肖邦来到巴黎
那是1831年9月，一个晴朗的傍晚，肖邦乘坐一辆公共马车，经过两个礼拜的风尘和颠簸，终于来到传说中的巴黎城。马车停在圣莫尔山顶，火红的落日照亮了整个城市，一幅奇幻美景在他眼前展开，仿佛是欢迎他的一个好兆头。当时21岁的作曲家默默许下两个愿望：一是要征服这座城市，二是要在老去之前早点死掉。
在此之前，音乐家们大多跑去维也纳发展，如海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特，维也纳有最好的音乐家，在那里可以找到师长、伙伴和对手，还有最好最挑剔的听众，在那里取得成功意味着征服了整个欧洲。但是在19世纪之后，巴黎成为国际性大都市，音乐中心也随之转移到了巴黎，李斯特、肖邦、罗西尼、奥芬巴赫（Jacques Offenbach）都不是法国人，却都在巴黎成名。年轻的天才们云集巴黎，他们成了文艺沙龙中人们竞相追逐的焦点。最初，巴黎人热衷歌剧和芭蕾假面舞，巴尔扎克为歌剧狂热倾倒，居然给罗西尼写了非常外行的乐评，认为他超越了海顿、贝多芬；连肖邦的爱好也是晚上穿戴优雅去看歌剧，他从贝里尼的咏叹调里学到了妙语连珠的装饰音。自从肖邦和李斯特来到巴黎，两位钢琴王子如此迷人，几乎把弹钢琴和钢琴独奏会变成了巴黎时尚，远近的淑女贵妇和王子公主们都纷纷上门求教。
现在人们谈论钢琴艺术的黄金时代，不可避开三大流派：俄罗斯学派、维也纳学派和法国学派。这些流派在19至20世纪初非常盛行。
维也纳学派基本上发端自贝多芬时代，贝多芬也曾是一位杰出的钢琴家，正当他踌躇满志开展旅欧巡演的时候，医生告知他患了耳疾，老天帮他做出选择：当一名伟大的作曲家。但尽管如此，贝多芬也教出了车尔尼这样的著名钢琴教师，如今中国琴童几乎都是从《车尔尼钢琴练习曲》开始弹钢琴的，也就是说维也纳钢琴学派的基本功已经得到全世界认可。李斯特少年时代曾跟随车尔尼学琴，他后来自创一套音乐会练习曲和演奏法，但维也纳钢琴学派却是他的弹琴基本功。
俄罗斯钢琴学派产生较西欧晚，影响却更深远，跟随拉赫玛尼诺夫（Serge Rachmaninoff）、霍洛维茨等钢琴家来到美国，如今基辛、布宁（Stanislav Bunin）等人成为这一流派的接班人。自从跟随流亡钢琴家去了美国之后，这一流派便四海流传开了，我们熟悉的郎朗的老师格拉夫曼（Gary Graffman）就是俄罗斯犹太人，这样算起来，郎朗等也都是俄罗斯学派的后裔，如今留学的钢琴家们让这一流派的精华流传到中国。
在当年，李斯特和肖邦在巴黎，迷倒了不少公主名媛。李斯特常举办巡回独奏会，在舞台上如神灵一般演奏，当时他比肖邦更出名。但我们说到法国钢琴学派，还是要从肖邦说起。因为李斯特忙着旅行演奏作曲私奔谈恋爱，几乎没时间教学生，他成为一代钢琴宗师，是后来在罗马做神甫期间，每天被学生簇拥，教出了不少有作为的门徒。
后来的法国钢琴学派，其代表人物几乎都是出自肖邦体系，像普尼奥（Raoul Puqno）、科尔托。普尼奥的老师是肖邦的学生马蒂亚斯；科尔托9岁来到巴黎音乐学院，他的老师德孔布（Emile Descombes）和马夏斯（Georqes Mathias）也都是肖邦在巴黎收的学生。
