我确定这个题目的时候在阿布扎比，屋外四十度，屋内二十度，我在四十度和二十度之间进出时想到了这个题目。我选择这个题目并非想说语文和文学的区别，虽然区别是存在的，比如说学习语文是一定会有考试的，而阅读文学作品是没有考试的，这样的区别只是道路的不同，方向是一样的，因为语文课本里的文章都是文学作品，就像阿布扎比的四十度和二十度，都是阿布扎比的气温，所以我的兴趣是语文和文学之间有些什么。
选择这个题目有两个原因，一个是你们都是中小学语文老师，还有一个是三十年前我发表在《北京文学》上的一个短篇小说《十八岁出门远行》，根据一位从事教育的朋友查询，一九九九年的时候这篇小说入选了人教社的中等师范语文课本，此后语文版、广东版、上教版、苏教版和人教版的高中语文教材也选入了这个短篇小说。不过《十八岁出门远行》在人教版语文课标教材里只是昙花一现，没过多久就被撤下，放进课外读本中，我不知道其他版的高中语文教材里是否还保留着。前些年广东高考的语文试卷上出现了这个短篇小说，结果不少学生答错了，最好的学生也丢掉了几分，这宝贵的几分让那些本来可以去北大清华的学生，只好去北师大和人大了。我三十年前写下这篇小说时没有想到还会出现这种缺德事，为此我去网上搜索了几篇语文老师的教案，语文老师的分析很精彩很到位，可是让我去考的话，也会丢分。
我问过当时担任人教社高中语文室主任的温立三，高中生对《十八岁出门远行》是什么反应？他说普遍的反应是读不懂，我说既然如此为什么还要把它选进课标教材？他说就是要让他们读不懂。
所以我要在这里讲一讲“语文和文学之间”，我的计划是把语文老师的教案、批评家的文章、作家的评论和我当初的写作经历和现在重读的感受都放到桌面上来。为此我先是询问浙江师范大学的高玉，有没有关于《十八岁出门远行》的评论，他说有，问我要多少，我说几篇就行，他给我发过来了十多篇，又让他的学生王晓田给我发来了几篇作家的评论。我自己在网上搜索到了几篇语文老师的教案，温立三也给我提供了几篇，我觉得这个计划可行了。
高玉发给我的关于《十八岁出门远行》的专论里大多数有些特殊，这些作者都是师范大学的老师或者研究生，他们写下的是文学评论，同时又或多或少涉及语文教学，可见《十八岁出门远行》进入语文教材之后影响力大增，应该是我所有短篇小说里最著名的一篇了。我注意到这些师范专业出身的评论者已经考虑到这个短篇小说对高中语文经验阅读的颠覆性，他们的文章和我熟悉的程光炜、唐小兵的有所不同，前者是循循善诱，后者是高屋建瓴。辽宁师范大学文学院的王平和胡古玥在题为《象征与存在》的文章里说：“这种大胆的叙述与独特的创意，颠覆了学生原有的阅读经验，如果以传统的记叙要素来解读，可能会使故事情节支离破碎，只有从象征修辞与存在的哲学意蕴视角入手，才有可能找到阿里阿德涅之线，解开它的存在真实之谜。 ”他们在文章最后再次强调：“由于学生初次接触先锋小说，其反常的形式及其他区别于传统小说的异质性特征难免会让学生感到陌生，同时也在挑战他们根深蒂固的观照世界的角度和方式。从产生阻拒到学会欣赏，无疑是提高学生审美能力的创造性尝试。” 看得出来，这两位评论者赞成《十八岁出门远行》选入高中语文教材，我读到的其他师范专业出身的评论者的文章也都对此表示了肯定的态度。看来像温立三这样“就是要让他们读不懂”的人为数不少。
读得懂和读不懂之间发生了什么？应该发生了很多，我们知道的和我们不知道的都有。抛开那些胡乱拼凑出来的作品，阅读真正意义上的文学作品的反应不应该是懂和不懂，应该是读起来费劲和不费劲、感受到了和没有感受到、愿意读下去和不愿意读下去之类的，尤其是进入语文课本的文学作品，是被时间和文学双重鉴定后贴上安全标签的作品，可是有时候仍然会被读得懂和读不懂所困扰，我想这就是经验阅读和非经验阅读。
