖锐的形式，这种形式应当富有剧场性，应当是一件艺术品”。（《瓦赫坦戈夫同弟子的两次谈话》。）这种尖锐的形式，要求演员在充分形体训练的基础上具备强烈的“造型感”，用所谓“格罗泰斯克”(高度夸张)的手法，造成斯坦尼斯拉夫斯基所不欣赏的“剧场性”效果。瓦赫坦戈夫对斯坦尼斯拉夫斯基的演剧方法并不贬低，但感到它力度稍逊，特别是作用于观众感官的力度不够。他说：“如果拿一块大理石来，用木槌来雕琢它，必将一事无成。为了打碎大理石，需要相应的工具。”他明确表示，自己所要求的那种尖锐的戏剧形式，“是最有力的”。（《瓦赫坦戈夫同弟子的两次谈话》。）
比瓦赫坦戈夫更重视舞台力度的是梅耶荷德。他说：
演员的创作是一种空间造型形式的创作，他必须通晓自身力学。这对演员之所以必要，是由于任何力的表现(其中包括生命的机体)均受力学规则的支配。演员在舞台空间中进行造型形式的创作，当然是人类机体之力的一种表现。（弗·梅耶荷德：“未来的演员”，《论演技》。）
演员是如此，整个演出舞台更是如此。据记载，在梅耶荷德排演的演出中，有电影镜头的放映，有刺耳的音乐和声响，更有金属结构矗立在舞台上，便于演员大幅度地活动。演出人员可从观众席中旋风般地冲上舞台，也可从舞台上潮水般地倾泻到观众席中。总之，一切显得强烈，充满力度。
斯坦尼斯拉夫斯基的许多演出也是有力的，但那是一种深层的力，需要接通观众的内层心理机制(如情感、理解、想象)才能被感受。瓦赫坦戈夫和梅耶荷德却要追求一种直接作用于外在感官的力。
将演员的动作组合成一幅完整的力学结构，关键在于导演。梅耶荷德甚至通过精密的数学计算，对演员的动作进行设计。这与斯坦尼斯拉夫斯基把演员的体验当作艺术目的有很大的不同。为此，人们把斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系称之为“演员中心论”，把梅耶荷德的主张称之为“导演中心论”，瓦赫坦戈夫取比较折衷的态度，被称之为“演员与导演共同创造”的体系。（参见诺利斯·霍顿：《苏联演剧方法论》。）
戏剧，应该当帷幕刚拉开时就让观众处于一种强力的连续冲击之下。这种冲击，不应该仅仅是皮相的，但又不能不通过皮相；不应该仅仅是直观的，但又不能不通过直观；不应该仅仅是作用于感官的，但又不能不通过感官。
舞台力度像物理学上本义的“力”一样，能够找到它的作用点，它的方向，以及它的强度。这一些，正是我们称它为“力”的根据。
最能浅显地说明舞台力度的，是舞台区位的调度。
仅仅是舞台上的不同位置，就能产生不同的力度感知。
如果我们把舞台分成六个区位——前中、前右、前左、后中、后右、后左。
它们的力度序列应该是：前中、前右、前左、后中、后右、后左。其间大致的规律，服从于观众审美时的生理心理特点：前台靠近观众，靠近者当然显得更为有力；中间部分是整个舞台的重心所在，当然要比左右有力；舞台右边比左边有力，那是因为观众无论是看书还是看其他事物总习惯于自左至右，而观众的自左至右，恰是舞台的自右至左。
不同的舞台区位对观众的感知所起的作用不仅是力的大小强弱，而且还关涉到力的习惯性感知格调。耶鲁大学教授亚历山大曾对上述六个舞台区位作过如下说明：
区位1(前中)——由于这个区位处于前舞台中部，因而明显、有力、赤露，适于表演紧张的高潮、争吵和重大决定的作出。