如今肖邦留下的都是钢琴曲，而钢琴家肖邦是如何弹钢琴的呢？仅留下一些传说。据说他的手修长好看，张开了跨度很大，但体弱多病，琴声音量不足，在大演奏厅里弹琴，后面那几排会抱怨听不清，所以肖邦主要在沙龙里演奏。他很羡慕李斯特那种惊人的力度，但他知道自己体力不支，不能靠音量取胜，他弹的是声音的微妙层次。据说他的弱奏非常精妙，音色在弱奏中一层层铺开，交错，起落，到了高潮即便没有强音，听者也感觉淋漓尽致。除了弱奏之外，他最擅长弹性节奏。弹性节奏是一种自由节奏，几乎可以看作波兰音乐的灵魂。我们听波罗乃兹《英雄》，听《圆舞曲》，三拍子的“强弱弱”，听来像是“强～弱弱”，即3/4拍听来像4/4拍，甚至在一些学者看来肖邦的某些乐曲的记谱是错误的，2/4拍给记成了3/4拍。后来肖邦的弹性节奏和富有层次的弱奏在法国钢琴学派中都被继承和发展，尤其是在科尔托的演奏中。
如今路易斯·迪耶梅（Louis Diémer）、爱德华·黎斯勒（édouard Risler）、普尼奥被称为法国钢琴学派的元老，其实还得算上之前的圣桑（Camille Saint-Saëns）和普朗泰。如今圣桑作为一位作曲家流传于世，其实当年他还是名声响亮的钢琴家，并且是最早留下演奏录音的那一批钢琴家之一。圣桑是传奇人物，他的音乐头脑连瓦格纳和彪罗（Hans von Bülow）都自叹弗如。据说有一次他来到瓦格纳的书房，看见尚未完成的《齐格弗里德》乐谱，瞄了一眼就坐在钢琴前弹起来，居然一个音符一个音乐效果都没有弹错，他凭直觉就能把握音乐的整体结构，让瓦格纳大师目瞪口呆。圣桑不仅是音乐天才，还是一位全才，通文学、诗歌、天文、考古和神秘学。但他的钢琴演奏却不被看好，很多评论家和同行都觉得技巧灵活流畅，弹得很快，但音色干巴巴的。大师阿劳（Claudio Arrau）曾回忆他弹琴：“洒脱自信，手指非常有力，能弹出最均匀的音阶，但冷若冰霜。”有意思的是，他的冷淡和他的流畅、灵活、洒脱和古典，后来竟都成为法国钢琴学派的主要特征。
普朗泰
与圣桑同一时期最受好评的钢琴家，是弗朗西斯·普朗泰（Francis Planté，1839—1934）。如今不大能搜到他的资料了。普朗泰11岁就读完了音乐学院，在青少年时代，别的孩子还在啃技术摸索个人风格的时候，他已经开始与知名艺术家排重奏并公开表演了。这位人生赢家，少年得志，而且活得很长，95岁去世。在他漫长的一生中留下了一些传说，有说他像个神仙似的，忽然对江湖厌倦了，在演奏会之后人间蒸发，去了比利牛斯山隐居；还有说他过日子节省得像个乡下人，大师出门竟只吃便餐住小旅馆，到了晚年终于省下了不少钱，在法国乡下购买了一幢大别墅颐养天年。可见那时候的音乐家没有商业化，赚钱大概不太容易。
普朗泰杰出的钢琴技巧被人们形容得天花乱坠，反而让人难以把握他的风格。
“表情上的变化令人叹为观止；对于从最清淡到最强烈的色彩之间的细微差别他具有奇妙的感悟力；手指柔韧灵活而优美；分句处理丰富自如；他的既有渗透力又有激情的迷人风度；他的明智的抱负；他的精美纯正的鉴赏力……凡此种种，形成一种绝对无与伦比的风格。”这到底是什么风格？看样子是一种轻松、丰盛、热情洋溢的风格，一顿亮晶晶的讲究的法式午餐风格。
普朗泰把漫长的人生都奉献给了钢琴，每天八小时练琴雷打不动。他留下了一些录音，只是录制时间是在晚年，此时大师已难以控制自己的技法与力量了，未能体现上文中的精彩描述。但是他对法国钢琴学派的塑造是非常重要的，特别是弹奏方法，不少法国钢琴家都模仿他弹琴。法国学派的弹法与李斯特那种华丽风格完全不同，李斯特习惯发动肩背等全身力量击打琴键，而法国钢琴家只用手和手腕的力量，如此发力在最强音时可获得清脆的音响而不会炸你一耳朵。这种弹法当然不是普朗泰一人发明的，当时的法国钢琴家都是如此弹奏，他是其中的杰出代表。乐评人勋伯格（Arnold Schönberg）认为，是法国人的性格在抵制李斯特那种花哨夸张的手法。是的，他们典雅、流畅、轻盈、讥诮，不愿过度表露情感。
