有了接受美学的学理基础，进入观众心理研究也就顺理成章了。
观众心理研究，首先要把“观众”这个庞大而空洞的概念解析成一系列心理因素进行考察，从而结束了人们在频频动用这个概念时的非学术形态。
当观众被解析成一系列心理因素，这些心理因素也就不再是一种宁静自在的存在。它们具有生命化的背景，而且是群体生命化的背景，蕴藏着大量个人和公共的“期待视域”，因此全都成了心理欲望和心理需要。
心理需要是一种能动化了的心理因素。它以一种默然的力量塑造着艺术。艺术是观众心理需要的对象化存在。
观众心理需要的第一度对象化，是艺术的门类和样式。例如我们的主要研究对象戏剧，以及密切相关的电影和电视，就是为了满足观众综合的审美心理需要应运而生的，是综合心理需要的对象化成果。
观众心理需要的第二度对象化，是艺术的表现手段。也就是说，艺术家所采取的每一个艺术措施，追根溯源，都对应着观众每一项具体的心理需要。
一 心理需要的第一度对象化
人类所拥有的一切艺术样式，都是对应着人的不同审美心理需要而产生的。最原始的艺术样式就对应着人类感知系统最简单的需要。以后的发展，也可看成是这种心理需要的发展。
这些对应关系并不是单线专擅的。例如，情感的需要就是不少艺术样式的共同归结，但路线往往有很大不同。有的艺术样式，由视觉感知通向理解和情感，有的艺术样式，则由听觉感知触发想象和联想，如此等等。
戏剧、电影、电视，则与人们全方位的综合性审美心理需要相对应。
它们以一种整体性情境，来对应综合性的心理需要。
黑格尔在《美学》中曾深入地探讨过整体性情境的问题。他说：“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。”（黑格尔：《美学》第一卷。）他通过反复比较，认为只有戏剧，才能最完满最深刻地表现出这种“引人入胜的情境”。他给情境加上“引人入胜”的限定，虽是偶然涉笔，却把情境与观众心理连接起来了。
黑格尔进一步研究了戏剧中整体性情境产生的必然性，他的理论入口点是一个很具体的艺术问题：只拿戏剧作品来阅读和朗诵是否可以收到实际上演的效果？对于这个问题，连很有舞台经验的歌德直至晚年也很难得出一个明确的答案。这是因为，精妙绝伦的朗诵者是会有的，而这样的朗诵者能否真切如绘地给观众提供确实景象，虽有可能，却很难设想。黑格尔倾向于否定这种可能，他说：“如果朗诵要表现出戏剧的生动性，要把听众完全引到实际情境里去，那就会产生一种新的矛盾：耳朵满足了，眼睛也要提出要求。我们听到动作情节的叙述了，就要想看到剧中人物及其面貌姿态的表情以及周围情况等等。眼睛要求的是一幅完整的图景而不是一个在私人社交场合里安静地站着或坐着的朗诵者。所以朗诵不过是自己默读（把戏剧的实际情况完全丢掉，只凭想象去捉摸）和完整的表演这二者之间的一种不圆满的折衷办法。”（黑格尔：《美学》第三卷。）黑格尔所要求的那种能够满足多种感知的要求，让一幅完整图景圆满呈现的情境，在他的时代，只有在戏剧舞台上才能看到。
其实，歌德作为一个戏剧活动家，对戏剧情境的完满性，比书斋学者黑格尔体会得更加深切。曾有一位原先对戏剧相当陌生的青年朋友由于受到歌德的启发和影响，很快成了一个戏迷，甚至愿意在空无一人的剧场里坐上半个小时，想象演出时的情境。歌德知道这事后，曾对这个青年分析过舞台上的情境那么有吸引力的原因。他说，在看戏的时候，“一切在你眼前掠过，让心灵和感官都获得享受，心满意足。那里有的是诗，是绘画，是歌唱和音乐，是表演艺术，而且还不止这些哩！这些艺术和青年美貌的魔力都集中在一个夜晚，高度协调合作来发挥效力，这就是一餐无与伦比的盛筵呀！”（《歌德谈话录》（1825年3月22日）。）歌德这番话，阐释了戏剧是以满足综合心理需要的情境来发挥魅力的。