我曾经说过，一个好的读者应该怀着空白之心去阅读，一个好的作者应该怀着空白之心去写作。这句话说起来容易，做起来很不容易。每一个读者都是带着自己的经验去阅读文学作品，这样的经验里包含了很多，年龄、性别、经历、性格、心理、环境等；每一个作者也是带着自己的经验去写作文学作品，这个经验里包含了上述这些等等之外，还包含了作者已经熟练掌握的叙述方式。所以无论是读者还是作者，都是长时间沦陷在自己的经验阅读和经验写作之中，可是突然的、毫无先兆的、非经验的阅读或者写作闪现了一下，这样的次数不会多，因为经验是必然，非经验是偶然，当这个偶然出现时，你是困惑之后退却了，还是欣喜之后前进了？如果是困惑退却，那么一切照旧；如果是欣喜前进，那么一个崭新的世界有可能向你打开。
所以我在讲述自己非经验的阅读和写作之前，需要先说说自己的经验阅读和写作。这要从川端康成说起，我二十岁的时候读到他的《伊豆的舞女》，当时“文革”结束才四年，中国当代文学开始显示出生机，不过这样的生机基本上是通过对“文革”的控诉表现出来的，我在周而复始的“伤痕文学”阅读里，偶然读到了来自日本的《伊豆的舞女》，这对于我来说是全新的体验，但不是非经验的体验。我当时二十岁，在多愁善感的年龄，读到一部多愁善感的小说，《伊豆的舞女》唤醒了我青春经验里最易冲动的部分。小说中的“我”也是二十岁，舞女只有十四岁，川端康成细致入微又深入人心地描述了这段若即若离的爱情，小说的结尾是舞女和她哥哥的送别，“我”带着伤痕离去。我在这篇小说里也读到了伤痕，与当时中国流行的“伤痕文学”里的伤痕不同，那是被刀砍出来的疼痛喊叫，而川端康成的是内心深处的隐约作痛。我至今还记得一个细节，舞女蹲在路边用平时插在自己额发上的梳子梳理一条狮子狗的长毛，让“我”看了很不舒服，因为“我”曾想过向她要这把梳子。当时我总觉得自己也有过类似的故事，其实并没有，虚构作品中的一些情节和细节常常会让读者想象成自己的经历。
《伊豆的舞女》带我进入了日本文学，差不多有六年时间我都沉浸其中，夏目漱石、岛崎藤村、三岛由纪夫、谷崎润一郎、芥川龙之介、太宰治等，还有一位名叫樋口一叶的女作家令我感伤了很长时间，我在二十四岁时读到了她的《青梅竹马》，而她在二十四岁时去世了。如果让我选出十部必读的中篇小说，《青梅竹马》应该是其中的一部，我会把它和海明威的《老人与海》，马尔克斯的《没有人给他写信的上校》，科塔萨尔的《南方高速公路》放在一起。我第一次去东京的时候，专门去了樋口一叶纪念馆，在她字迹娟秀的手稿前驻足良久，想象她在现实世界里短暂和穷困的人生，同时在虚构世界里又是漫长和富足的人生。
我当然也去了镰仓的川端康成的故居。日本作家里，我阅读最多的还是川端康成，当时我读了所有能够找到的译成中文的川端康成的作品，后来叶渭渠先生送给我一套他和唐月梅合译的川端康成全集时，我发现里面的作品大部分已经读过。这期间我也读了很多欧美作家的作品，日本文学展现出来的细腻作风构成了我当时的文学经验，阅读欧美的文学作品只是对这经验的补充，所以普鲁斯特和凯瑟琳·曼斯菲尔德这样的作家在我这里是尊贵的客人。
我开始写作了，差不多有四年时间我都在向川端康成学习，这期间发表了十多个短篇小说，都是小心翼翼的学徒之作，在我后来的集子里没有收入，我希望别人不知道我还有这样的作品，可是批评家们不会放过我的过去，他们在评论我后来的作品时，越来越多地提到了这些习作。川端康成对于我写作的意义就是让我一开始就重视细部描写，这为我后来的写作奠定了坚实的基础，我后来写作时的叙述无论是粗犷还是细腻，都不会忽略细部。与此同时，长时间迷恋一个作家并且学习他的写作风格会让学习者越来越受到局限，到了一九八六年，川端康成对于我的写作已经不是翅膀，而是陷阱了。