路易斯·迪耶梅
另一位元老，路易斯·迪耶梅（Louis Diémer，1843—1919）是钢琴家、钢琴教授，也是一位作曲家。他有一张唱片是和格里格等名家一起录的，弹门德尔松的《无词歌》、肖邦的《第八号夜曲》，还有他自己写的钢琴曲。他在唱片里面弹得飞快，听起来好像是唱片被提速播放似的。我查了一下才知道，弹得太快是与当时的录音技术有关的。当时录音有时间限制，必须要在规定时间里弹完，而且只能录个五六遍，弹错了抛锚了也不能分段录，只能从头来过，不像现在可以反反复复弹，一段一段修。他的《无词歌》几乎快得听不清细节；肖邦的夜曲则非常迷人，音色清凉，幽微莫测。他自己写的曲子没什么新意思，即兴的练习曲风。据说他曾是“音阶和颤音之王”，风格沉稳明丽，是一代传奇。不过这一说法也许有待商榷，因为那个年代的钢琴家在弹奏技术上与当代钢琴家是无法比拼的，随着演奏艺术的进步，如今比赛出道的钢琴家们，技术显然更臻完美。但不管怎样，迪耶梅非常幸运，他娶了一位富家千金，无需举办巡回演奏会来谋生，他的音乐会几乎都是免费的，他也无需教学生，但有趣的是，他后来却教出了法国历史上最了不起的两位钢琴家科尔托和黎斯勒。
迪耶梅后来在巴黎音乐学院教授高级班，类似大师课。据说他是一位严师，教学严谨，强调技术性练习，热衷钻研传统技法。在他的演奏中可以听到后来科尔托的风采，比如比较自由的音乐处理，弹性速度，流光溢彩的音色。他还有不少主观的音乐诠释，比如他会在肖邦夜曲里自行附加八度音。
黎斯勒
迪耶梅的学生黎斯勒（Édouard Risler）出生于德国，青年时代以一等奖毕业于巴黎音乐学院，之后回德国师从李斯特的学生们，他作为法国钢琴家征服了德国着实罕见。他的曲目单完全不像法国钢琴家，他学习李斯特的弹法，后成为瓦格纳专家，又钻研贝多芬，他的音乐素养非常全面，但他却不是一味投靠德奥系风格，他的演奏中既有德奥的开阔格局与朴素的追求，也有法国式的灵性。据说他的力度层次非常开阔而细腻，从中折射出微妙的音色变化，有“乐音与沉寂之间的那些最后的细微差别”。他弹的贝多芬奏鸣曲，层次清晰，强化浪漫主义情愫，如今听来也是感人至深；他弹的李斯特狂想曲，技术强硬，表情丰富。有趣的是，他几乎不踩踏板。那个年代的钢琴家大多不怎么踩踏板，只蜻蜓点水一下，是追求朴素的音响，还是钢琴构造的问题？当时的延音踏板会让音响浑浊么？或许这只是一个演奏习惯，毕竟演奏艺术的完善是一代一代钢琴家传承改进的结果。
黎斯勒晚景凄凉，对钢琴已经厌倦，越来越没有激情。妻子去世之后，他完全放纵自己，最后竟是因为暴饮暴食去世。
普尼奥
普尼奥（Raoul Pugno），又一位任性的天才。自小出类拔萃，六岁登台表演，在青年时代，钢琴家的锦绣前途铺在他眼前的时候，忽然迷上了作曲，于是就去玩作曲了，直到50岁出头才恢复音乐会钢琴演奏。但他是录音技术时代的幸运儿，留下了18张唱片。他对录音室非常着迷，有事没事都喜欢跑去录音室里弹琴，留下的录音曲目十分广泛，从他自己的乐曲、肖邦、李斯特、门德尔松、夏布里埃，到早期的斯卡拉蒂。据说他弹琴也一样很任性，喜欢自由速度，忽快忽慢，这让一些乐评人觉得矫揉造作，但这也是那个年代的演奏特色，自由速度后来成为一种法国风格传统，在科尔托手里发扬至精粹。但普尼奥的娴熟技法不容忽视，他的音乐结构也分明有致。
