安·巴·契诃夫在二十世纪初创作了剧本《三姐妹》，娥尔加、玛莎和衣丽娜。她们的父亲是一位死去的将军，她们哥哥的理想是成为一名大学教授，她们活着，没有理想，只有梦想，那就是去莫斯科。莫斯科是她们童年美好时光的证词，也是她们成年以后唯一的向往。她们日复一日、年复一年地等待着，岁月流逝，她们依然坐在各自的椅子里，莫斯科依然存在于向往之中，而“去”的行为则始终作为一个象征，被娥尔加、玛莎和衣丽娜不断透支着。
这个故事开始于一座远离莫斯科的省城，也在那里结束。这似乎是一切以等待为主题的故事的命运，周而复始，叙述所渴望到达的目标，最终却落在了开始处。
半个世纪以后，萨缪尔·贝克特写下了《等待戈多》，爱斯特拉冈和弗拉季米尔，这两个流浪汉进行着重复的等待，等待那个永远不会来到的名叫戈多的人。最后，剧本的结尾还原了它的开始。
这是两个风格相去甚远的剧作，它们风格之间的距离与所处的两个时代一样遥远，或者说它们首先是代表了两个不同的时代，其次才代表了两个不同的作家。又是半个世纪以后，林兆华的戏剧工作室将《三姐妹》和《等待戈多》变成了《三姐妹·等待戈多》，于是另一个时代介入了进去。
有趣的是，这三个时代在时间距离上有着平衡后的和谐，这似乎是命运的有意选择，果真如此的话，这高高在上的命运似乎还具有着审美的嗜好。促使林兆华将这样两个戏剧合二为一的原因其实十分简单，用他自己的话说，就是“等待”。“因为‘等待’，俄罗斯的‘三姐妹’与巴黎的‘流浪汉’在此刻的北京相遇。”
可以这么说，正是契诃夫与贝克特的某些神合之处，让林兆华抓到了把柄，使他相信了他们自己的话：“一部戏剧应该是舞台艺术家以极致的风格去冲刺的结果。”这段既像宣言又像广告一样的句子，其实只是为了获取合法化的自我辩护。什么是极致的风格？一九〇一年的《三姐妹》和一九五一年的《等待戈多》可能是极致的风格，而在一九九八年，契诃夫和贝克特已经无须以此为生了。或者说，极致的风格只能借用时代的目光才能看到，在历史眼中，契诃夫和贝克特的叛逆显得微不足道，重要的是他们展示了情感的延续和思想的发展。林兆华的《三姐妹·等待戈多》在今天可能是极致的风格，当然也只能在今天。事实上，真正的意义只存在于舞台之上，台下的辩护或者溢美之词无法烘云托月。
将契诃夫忧郁的优美与贝克特悲哀的粗俗安置在同一个舞台和同一个时间里，令人惊讶，又使人欣喜。林兆华模糊了两个剧本连接时的台词，同时仍然突出了它们各自的语言风格。舞台首先围起了一摊水，然后让水围起了没有墙壁的房屋，上面是夜空般宁静的玻璃，背景时而响起没有歌词的歌唱。三姐妹被水围困着，她们的等待从一开始就被强化成不可实现的纯粹的等待。而爱斯特拉冈和弗拉季米尔只有被驱赶到前台时才得以保留自己的身份，后退意味着衰老五十年，意味着身份的改变，成为了中校和男爵。这两个人在时间的长河里游手好闲，一会儿去和玛莎和衣丽娜谈情说爱，一会儿又跑回来等待戈多。
这时候更能体会契诃夫散文般的优美和贝克特诗化的粗俗，舞台的风格犹如秀才遇到了兵，古怪的统一因为风格的对抗产生了和谐。贝克特的台词生机勃勃，充满了北京街头的气息，契诃夫的台词更像是从记忆深处发出，遥远的像是命运在朗诵。