除了戏剧文学外，其他单项戏剧因素同样不能代替整体性情境。20世纪前期有一位叫莫耶斯加的波兰女演员去美国访问，在纽约车站用欢迎者不懂的波兰语表演了一个即兴片断，用一段恰如两人悲哀对话的台词朗诵引得在场人士流下眼泪，最后揭开事实，原来她只是在背诵数学乘法口诀表。另外，还有一位叫罗西的意大利悲剧演员在诵读一份菜谱时也取得过同样的效果。据此，有人过分地夸大了表演的功能，认为可以用“纯表演”构成戏剧。其实，上述轶事倘若完全是事实，观众的心理感应程度也与看戏时很不相同。这种感应，很大程度上赖仗于听众的快速联想和补充，带有很大的偶然性，心理需要满足的广度和深度，远远不能与戏剧的整体性情境相比。戏剧的其他组成因素如舞台布景有时也能“说话”，而且应该力求让它们“说话”，但这种话语只是整体性情境的一个组成部分。在舞台美术发展的历史上，企图让布景在整体性情境之外独立发挥作用的倾向时时出现，但后来总被更健全的戏剧观念克服掉。
20世纪以来，人们越来越明确地把戏剧的整体性与观众的心理感受的整体性联系起来，俄国戏剧家安·冈察洛夫指出：“今天的戏剧，是一个结构复杂的机体。戏剧艺术显然已倾向于多声部的表现手段。这样才有可能扩大从情绪上影响观众的幅度，产生不同质的新的感受效果。同时，丝毫也不减弱构成统一总体——演出——的每一组成部分的作用。”（安·冈察洛夫：《今天的演剧艺术和表演技巧》。）冈察洛夫还引证心理学家西蒙诺夫的研究成果指出，演员的外部表情再丰满、再细致入微，也未必能在观众席里产生相应的感染效果，关键在于舞台整体向观众提供的“理由”。
英国戏剧理论家马丁·艾思林也谈到了这个问题。他在《戏剧剖析》中一一分析了戏剧动作和其他表现手段上的种种特征之后，笔锋一转，进入到更深的一个层次：
这些都是最基本的考虑。更为深奥、更为微妙得多的，是戏剧如何能同时在几个方面发生作用。……戏剧的表达形式让观众自己自由地去判断隐藏在公开的台词后面的潜台词——换句话说，它把观众放在跟听这些话的人物同样的情境之中。（马丁·艾思林：《戏剧剖析》第二章。）
艾思林明显地把戏剧的这一特点，与戏剧的本质联系起来了。
当艺术家把自己所从事的门类行当与人们的审美心理需要接通了关系，每一个艺术样式也就找到了自己产生和存在的心理学依据和人类学依据。戏剧、电影、电视作为综合性艺术的“综合”二字，不是来自于自身艺术成分的组成，而是来自于人们的综合心理需要。这似乎让它们失去了自足性的尊严，其实它们却因为找到了安身立命之本而真正自足。艺术和艺术家的自觉自明，由此而生。
正是在这个意义上，观众心理学的研究也就成了艺术本质论的研究。
二 心理需要的第二度对象化
当各个艺术门类和样式在观众心理需要中获取自身本质时，那么，这些门类和样式的一切艺术表现手段的来源，也就更清楚了。具体的艺术表现，是观众审美心理需要的第二度对象化存在。
这一点，历史上很多艺术家已经看得很清楚。
席勒曾经指出，一切艺术的基本形式，由接受者的需要决定。因此，悲剧的形式，就是引导观众达到同情和感动的最佳形式。这就把一个具体的艺术形式问题，也放到了观众心理的基础之上。
古罗马的贺拉斯曾经说过，艺术除了内部结构外，还要有魅力。这就把作品形式和作品效果分离开来了。在席勒看来，结构本来就应取决于“魅力”的需要，而不是在结构既成之后再加添一些什么感染性的色素。
戏剧的其他因素也是同样，无一不与观众的心理直接相关。
例如，考虑到观众在欣赏陌生事物时的审美心理特点，剧作家在编写古代题材的剧本时，一般需要采用有头有尾、紧凑明晰的结构，因为在这种情况下，急速地让观众看懂，是观众产生兴趣的前提；相反，考虑到观众在欣赏熟悉的事物时的审美心理特点，剧作家在编写具有充分现实性的剧本时，不妨可以采取散陈杂处、开阔展览的结构方式，因为在这种情况下，过于清楚地重述观众熟悉的一切最易产生厌倦，而故意的散豁和简略倒能调动观众的切身联想，补充剧中空白，产生审美快感。