玛格丽特·朗
玛格丽特·朗（Marguerite Long，1874—1966），如今我们知道她，主要是因为“玛格丽特·朗国际钢琴比赛”。朗作为钢琴教师非常知名，其实作为一位演奏家她也并不逊色。她气质优雅，长相带点东方韵味。留下的录音不少，弹拉威尔、德彪西、肖邦、贝多芬等等，一种聪明典雅的弹法，一位知性、充满灵气的才女在音乐中跃然而现。她把德彪西的曲子弹得层次清晰，分句讲究，浑然一体，有音乐感也有主见。肖邦的谐谑曲，节奏洒脱，低音醇厚有力，弱音的控制十分微妙，如此戏剧性的肖邦诠释令人难忘。关于她的演奏，评论说“既聪明又感性”、“钢琴消失了，灵魂歌唱着”，总之非常全面，是技巧与音乐性的完美结合。
玛格丽特·朗一直致力于法国当代音乐的推广，像拉威尔的《库普兰之墓》《G大调钢琴协奏曲》都是由她首演的。朗对德彪西、拉威尔十分崇敬，她说：“怎么忘得了他（德彪西）的柔韧灵活，他的爱抚般的触键？当他以奇特而具有渗透力的轻柔在琴键上漂浮时，他能获得非凡的表现力……他的个性化技巧所在，寓轻柔于连续不断的按压之中，产生了唯有他能得之于钢琴的那种色彩……”
由此可发现，法国钢琴学派的音乐源泉，尤其是他们对音色的探索，大部分源自法国作曲家。法国当代作曲家们对钢琴学派的影响才是根本性的，他们的乐曲塑造了钢琴弹奏风格，产生轻柔的按压触键法，产生音色调色板、强弱微差。德彪西、拉威尔本人都是钢琴家，他们的音乐织体都简洁而有效，乐曲中的水波、云影、光线、少女、鲜花、香味，给予演奏家丰富的暗示与体验。
另一位女钢琴家达雷（Jeanne-Marie Darré，1905—1999）是玛格丽特·朗的学生，曾获法国的荣誉军团勋章。达雷的曲目颇有新意，她弹圣桑，弹法国作曲家很少碰触的勃拉姆斯，也弹肖邦和李斯特，但她的法国味十分鲜明，结构精美，技巧活泼伶俐，风格迷人，她还有一种不拘一格的奔放活力，赋予法国风格以生命力。可惜她的录音不太能找到。她弹的李斯特尤其值得称道，美妙的音色和适度优雅的表达，让李斯特的曲子褪去了各种夸张矫情，充满音乐性，这算是法国学派对李斯特的一番美意吧。
罗伯特·卡萨德修
罗伯特·卡萨德修（Robert Casadesus，1899—1972），法国钢琴学派的代表人物，被称为19世纪最后的钢琴大师。卡萨德修出生于法国知名的音乐世家，祖父是一名吉他演奏家，生了9个孩子，后来有8个成了音乐家，唯一没有成为音乐家的那位正是罗伯特的父亲，但他也是一位艺术家，是著名的舞台剧演员。罗伯特从小跟随姑姑学钢琴，后来考上音乐学院，跟随我们前面提到的迪耶梅学习，他和科尔托是同窗。他不仅是钢琴大师，也是作曲家、教授。
罗伯特·卡萨德修留下不少录音，曲目量庞大，他弹法国作曲家德彪西、拉威尔、夏布里埃、弗朗克（César-Auguste-Jean-Guillaume-Hubert Franck），也弹肖邦、莫扎特、勃拉姆斯、李斯特和贝多芬。这位全能型钢琴家，几乎不像个法国学派钢琴家“该有的样子”：讲究音色美、平衡感、气氛轻松、有情调、颓废或不羁之美。他是功底扎实、风格冷静的，甚至过分冷静，不愿流露个人情绪，让人想起他的好友拉威尔。