这时候非经验出现了，我在川端康成的陷阱里大声喊叫救命的时候，卡夫卡刚好路过，他听到了我的喊叫，走过来一把将我从陷阱里拉了出去。我在一部当时刚刚出版的《卡夫卡小说选》里读到了《乡村医生》，感谢命运的安排，让我第一次读到的卡夫卡小说是这一篇，这一篇并不是这部小说选集里的第一篇，而且那时候我已经知道著名的《变形记》，只是没有读过，我不知道是什么原因让我选择了最先阅读的是《乡村医生》，也许是因为我不久前还是小镇牙医，出于对同行的兴趣，想看看捷克乡村医生的故事。我读完了，那是一九八六年初的冬天，我是蜷缩在被窝里读完的，南方冬天的屋里没有暖气，我穿上毛衣和棉衣，坐在床上，一根接着一根抽烟，把门窗紧闭的屋里弄得烟雾缭绕，我以彻夜难眠的激动迎接这个非经验时刻的来临。
《变形记》在文学史上的地位高于《乡村医生》，我个人也这么认为。如果我第一篇读到的不是《乡村医生》，而是《变形记》的话，我不会如此激动，我会感到震撼。格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦里醒来发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫，卡夫卡不同凡响的开头和此后丝丝入扣的描述让我感受到了什么是叙述的力量。没错，这是一个荒诞故事，与我当时熟悉的写实故事绝然不同，可是卡夫卡在叙述这个荒诞故事时完全使用了写实故事中的所有合理性描写，变成了甲虫的格里高尔·萨姆沙此后的遭遇和痛苦令人感同身受。《乡村医生》不一样，可以这么说，《变形记》是一个荒诞的故事，却是写实的笔法；《乡村医生》反其道而行之，是一个写实的故事，却是荒诞的笔法。一个医生要出急诊，病人和医生之间隔着广阔的原野，那时候狂风呼啸大雪纷飞，医生有马车，可是他的马在前一天冻死了，这样糟糕的天气里，村里没人会把自家的马借给他，医生心烦意乱地踢开早已弃之不用的猪圈的门，差不多是想看看有没有一头猪能来拉他的马车，结果里面有一个马夫和两匹强壮的马。一个不合理的开头，接下去的描写是一个不合理紧接着另一个不合理，通篇的不合理描写组合起来后呈现出来的是整体的合理性。
在那个一九八六年冬天的晚上，一次非经验的阅读之后，我在写作的囚笼里得到了一份自由证书，这份自由证书就是《乡村医生》，然后囚笼打开了，我出去了，想奔跑就奔跑，想散步就散步，想干什么就干什么。川端康成把我引入写作之门后，卡夫卡给予我的是写作的自由。
我应该是在写作《一九八六年》的中间写下了《十八岁出门远行》，可能是十月下旬的时候，我过几天就要去北京参加《北京文学》的改稿会。《一九八六年》是中篇小说，我觉得没法在笔会之前或者期间写完，打算写个短篇小说带过去，可是写什么呢，不知道。正好刚刚在一张报纸的夹缝里读到一则新闻，一辆装满苹果的卡车在路上抛锚了，结果住在附近的人把车上的苹果抢光了。我想就写写这个吧，这是一次没有构思的写作，谢天谢地没有构思，让我开始了一次非经验的写作，如同小说里的“我”在公路上“走过去看吧”和那个司机“开过去看吧”，我的写作也是写过去看吧。我在写下递给司机一支烟并给他点燃以为可以搭车时，没有想到接下去会写司机一把推开“我”，让“我”滚开，结果我这样写了；当我写到强行上车时也没想写司机突然友好了，结果我这样写了，而且很快和司机亲如兄弟；后来“我”为了保护苹果不被抢走被揍得遍体鳞伤时，也没想到会写司机坐上拖拉机走了，结果我这样写了，还写了司机怀里抱着“我”的红书包。写作的意外接连出现，令我在写作的兴奋里一天就完成了初稿。