又如，除了席勒所说的悲剧形式出自于观众同情别人、感动自己的心理需要外，连每一个悲剧表现手法，也直接对应着观众的心理依据。德国美学家里普斯曾经揭示过悲剧表现手法上的“心理堵塞”法则，就很有见地。他说：
灾难加强价值感，是根据一个普遍法则实现的。我寻常称之为“心理堵塞”法则：一个心理变化、一个表象系列，在它的自然发展中，如果受到遏制、障碍、隔断，那么，心理运动便被堵塞起来，即停滞不前，并且就在发生遏制、障碍、隔断的地方，提高了它的程度。（里普斯：“悲剧性”，《美学·美的方式》。）
其实，众所周知，早在古希腊就已经有哲人指出某些悲剧表现手法中对应着观众“心理净化”和“心理突转”的需要。
可见，几乎所有的艺术表现手法，都能在审美心理上找到原因。离开审美心理原因来侈谈各种艺术法则，都带有很大的盲目性。
如果说，制定艺术法则是历史上许多艺术理论的主要使命，那么，审美心理学则要求这种法则重新获得实证。不顾审美而设计美，本已非常危险，再把这种设计抽象成法则，当然更加危险。
对于这个问题，近两百年来人们有过很多次痛苦的反思，而反思的结论则是返璞归真。究竟应该信任审美心理还是艺术法则？大家渐渐明白。
19世纪70年代中期，小仲马的《私生子》重新在法兰西喜剧院上演，一位评论家细致地分析了剧中每一个关节，认为这个戏的编剧技巧已达到玲珑剔透、精巧绝伦的地步；这些经他总结的法则，放到任何一出戏中都能见效。左拉也去看了这出戏，他在著名的《自然主义与戏剧舞台》一文中引述了那位评论家的见解，自己没有作什么理论上的反驳，只是简单地指出：“观感相当冷淡。”如果我们比较相信左拉的观感，那就能得出一个结论：脱离审美感受的技巧理论之可悲处，在于它们对一出很不好看的戏也可完全适合。
左拉相信自己在剧场里的审美感受，而那位评论家则只相信某些技巧法则，并让法则把自己的审美感受力堵塞得既麻木又单一。幽默大师萧伯纳嘲弄这样的人说：“他们就像那些闻惯了大蒜味的农民，一旦你给他吃不带大蒜味的食品，他们硬说没味道，说那根本不是食品。”（萧伯纳：《怎样写通俗剧本》。）
从1867年开始，巴黎《时代》日报以三十余年不间断的恒心，每星期刊登同一个记者的一篇剧评。天长日久，这个记者也就成了当时法国戏剧界举足轻重的大权威，他就是萨赛。有不少青年，总以为萨赛是根据几条“戏剧通则”写那么多剧评的，于是便悉心在他的剧评中寻找、归纳，并依据归纳的结果编写剧本。萨赛经常收到这样的信：“我孜孜不倦地阅读您阐明戏剧通则的副刊；如果您赏脸读一读我的稿子，就会发现我是力图符合您制定的那些富有见识的法则的。”其实，萨赛何曾制定什么戏剧通则？他于是发表文章澄清，并告诉人们：美学家不是神学家，而是化学家。（参见萨赛：《戏剧美学初探》。）
神学家手捧先验法则宣道，化学家埋首作细致分析。在艺术领域，“神学家”以几条通则来框范各种艺术现象，“化学家”则具体解析着具体的审美心理活动。
以上这些事例说明，许多高水平的艺术家虽然未必已进入观众心理学的系统研究，但早就认识到这个问题的重要。
观众心理学，是研究观众在接受状态下心理活动的程序和规则的学问。在创作学上，它揭示了各种艺术手段的“潜在原理”。
“潜在原理”的命题，就是萨赛提出来的。
美国学者布兰达·马修斯曾这样介绍萨赛在这方面的观点：
萨赛宣称，他无意去表述什么规则，颁布什么准则，也无意去臆造什么法则或提出什么条规。他自己打算要做的，就是找出戏剧创作的潜在原理，无偏见地尝试着去表明戏剧的真正依据。他发现这真正的依据就在于这么一个事实：演戏一词就包括观众的见解在内，我们不能设想一出戏可以没有观众。表演、布景、服装、舞台、灯光等所有这些东西都可以没有，唯独观众是绝不可缺少的。
不管是什么样的作品，创作出来是为了给聚集成观众的很多人看的，这就是它的本质，这就是它存在的一个必要条件。