罗伯特的第一场独奏会弹的全都是拉威尔的曲子。拉威尔曾赞他：“我们这个时代的作曲家里面，没有谁比卡萨德修更会用钢琴弹奏音乐。”他录有一张拉威尔钢琴全集，弹得精确冷静，冷静得几乎不像个法国人，也不故作神秘。音色很美，却是夜凉如水的中年音色，在美妙的音色中，他不给作曲家添加表情，还原一个禁欲系的拉威尔，一个面无表情的拉威尔，刻板、内省而疲倦。而在冷静中，他的技巧也显得更高超了。这倒是一种很现代派的弹法。
我个人比较喜欢罗伯特·卡萨德修弹的早期作品，比如拉莫（Jean-Philippe Rameau）、斯卡拉蒂和海顿的作品，他技巧矫健，音色精湛明亮。他弹的巴洛克装饰音，利落得令人赞叹。在巴洛克音乐中，他的冷静端庄就像一颗定心丸或是一个参照物，让那些超级繁华隆重的花纹藤蔓不至于乱了阵脚。我总觉得，越是华丽的装饰性艺术，越需要一颗冷漠、森严、苍白甚至神经质的心，才可以镇住那样的华丽，罗伯特足够冷静，但我觉得，如果他更脆弱一些，更怂一些，也许更好。
他也弹莫扎特，一个不够灵巧的莫扎特，耿直得有些不知所措。但罗伯特技巧全面扎实，又有极高音乐修养，所以他弹大型协奏曲就比一般法国钢琴家更值得聆听，结构均衡、稳健利落，没有过多的时尚装饰，体现典雅高贵的古典气质。可见卡萨德修的存在对于法国钢琴学派非常重要，法国学派并非只是时髦精致的沙龙风格，它还有克制、均衡，情感幽微却不乏深邃与宽阔，还有激情。
介绍了一圈法国钢琴学派的周边大师之后，我们再来看看代表人物，阿尔弗雷特·科尔托，这位被霍洛维茨、阿劳等大师密切关注并暗中较量的法兰西天才。
讲故事的科尔托
世上所有钢琴家都弹肖邦，问谁弹得最好？普通乐迷会说，鲁宾斯坦；资深乐迷则推荐科尔托（Alfred Cortot，1877—1962），只有科尔托。他弹的肖邦并不算最完美，却是最迷人的，不可方物，不可捉摸，也不可模仿。
如果说施纳贝尔（Artur Schnabel）是重新塑造贝多芬的人，那么科尔托就是重新发现了肖邦。他弹肖邦很叛逆，《船歌》弹得比练习曲欢快，偶尔把练习曲弹得情话绵绵。是故意不按理出牌么？但那样不可能被膜拜一百年啊！当年连鲁宾斯坦都酸溜溜地说，巴黎音乐界的年度盛事就是科尔托的演奏会。一百年之后，他依旧被那么多钢琴家和乐迷津津乐道，唱片不断转录，大师课也被录制发行，自有他不凡的秘密。
他有什么秘密呢？
后来我看到有乐迷公布了一份文字，是科尔托给肖邦的每一首前奏曲都写了一句小标题，如下：
C大调：狂热地等待心爱的人
a小调：悲伤的沉思，远方，有一个荒凉的大海
D大调：充满歌声的树
A大调：美好的回忆如香雾般飘浮
升f小调：大雪纷飞，狂风怒号，暴风雪肆虐是在我悲哀的心中，有着更猛烈的风暴
升F大调：异乡的星空下
降e小调：风雨里的大海，怀念心爱的人
降D大调：一个年轻的母亲摇抚她的孩子，她已经半入睡乡。在梦魇中她看到等待她儿子的绞架。她从睡梦中醒来，驱走了幻象，但是沉重和不安却没有离开她的心头
降B大调：孤独地回到昔日海誓山盟之地
d小调：精力、情欲和死亡
我看完有点明白了，他那种不可捉摸的风格，原来是来自情感的微妙与戏剧张力。这些小标题里面，没有单纯的喜悦和悲伤。个人的悲哀并非褊狭，而是融入大海、星空、风雨，融入具体而无垠的想象。肖邦的欢乐也不脱离现实，那是“充满歌声的树”，那是“香雾飘浮”。我想如果科尔托转行写诗，必定也是天才诗人。他选的意象都会让你出神良久，那不就是一生中那几个难以言说的刹那：孤独地回到海誓山盟之地、异乡的星空下、大雪纷飞中更悲愤的心。你是在这些秘密般的孤独中忽然成长起来的。