林兆华希望观众能够聆听，“听听大师的声音”，他认为这样就足够了。聆听的结果使我们发现在外表反差的后面，更多的是一致。似乎舞台上正在进行着一场同性的婚姻，结合的理由不是相异，而是相同。
《三姐妹》似乎是契诃夫内心深处的叙述，如同那部超凡脱俗的《草原》，沉着冷静，优美动人，而不是《一个官员的死》这类聪明之作。契诃夫的等待犹如不断延伸的道路，可是它的方向并不是远方，而是越来越深的内心。娥尔加在等待中慢慢老起来；衣丽娜的等待使自己失去了现实对她的爱——男爵，这位单相思的典范最终死于决斗；玛莎是三姐妹中唯一的已婚者，她似乎证实了这样的话：有婚姻就有外遇。玛莎突然爱上了中校，而中校只是她们向往中的莫斯科的一个阴影，被错误地投射到这座沉闷的省城，阳光移动以后，中校就被扔到了别处。
跟随将军的父亲来到这座城市的三姐妹和她们的哥哥安德列，在父亲死后就失去了自己的命运，他们的命运与其掌握者——父亲，一起长眠于这座城市之中。
安德列说：“因为我们的父亲，我和姐妹们才学会了法语、德语和英语，衣丽娜还学会了意大利语。可是学这些真是不值得啊！”
玛莎认为：“在这城市里会三国文字真是无用的奢侈品。甚至连奢侈品都说不上，而是像第六根手指头，是无用的附属品。”
安德列不是“第六根手指”，他娶了一位不懂得美的女子为妻，当他的妻子与地方自治会主席波波夫私通后，他的默许使他成为了地方自治会的委员，安德列成功地将自己的内心与自己的现实分离开来。这样一来，契诃夫就顺理成章地将这个悲剧人物转化成喜剧的角色。
娥尔加、玛莎和衣丽娜，她们似乎是契诃夫的恋人，或者说是契诃夫的“向往中的莫斯科”。像其他的男人希望自己的恋人洁身自好一样，契诃夫内心深处的某些涌动的理想，创造了三姐妹的命运。他维护了她们的自尊，同时也维护了她们的奢侈和无用，最后使她们成为了“第六根手指”。
于是，命中注定了她们在等待中不会改变自我，等待向前延伸着，她们的生活却是在后退，除了那些桦树依然美好，一切都在变得今不如昔。这城市里的文化阶层是一支军队，只有军人可以和她们说一些能够领会的话，现在军队也要走了。
衣丽娜站在舞台上，她烦躁不安，因为她突然忘记了意大利语里“窗户”的单词。
安·巴·契诃夫的天才需要仔细品味。岁月流逝，青春消退，当等待变得无边无际之后，三姐妹也在忍受着不断扩大的寂寞、悲哀和消沉。这时候契诃夫的叙述极其轻巧，让衣丽娜不为自己的命运悲哀，只让她为忘记了“窗户”的意大利语单词而伤感。如同他的同胞柴可夫斯基的《悲怆》，一段抒情小调的出现，是为了结束巨大的和绝望的管弦乐。契诃夫不需要绝望的前奏，因为三姐妹已经习惯了自己的悲哀，习惯了的悲哀比刚刚承受到的更加沉重和深远，如同挡住航道的冰山，它们不会融化，只是有时候出现裂缝。当裂缝出现时，衣丽娜就会记不起意大利语的“窗户”。
萨缪尔·贝克特似乎更愿意发出一个时代的声音，当永远不会来到的戈多总是不来时，爱斯特拉冈说：“我都呼吸得腻烦啦！”
弗拉季米尔为了身体的健康，同时也是为了消磨时间，提议做一些深呼吸，而结果却是对呼吸的腻烦。让爱斯特拉冈讨厌自己的呼吸，还有什么会比讨厌这东西更要命了？贝克特让诅咒变成了隐喻，他让那个他所不喜欢的时代自己咒骂自己，用的是最恶毒的方式，然而又没有说粗话。
与契诃夫一样，贝克特的等待也从一开始就画地为牢，或者说他的等待更为空洞，于是也就更为纯粹。