区位2(前右)——这个区位显出亲切、温暖和非正式的格调，适于表演家庭之乐、友人品茗聊天、客人拜访、谈情说爱等内容。
区位3(前左)——这个区位比区位2(前右)正式一点、严肃一点，因而也缺少一点亲切感，适于表演社交拜访、突然的爱抚、公事、阴谋、独白等，无戏的演员也较宜在此停留。
区位4(后中)——这个区位显得正式、高贵，意味着权势，适于表演法庭和宫廷的宣告，领袖人物发表冗长讲话和实施权威统治，正当的抚爱等，也可用于需要特别强调的上场。
区位5(后右)——这个区位显得浪漫和抒情，适于表演站在窗边凝视天际明月，浪漫的恋爱、梦想、沉思等。
区位6(后左)——这是舞台上最弱的区位，但也常常由于违逆人们的视觉习惯和心理习惯，反而表现出特殊的力度，例如，可以在这里表演杀人、自杀、发疯等。这类过于刺激和粗暴的事件，放在这个最弱的区位来演可能会雅观一点，尤其对没有经验的演员来说更是如此。（转引自罗丝·克琳：《戏剧导演的艺术与技术》。亚力山大对于区位4的力度，可能比我们更为看重，在序列上置之第二。这种看法，在国际导演界也是有代表性的。）
这一些，当然还是刻板的划分。不难想象，当演员在导演的调度下在各个区位间纵横奔突、前后运动的时候，力的强度和内容将会在观众心里发生多么繁复而精彩的变化。
例如，一个演员反复地出现在同一个区位里，就会在观众心里形成一种强化的力度。
又如，演员在区位间运动的速律与力度大有关系，一般是迅捷运动显得有力，但如果过于迟缓沉重，也会显出特殊的力度。其他种种区位和行动方向上的故意拗逆，也会在观众心里构成一种拗逆之力。
全部力学运动结构，都需要寻求支点，无支点或无适当的支点就会在观众心里造成力的涣散。这种支点，可以是固定的，也可以是移动的；可以是有形的，也可以是无形的。环绕着这种支点，各种力度的线条有机组合，既可以是演员的动作线，也可以是舞台美术师们构设的布景线。
力度线条也极有讲究。
就演员的动作线来说，倘若横向贯串舞台，力度会因过于绷长而减弱，不如故设顿挫，使其贮力，所谓“逢长必断”。
就人物调度和舞台布景的线条而论，三角形线条的顶点最显力度，曲线、平行线、垂直线、连续线、破断线的力度和效能也各不相同。如罗丝·克琳所说，“在加冕的场合，最好用垂直线；在市场的景里，最好用平行线；表现军队出发，最好用连续线；表现军队归来，最好用破断线”。（罗丝·克琳：《戏剧导演的艺术与技术》。）
以上这些例子，都不是固定规则，在具体的艺术实施中，变动性极大。我们只想借以说明观众在剧场中的力度感知。
尽管每一个动作和线条都可以分头设计，但对观众来说，力度感知是一种整体性感知，因此，戏剧家除了需要研究舞台上各种单向力度之外，还必须着眼于全局，进一步研究整体力学结构的组合状态和组合原则。导演们对于舞台上平衡、重心、强调、层次、节奏的种种考虑，实际上也就是为了达到力学结构的整体组合。
这些组合原则，迄今还只是一些经验性的归纳，而不是准确、切实、通用的办法。但是，当这些问题一放到观众的感知之中，就十分清楚和敏感。大多数观众会对这些方面出现的弊病立即作出心理反应，很快感到不舒服，尽管他们往往指不出不舒服的原因何在。因此，这些问题与其说是哪几位导演提出的，不如说是广大观众的感知提出的。
例如，有关平衡的问题就是这样。现实世界由地心引力造成的力学平衡结构磨炼了观众的感知，使他们几乎本能地不习惯于任何失去重心、失去平衡的画面。