最令人吃惊的是那首著名的《雨滴》，给他解读成“一个年轻的母亲摇抚她的孩子，她已经半入睡乡。在梦魇中她看到等待她儿子的绞架。她从睡梦中醒来，驱走了幻象，但是沉重和不安却没有离开她的心头”。这样成心作颠覆性误读，实在离奇绝妙。其实肖邦自己也承认，《雨滴》写的不仅是雨声，还有常年困扰他的黑暗阴郁之梦，一个死亡的梦境一直萦绕他，仿佛是后来早夭的预感。
科尔托是如何弹奏出这些微妙情感的？
首先是无与伦比的美妙音色和声音中的丰富语感。那种晶莹翩跹的音色可以看作法国学派的基本功。在《前奏曲》的第十首升c小调和第十九首降E大调中尤其典型。另外还有一首《摇篮曲》，堪称科尔托最美的肖邦录音，据说他录过六遍，音色之美难以复述，琴音在他手中是一串串水晶，又像月光穿过水面时的各种光影浮动，反反复复流连梦幻之境。还有肖邦《即兴曲》，那些飞快掠过的音阶，音流颤动如蝶翼，晶莹音色似乎折射着耀眼光线。
更重要的是科尔托示范了另一种音色表现力，即声音表情里的丰富语感。他的音色层次复杂，时而含混，时而晶莹，时而浓稠，时而理智，时而咆哮，如同手里握着一个开阔的调色板。《降B大调前奏曲》，触键有所保留，听来疲倦；《c小调前奏曲》换了强硬触键，烘托和弦的共鸣；《g小调前奏曲》又是侵略型的狂暴音响；他也可弹出不可思议的弱奏，像升c小调《即兴幻想曲》，音色美妙，语气幽微，又十分自然贴切，大概是因手指迅速出击，每个音都了然于心；更多乐曲彰显了科尔托杰出的声部结构感，像降E大调，b小调，乐曲中三个层次非常清晰，高音的真挚，中间烘托声部的背景效果，一个伶俐的经过句及对句，还有低音声部的重心作用，全都鲜明而灵活。尤其是降D大调《雨滴》，朦胧的音色闪耀珍珠一般圆润的光芒，低音逐渐攀升，云霭变厚，伴随内心的恐惧增长，之后高声部切换至前景，从浓雾中透出丰富的天象变化。第十六首降b小调换成练习曲音色，踏板蜻蜓点水，像绘画一样，他在某些强音处给予浓墨重彩，时而虚笔游走，呈现横向的凹凸有致。
有趣的是，我发现，早期的钢琴家几乎不大踩踏板，似乎觉得依靠踏板延音是一种技术缺陷。科尔托也踩得少，作为一种音色晕染，锦上添花，一条音流里时而氤氲时而叮咚，妙趣无穷。
作为一位肖邦专家，科尔托居然没有留下肖邦夜曲全集的录音，实在可惜。我只能找到六首。喜欢他弹《F大调夜曲》（Op.15，No.1），整体浑然如山，线条升起至最丰满，之后渐渐降落，一气呵成，毫无气韵疏漏。他弹夜曲，一反习惯中的静谧抒情，而是遒劲的、不甘的、渴望的、求索的，展开一出曲折的内心戏剧。《降E大调夜曲》则胜在音色的层次感，主旋律清冷，遗世独立，而低音伴奏在底部此起彼伏暗涌着，其间穿插着犹疑不定的琶音。这又是怎样一出戏剧，只有科尔托自己知道了。
他弹琴非常有个性，像蛇一样灵活，又神经质得像个鬼魂，大多时候透着法国式轻快的自娱自乐气息。他弹琴也十分自由，没有套路，自成一派。我们常常赞美德奥派的音乐家风格稳健，科尔托似乎毫不在意格局，他无视形式，灵动、善变、锋芒直露。在钢琴前面就像回到了家一样，非常舒适惬意，毫不费力把一段一段旋律从键盘里打捞出来，就像打捞一条一条活鱼。让人感慨，这世上的确有天才，可以把复杂的事情做得简单有趣。