我带着初稿去了北京，笔会期间修改完稿，交给我的责任编辑傅锋，傅锋读完以后很兴奋，马上交给李陀，李陀当时是《北京文学》副主编，林斤澜是主编。李陀读完以后来到我的房间，满脸欣喜地和我聊天，当时说的很多话已经忘了，可有一句话我终生不会忘记，就是李陀指着《十八岁出门远行》的手稿对我说：“你已经走在中国文学的最前列了。”
现在年轻一代的作家可能不了解李陀，他后来的兴趣越过了文学，去了更为广阔深远的思想史那里。但是在我年轻的时候，李陀是激进青年作家们的导师级的人物。他的赞扬对我的意义远不止是对一个短篇小说的肯定，而且让我在走上一条全新写作之路时更加自信。
李陀后来在《雪崩何处》里也写到了当时的情景：
我很难忘记第一次阅读《十八岁出门远行》时的种种感受。那是一九八六年十一月，一个如以往一样光秃秃的寒气凛冽的冬天（其时《北京文学》正在一家服务低劣又脏兮兮的旅馆中举办一个“改稿班”），编辑部的傅锋郑重地向我推荐了一篇小说，即余华刚刚写出的《十八岁出门远行》。由于我当时正沉浸在一九八五年新潮小说胜利进军的喜悦里，从韩少功、张承志、阿城、马原、莫言等人的小说中所获得的阅读经验不仅使我激动不已，而且已经成为一种十分活跃有力的因素进入我的“前理解”，从而控制了我的阅读；然而《十八岁出门远行》的阅读却一下子使我“乱了套”——伴随着那种从直觉中获得的艺术鉴赏的喜悦的是一种惶惑：我该怎样理解这个作品，或者我该怎样读它？《十八岁出门远行》发表于一九八七年一月号《北京文学》，而且是“头条”。当我拿到刊物把它重新读了一遍之后，我有一种模模糊糊的预感：我们可能要面对一种新型的作家以及我们不很熟悉的写作。
李陀这篇文章写于一九八九年四月二十八日，如今二十八年过去之后，已经无需“可能要面对一种新型的作家以及我们不很熟悉的写作 ”。 当年批评先锋小说（李陀上文里所指的新潮小说）不是小说的论调早已消失，即使高中学生里有不少人觉得《十八岁出门远行》读不懂，他们还是认为这个东西是小说。学者们从不同的角度分析解读这个短篇小说，高中老师们从语文教学的角度做出了各自的教案，众说纷纭之后，我感到李陀当年所说的“我该怎样理解这个作品，或者我该怎样读它 ”仍然有效。
这是一部小说所能得到的最好待遇了。我一直以为，一部小说发表以后并不意味着已经完成，这只是写作层面上的完成，每一个读者的每一次阅读都是一次继续完成的过程，从这个意义上说，作者对于自己的作品不具有权威性，作品发表以后他的相关发言就是一个读者的发言。所以我在准备这篇“语文和文学之间”的讲稿时，给自己一个定位：我不是一个研究员，只是一个讲解员。我觉得自己会是一个不错的讲解员，因为我的正式讲解里会有一些非正式的内容。
我继续讲解，我先从作家的评论讲起。《十八岁出门远行》发表之后，最早出现的评论应该来自王蒙，一九八七年的时候他还是文化部长，他在二月的《文艺报》上发表了一篇文章，同时评论了当时三个青年作家的三篇小说，刘西鸿、洪峰和我，关于《十八岁出门远行》他这样写道：
“我”漫无目的地在公路上走，无忧无虑，不为旅店操心，而且时时感到公路特别是公路上每一个高地的诱惑。到了黄昏，硬挤上了一辆汽车，却是往回走（有点损）。往回走也没使“我”惶惑，仍然是“心安理得”。然后是汽车抛锚了，修不好了，“我”为了维护汽车和车上的货物被司机和他的同伙（？）揍了一顿……十八岁出门远行，青年人走向生活的单纯、困惑、挫折、尴尬和随遇而安。