三姐妹的莫斯科是真实存在的，虽然在契诃夫的叙述里，莫斯科始终存在于娥尔加、玛莎和衣丽娜的等待之中，也就是说存在于契诃夫的隐喻里，然而莫斯科自身具有的现实性，使三姐妹的台词始终拥有了切实可信的方向。
爱斯特拉冈和弗拉季米尔的戈多则十分可疑，在高度诗化之后变得抽象的叙述里，戈多这个人物就是作为象征都有点靠不住。可以这么说，戈多似乎是贝克特的某一个秘而不宣的借口；或者，贝克特自己对戈多也是一无所知。因此爱斯特拉冈和弗拉季米尔的等待也就变得随心所欲和可有可无，他们的台词犹如一盘散沙，就像他们拼凑起来的生活，没有目标，也没有意义，他们仅仅是为了想说话才站在那里滔滔不绝，就像田野里耸立的两支烟囱要冒烟一样，可是他们生机勃勃。
贝克特的有趣之处在于：如果将爱斯特拉冈和弗拉季米尔的任何一句台词抽离出来，我们会感到贝克特给了我们活生生的现实，可是将它们放回到原有的叙述之中，我们发现贝克特其实给了我们一盘超现实的杂烩。
大约十年前，我读到过一位女士的话。在这段话之前，我觉得有必要提醒一下，这位女士一生只挚爱一位男子，也就是她的丈夫。现在，我们可以来听听她是怎么说的。她说：“当我完全彻底地拥有一位男人时，我才能感到自己拥有了所有的男人。”
这就是她的爱情，明智的、洞察秋毫的和丰富宽广的爱情。当她完全彻底拥有了一位男人，又无微不至地品味后，她就有理由相信普天之下的男人其实只有一个。
同样的想法也在一些作家那里出现。博尔赫斯说：“许多年间，我一直认为几近无限的文学集中在一个人身上。”接下去他这样举例：“这个人曾经是卡莱尔、约翰尼斯·贝希尔、拉法埃尔·坎西诺斯——阿森斯和狄更斯。”
虽然博尔赫斯缺乏那位女士忠贞不渝的品质，他在变换文学恋人时显得毫无顾虑，然而他们一样精通此道。对他们来说，文学的数量和生活的质量可能是徒劳无益的，真正有趣的是方式，是欣赏文学和品尝生活的方式。马塞尔·普鲁斯特可能是他们一致欣赏的人，这位与哮喘为伴的作家有一次下榻在旅途中的客栈里，他躺在床上，看着涂成海洋颜色的墙壁，感到空气里带有盐味。普鲁斯特在远离海洋的时候，依然真实地感受着海洋的气息，欣赏它和享受它。这确实是生活的乐趣，同时也是文学的乐趣。
在《卡夫卡及其先驱者》一文里，博学多才的博尔赫斯为卡夫卡找到了几位先驱者，“我觉得在不同国家、不同时代的文学作品中辨出了他的声音，或者说，他的习惯”。精明的博尔赫斯这样做并不是打算刁难卡夫卡，他其实想揭示出存在于漫长文学之中的“继续”的特性，在鲜明的举例和合理的逻辑之后，博尔赫斯告诉我们：“事实是每一位作家创造了他自己的先驱者。”
在这个结论的后面，我们发现一些来自于文学或者艺术的原始的特性，某些古老的品质，被以现代艺术的方式保存了下来，从而使艺术中“继续”的特性得以不断实现，比如说“等待”。
马塞尔·普鲁斯特在其绵延不绝的《追忆似水年华》里，让等待变成了品味自己生命时的自我诉说，我们经常可以读到他在床上醒来时某些甜蜜的无所事事，“醒来时他本能地从中寻问，须臾间便能得知他在地球上占据了什么地点，醒来前流逝了多长时间”。或者他注视着窗户，阳光从百叶窗里照射进来，使他感到百叶窗上插满了羽毛。