层次和节奏的问题也是这样。层次、节奏，是力的展开和延伸方式，充满了现实世界，也使观众从小就有了这样的适应，因而必然以此来要求舞台。
总之，是观众自身的感知系统，调节着舞台上的力学结构，戏剧家只是顺应罢了。
但是，平衡、层次、节奏等等方位的要求，只是对整体性力度的调节和整理，整体性力度的原动力却在剧本。
多数观众看不到剧本，但是等到看完一台戏，他们总能感受到剧本的力学结构。这种力学结构是隐潜的，却控制全局。
剧本的力度，外显于结构布局，内蕴于情节冲突。其中最直接的体现，是主角与环境的冲撞。
我们可以看几出著名的中国古典悲剧。
《窦娥冤》的力度人所共知。这出戏的力学结构，是狂暴的外力对于一种柔弱之力的反复威压。柔弱之力没有处于主动地位，没有采取积极行动，但是，当狂暴之力的威压一次次降临时，柔弱变成了柔韧，显示出了撞击的力量，并在撞击中迸发出悲剧美的火花。倘若柔弱之力在第一次撞击中就被粉碎，或者反过来，柔弱之力由于某种特殊因素竟一下子化弱为强，压过了强暴之力，那么，这出戏的力度就远远不逮了。
另一种力学结构与之相反，不是强暴的外力反复侵凌柔弱之力，而是强暴的外力遭到了刚毅之力的主动进攻。《赵氏孤儿》便是一例。尽管血流成河、尸横遍地、家家破亡，如果强暴的外力未遇撞击，在戏中仍然显不出力度。于是，我们看到，强暴之力长高一寸，刚毅之力也长高一寸，强暴到了极点，刚毅也到了极点。两方面都拼将自己的全力来进行最高等级的撞击，因此响声特别震耳，火花特别耀眼。
一般说来，强暴外力反复欺凌处于被动状态的柔弱之力，观众的感受重于悲；反之，强暴外力遭到了刚毅之力的抗击，观众的感受重于壮。因而《赵氏孤儿》总的说来要比《窦娥冤》壮烈。
当然，并不一定是撞击之力越硬，戏剧的力度越高。狂风吹弯柔枝而难于使其断，其力度，未必小于二石相撞。
《桃花扇》中正、邪、内、外两种冲撞力量都非常深厚而典型。让一个复社名士既代表正义，又带出了一个上层社会；让一个秦准名妓既代表美好，又带出了一个更广的社会面。又让他们恋爱相与，把美好和正义之力集合到了一起，同时也把冷漠和邪恶之力集合到了一起。总之，孔尚任把两种牵连硕重的大力拉到了撞击的最近点上，成了大规模的历史冲撞的象征和具体化。正义美好之力一时不及石地坚硬，于是伤残流血——这正是悲剧性的力学结构的典型体现。
如果有兴趣替上述这些戏剧画出力学结构的图谱，那么，也许会出现这样一些线条：《窦娥冤》以好几条粗硬的外力线冲击着一条细软而有韧性的主力线；《赵氏孤儿》的主力线和外力线都是直线，主力线的箭头昂然指向外力线；而《桃花扇》，则是两个上尖下阔、包含深厚的箭头的宁静对峙。
为戏剧作品勾勒力学结构的图谱，并不是一种形而上的理论游戏，恰恰相反，是对观众感知可能性的一种描述。广大观众的群体感知总是粗线条的，因此一台戏最终留给他们印象的不是主题思想和艺术细节，而是力学结构和人物形象。相比之下，力学结构更是一种难以捕捉的粗疏存在，除了感知，很难由其他途径把握，因此，很少被剧评家们论及。很多剧评家是不在乎感知，更不在乎广大观众的感知的，因此他们的眼中和心中，都没有戏剧的力学结构。
其实，广大观众粗线条的感知是一种健康的审美心理反应，戏剧作品的力量和气度都由此而生。没有力度感知的作品，和不被人们感知的“力度”，都没有理由出现在千万观众之前。