我当时读到王蒙的这段评论时，对他两个括号里的内容发出了会心的笑声，前一个是“有点损”，后一个是问号。我觉得他在读到一个不合理的描写紧接着另一个不合理的描写时可能也发出了会心的笑声，虽然他在文章的最后写道：“对这样的作者与作品笔者是又理解又不理解，便写了上述又理解又不理解的话。 ”王蒙的又理解又不理解，在我看来表达了一个观点，那就是：阅读一部小说，理解或者不理解其实不重要，重要的是你是否读着有兴趣，有兴趣的话不理解也会读完，没兴趣的话理解了也不会读完。王蒙在文末说：“五十年代的青年作者有兴趣和八十年代的青年作者进行诚恳的对话。” 确实如此，王蒙是五十年代青年作者里为数不多的对八十年代青年作者热忱相待的。
王蒙的评论还起到过文学之外的作用。《十八岁出门远行》发表后，有人认为这是资产阶级自由化的产物，准备对其进行政治批判，而不是文学批评，当时《北京文学》的另一位副主编陈世崇为了保护我，就把王蒙抬了出来，说余华这篇小说受到文化部长的表扬。准备批判我的人只好放过我，这是几年以后林斤澜告诉我的。
另一篇作家评论是莫言写的，这篇《清醒的说梦者》在很多研究文章里被引用过，其实这是莫言的一篇课堂作业。当时北师大和鲁迅文学院合办了一个创作研究生班，毕业后拿的是北师大的硕士文凭和学位，我和莫言是北师大这个“野鸡班”的同学，在同一个宿舍里住了两年。房间中间并排放着两个柜子，将我们两个人的床和书桌分开。我们班上一个同学来串门，他在莫言那边朗读起了一篇关于我的文章，我在柜子这边听着，起初以为是他写的，听着听着意识到是莫言的语调，我走过去说，给我，让我学习学习。我才知道莫言写了《清醒的说梦者》。
莫言在文章里先是认为卡夫卡的《乡村医生》“简直是一个梦的实录，也许是他确实记录了一个梦，也许是他编织了一个梦，这都无关紧要”。 接下去他开始分析《十八岁出门远行》了：
我来分析《十八岁出门远行》这篇小说里的仿梦成分：
作者写道：“柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山区公路上，我像一条船。”
小说一开篇，就如同一个梦的开始。突如其来，一个梦境、一个随着起伏的海浪漂流的旅途开始了。当然，这是剪裁过的梦境。这个梦有一个中心，就是焦虑，就是企盼，因企盼而焦虑，愈焦虑愈企盼，就像梦中的孩童因尿迫而寻找厕所一样。但我愿意把主人公寻找旅馆的焦虑看成是寻找新的精神家园的焦虑。黄昏的来临加重了这焦虑，于是梦的成分愈来愈强。
“公路高低起伏，那高处总在诱惑我，诱惑我没命地奔上去看旅店，可每次都只看到另一个高处，中间是一个令人沮丧的弧度。”
这里描写的感觉，是部分神经被抑制的感觉，是一种无法摆脱的强迫症，也是对希腊神话中推巨石上高山的西西弗斯故事的一种改造。人生总是陷在这种荒谬的永无止境的追求之中，一直到最后一刻。这里包含着人类生活中最常见的、谁也无力摆脱的公式，人永远是这公式的证明材料，圣贤豪杰，无一例外。这是真正的梦。
“尽管这样我还是一次一次地往高处奔，次次都是没命地奔。眼下我又往高处奔去，这一次我看到了，看到的不是旅店而是汽车。”
汽车突兀地出现在“我”的视野里，而且是毫无道理地对着我开来，没有任何前因后果，正合梦的特征。汽车是确定的，但汽车的出现却是不确定的，它随时可以莫名其妙地出现，又随时可以莫名其妙地消逝，就如同《乡村医生》中那突然从窗框中伸进来的红色马头一样。马从何处来？何须问，问就是多管闲事。但马头毕竟从窗框中伸进来了，这一事实是确定的。