观众是必要的、必不可少的条件。戏剧艺术必须使它的手段和这个条件相适应。例如，由于几乎不可能接连两三次都招徕同样的观众，更由于观众不能一直坐好几个小时而保持兴趣不衰，所以剧作家必须设计出一个情节，必须浓缩他的故事，而只涉及描写其中最有趣的因素，删去那些微不足道的细节。又由于观众身份各异，所以艺术家必须涉及人类天性有感染力的主题，避开那些吸引力有限的题材。（布兰达·马修斯：《戏剧创作的原理》。）
因此，观众心理研究，也就是艺术创作潜在原理研究。
三 心理定势
观众的心理需要还有更大的对象化成果，那就是由第一度对象化成果（艺术的门类和样式）和第二度对象化成果（艺术的表现手段）所积累和塑造的审美心理习惯，也可称为审美心理定势。但是，由于这个对象化成果包罗广远，此处只能简单提及。
观众的审美心理定势，是长期审美经验、审美惯性的内化和泛化。所谓内化，是指审美经验、审美惯性的内向沉淀，成为心理结构，进而成为今后在审美上接受、排斥、错位、误读的基点，上文所提到过的期待视域，就是这种内向沉淀的结果。所谓泛化，是指这种心理结构的普遍化。第一普遍于同类观众，由个人期待视域扩展为公共期待视域，甚至成为民族性、地域性的审美心理定势；第二普遍于其他审美对象，即由单向审美习惯伸展为整体审美态度，例如由欣赏戏剧的偏好伸展为对音乐、舞蹈、绘画的近似选择。
这种内化和泛化，使得观众与作品的一次次偶然相遇，沉积为长期的审美倾向，既造就了一部艺术史，又造就了一部心灵史，而且使两部历史互相蕴含。
心理定势很像是一种集体遗传。尽管对此还有待研究，但至今并无足够的事实依据证明先天性的遗传对于这个问题的确实作用。所谓“恍若前世见过”的感觉，大多出自于今世已有审美经验的伸展和衍发。英国女作家阿加莎·克里斯蒂的剧本《捕鼠器》连演三十年不衰，该剧舞台监督彼得·桑德斯曾说到几代人一代承接一代地观看此剧的情况，但这种审美“遗传”并不是先天的：“我还高兴地发现，二十世纪五十年代曾观看过该剧演出的青年观众，现在都成了一家之主或主妇，他们开始携带自己的子女同往观看。据推算，英国每年出生的婴儿有五十万，这些孩子长大成人以后，其中约有十五万人要去观看这一剧本的演出。”（转引自《世界剧坛上的奇迹》。）显然，这只能说是一种后天的“遗传”。英国观众的一部分人（如彼得·桑德斯所乐观估计的百分之三十的比例）喜爱这出戏，正是由于特定的历史文化原因集合成了一种审美倾向，在这批人身上，在这出戏中，遇到了长时间流泻的机会。
不管来源如何，审美心理定势已成为一种不争的事实存在于世，而且规模很大，成为很多群落的文化标志。
约·埃·史雷格尔曾在一篇讨论民族戏剧的文章中精细地论述过英国人和法国人在戏剧审美心理定势上的明显差别。他认为，英国人喜欢错综的迷惑（上文提及的阿加莎·克里斯蒂之所以在英国长受欢迎，也与这个特点有关），而法国人却喜欢情节的平直清楚。从这一点深入到两个民族的审美侧重点，他认为，英国人偏爱思维、理解、揣度、推测、区别人物的性格；法国人则尽量避免或不追求这一些，偏爱情感、谛听、感受、关注人物命运。英国人更多地在描写绝望、自杀的强烈感情中获得审美快感，法国人则更多地在爱情描写中获得审美快感。由此，史雷格尔指出：“每一个民族，都是按照自己的不同风尚和不同规则，创造它所喜欢的戏剧，一出戏，是这个民族创作的，很少能令别的民族完全喜欢”；所以“在建立一种新型的戏剧的时候，必须考虑民族的风尚和特殊性格”。（约·埃·史雷格尔：《关于繁荣丹麦戏剧的一些想法》。）