只有在没有目标的时候，又在等待自己的某个决定来到时，才会有这样的心情和眼睛。等待的过程总是有些无所事事，这恰恰是体会生命存在的美好时光。而普鲁斯特与众不同的是，他在入睡前就已经开始了——“我情意绵绵地把腮帮贴在枕头的鼓溜溜的面颊上，它像我们童年的脸庞，那么饱满、娇嫩、清新。”
等待的主题也在但丁的漫长诗句里反复吟唱。《神曲·炼狱篇》第四唱中，但丁看到他的朋友，佛罗伦萨的乐器商贝拉加在走上救恩之路前犹豫不决，问他你为什么坐在这里？你在等待什么？随后，但丁试图结束他的等待，“现在你赶快往前行吧……”
你看太阳已经碰到了子午线，
黑夜已从恒河边跨到了摩洛哥。
普鲁斯特的等待和但丁的等待是叙述里流动的时间，如同河水抚摸岸边的某一块石头一样，普鲁斯特和但丁让自己的叙述之水抚摸了岸边所有等待的石头，他们的等待就这样不断消失和不断来到。因此，《神曲》和《追忆似水年华》里的等待总是短暂的，然而它们却是饱满的，就像“蝴蝶虽小，同样也把一生经历”。
与《三姐妹》和《等待戈多》更为接近的等待，是巴西作家若昂·吉马朗埃斯·罗萨的《河的第三条岸》，这部只有六千字的短篇小说，印证了契诃夫的话，契诃夫说：“我能把一个长长的主题简短地表达出来。”
“父亲是一个尽职、本分、坦白的人。”故事的叙述就是这样朴素地开始，并且以同样的朴素结束。这个“并不比谁更愉快或更烦恼”的人，有一天订购了一条小船，从此开始了他在河上漂浮的岁月，而且永不上岸。他的行为给他的家人带去了耻辱，只有叙述者，也就是他的儿子出于某些难以言传的本能，开始了在岸边漫长的等待。后来叙述者的母亲、哥哥和姐姐都离开了，搬到了城里去居住，只有叙述者依然等待着父亲，他从一个孩子开始等待，一直到白发苍苍。
“终于，他在远处出现了，那儿，就在那儿，一个模糊的身影坐在船的后部。我朝他喊了好几次。我庄重地指天发誓，尽可能大声喊出我急切想说的话：
“‘爸爸，你在河上浮游得太久了，你老了……回来吧，我会代替你。就在现在，如果你愿意的话。无论何时，我会踏上你的船，顶上你的位置。’
“……
“他听见了，站了起来，挥动船桨向我划过来……我突然浑身战栗起来。因为他举起他的手臂向我挥舞——这么多年来这是第一次。我不能……我害怕极了，毛发直竖，发疯地跑开了，逃掉了……从此以后，没有人再看见过他，听说过他……”
罗萨的才华使他的故事超越了现实，就像他的标题所暗示的那样，河的第三条岸其实是存在的，就像莫斯科存在于三姐妹的向往中，戈多存在于弗拉季米尔和爱斯特拉冈的无聊里。这个故事和契诃夫、贝克特剧作的共同之处在于：等待的全部意义就是等待的失败，无论它的代价是失去某些短暂的时刻，还是耗去毕生的幸福。
我们可以在几乎所有的文学作品中辨认出等待的模样，虽然它不时地改变自己的形象，有时它是某个激动人心的主题，另外的时候它又是一段叙述、一个动作或者一个心理的过程，也可以是一个细节和一行诗句，它在我们的文学里生生不息，无处不在。所以，契诃夫的等待并不是等待的开始，林兆华的等待也不会因此结束。
基于这样的理由，我们可以相信博尔赫斯的话，“几近无限的文学有时候会集中在一个人身上”，同时也可以相信那位女士的话，“所有的男人其实只有一个”。事实上，博尔赫斯或者那位女士在表达自己精通了某个过程的时候，也在表达各自的野心，骨子里他们是想拥有无限扩大的权力。在这一点上，艺术家或者女人的爱，其实与暴君是一路货色。
一九九八年五月十日