英国皇家莎士比亚剧院在欧、美巡回演出期间也曾对不同民族的审美心理有过强烈的感受。据记载，那次他们演出的是《李尔王》，从布达佩斯到莫斯科之间的这一些地方，观众几乎都不懂英语，但那里的观众理解并热爱这个剧目，渴望与外国人接触，又能以自己的阅历感受这个戏痛苦的主题，因而产生了令人惊异的良好效果；不久，剧团到美国演出，照理那里的观众完全能听懂英语，但效果却相当之差，美国观众大多是为了某种社交需要或受到妻子的驱使来看戏的，这当然与这部作品的严肃质朴风格很不合拍。这种看来很反常的对比，反映了两种不同的审美心理定势。
即便是我们在上一节刚刚提到过的悲剧表现手法这样具体的艺术问题，不同的民族和地域也以不同的心理定势来处理。一般说来，中国艺术家对这个问题要比西方艺术家灵活、随意得多，往往悲欢离合共冶一炉。这也是两种不同的社会心理的体现。王国维说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”（王国维：《 ＜红楼梦＞评论》。）中国古典悲剧常以大团圆结尾，使观众的审美心理过程有一个安慰性的归结，这是戏剧家对观众意愿的一种满足。观众的这种意愿是那样的强烈，以致常常生硬地把悲剧性事件扳转过来。这种意愿，既有爱憎分明的善良成分，又有不愿正视黑暗的怯懦成分和伪饰成分，是一种庞大的民族心理定势的产物。有的研究者曾对中、西悲剧的情感定势作了这样的描画:
西方悲剧：喜→悲→大悲
中国悲剧：喜→悲→喜→悲→大悲→小喜（苏国荣：《我国古典戏曲理论的悲剧观》。）
从中、西悲剧的多数情况看，这种描画是有道理的。从这里，我们也可清楚地看到观众的心理定势和剧作的结构定势之间的关系。
审美心理定势是一种巨大的惯性力量，不断地“同化”着观众、艺术家、作品。但是，完全的“同化”又是不可能的，因为观众成分复杂，而艺术家中总不乏开拓者。在正常情况下，审美心理定势都会顺着社会的变化和其他诸多原因而不断获得调节。
审美心理定势的调节，可分顺势和逆势两大类。顺势靠潜移默化之功，逆势靠强行拗转之力。无论顺势、逆势，都可能是积极的，也可能是消极的。
顺势的调节天天在发生，良莠并存、多方牵扯，很难构成一个明确的趋向。有意思的是逆势调节，因为这是对观众已有心理定势的挑战，趋向明确，效果明显，不管这种调节是出于艺术家还是别的力量，都表现了人们在审美领域的可塑程度，也展示了群体心理的强韧和脆弱。
积极的逆势调节的最好例证，莫过于雨果所发起的“《欧那尼》事件”。雨果要向统治欧洲剧坛数百年的古典主义发起进攻，这是顺应时代潮流的，却不能顺应广大观众的审美习惯。于是他写了一出与古典主义原则背道而驰的戏《欧那尼》，故意拿到古典主义的大本营法兰西剧院去上演。与其说雨果想改变法兰西剧院的演出剧目，不如说他要改变法兰西观众的心理定势。果然，演出之间，嘘声、捣乱声、喝倒彩的声音不绝于耳，多数观众的心理定势产生了本能的抵拒。雨果采取强硬措施，组织青年喝彩队声援助威。古典派越是抵拒，雨果他们越是坚持，如此对峙达一个半月，观众的心理定势终于松动。待到八年后这出戏再度上演，法兰西观众再也不感到有什么不适应了。（这个事件的经过，详见《雨果夫人回忆录》第53节。）
消极的逆势调节的例证，则不妨取古典主义推行之初的“《熙德》事件”。高乃依写的一出颇受观众欢迎的戏《熙德》，因有违古典主义法规而受到法兰西学院的批斥。法兰西学院还派人撰文，企图使高乃依和观众心悦诚服地接受裁定，即对他们所不满意的审美心理定势强行予以调节。法兰西学院成功没有？应该说成功了。他们一时未必能说服高乃依，但毕竟在今后很长的历史时期内改变了大批观众的审美心理定势，致使到了雨果的时代又要以积极的逆势调节来克服这种消极的逆势调节。
可见，人类艺术史上的诸多大事，都与观众审美心理定势的调节有关。因此，艺术家面对的各种对手中，最大的对手就是这种心理定势。
心理定势的确认，也为我们的审美心理研究带来了极大的便利。它使观众的心理活动出现了稳定性、有序性、可辨析性，这就为理论研究提供了基本条件。如果心理因素如一团乱麻，心理活动如一群狂犬，探寻观众心理规律便寸步难行。