100年前的钢琴家，弹法和如今的不太一样。如今的钢琴家条件好，三五岁习琴，都很勤奋，每天花5到8小时，一板一眼地啃各种弹奏技术。100年前的钢琴家貌似轻松一些，我们在《海上钢琴师》里面见过，1900自己摸摸钢琴就学会了。这倒并不夸张，那个时代的钢琴家都是“play the piano”，不太正经，不讲规矩，完全由着自己的想法来，不像我们如今要高抬指，要落滚，要抓握琴键，要每个音颗粒清晰，在但昭义教授的钢琴演奏教材里面，如何放松手指就写了整整一章节。但在100年前，钢琴家不用比赛，也就不太看重技巧，他们在钢琴上滚，有时候摸，有时候吞掉几个音，有时候又忽然加速或渐慢。不像当代的钢琴家，音节准确，技巧骇人。但他们对音乐很有想法，也有过人的音乐想象力，以天赋和直觉演奏，科尔托大概就是其中最有代表性的，他把“Rubato”发挥到极致。
科尔托的自由与不可捉摸，大概就是来自“Rubato”，也就是“弹性节奏”。Rubato让他的旋律如香氛一般，在空气里时隐时现，难以捉摸。自由节奏并不是随心所欲，自由是对音乐家真正的考验，考验乐感与把握音乐结构的平衡感。斯特拉文斯基（Igor Fyodorovich Stravinsky）曾说过，自由是地狱。我以为，科尔托的弹性节奏是为了更清晰的分句与织体形态，以揭示乐曲丰富的内在线索。正因为Rubato，演奏家的意志，让音乐得以更完整地呈现：紧拉慢唱，飞掠的衔接，迟疑，千呼万唤等待的主题句，乐曲于是更鲜明了，更有张力了，情感也就是在一急一缓的激化中滋养而流露出来。当然Rubato是所有演奏家都会的，也是最难处理的，因为容易造作，科尔托的出色在于Rubato的绝妙，自由适度，天生的流畅，听他的肖邦练习曲《离别曲》（Op.10，No.3）就知道了，这首曲子是大家耳熟能详的，科尔托弹得举重若轻，第一段的慢速中有些迟疑，将情绪撑开，到了和弦连续的部分抽紧些，最后渐渐放松，可见Rubato的处理是遵守音乐中的张力演进，这种张力演进和结构、和弦的安排都是相关的，而非完全个人意志。我独爱他的漫长线条，如恍惚出离的一刻，完全把自己交付给了音乐。有的曲子，他再Rubato，也没有丝毫煽情、造作。他弹肖邦从不煽情。大部分钢琴家弹肖邦都会尽情诗意，尽情优美，觉得怎么抒情都不爽，只有科尔托直来直去，音色兀自优美，也不关心展开段本该有的婉转，但每个声部各有玄机，他赋予音乐以信息，让它自己发生。他称得上是一位智性钢琴家、钢琴思想家，不只在美不胜收的音色中流连。这倒也不失肖邦的真实，像肖邦那样清高到骨头里的人，一般不会轻易流露感情。如此演绎或许是贴近肖邦本性的。
初听科尔托弹肖邦，几乎都会吃惊，觉得他弹的完全不是我们想象中的肖邦，太自由太主观了。但肖邦到底是如何弹琴呢？大乐评家舒曼这样描绘：“如果认为他要我们听出其中的每一个音，那就错了。不如说它是降A大调和弦的起伏，在某些地方用踏板更大声地突出，但总是优美地交织在和声中。延留音上有一个美妙的旋律，中间，次中音声部从和弦中明朗地跳出，加入正旋律……”显然这不是我们现代技术型选手的弹法，肖邦弹的是音乐，一大波音在一个和弦里起伏，踏板点缀，某些旋律跃出至眼前，声部之间以某些经过句衔接。他弹的是分句，是和声晕染，情绪波动。这弹法与上文分析的科尔托的声部平衡、前景与背景的交替如出一辙。可见他们都不怎么抒情，他们是智性音乐家，弹奏音乐的布局。而科尔托的Rubato不正是来自肖邦故乡波兰玛祖卡的自由节奏？肖邦的各种弱奏，不可思议的多层次音色，也在科尔托的音色中得以继承。科尔托在音乐学院求学时，师从肖邦的学生埃米尔·德孔布，算起来，他是肖邦的直系弟子。
他除了弹奏与诠释，也对音乐发表看法，有时候态度很直接，比如他把肖邦的《降A大调塔兰泰拉舞曲》弹得像首狂想曲。而把李斯特的《第二号匈牙利狂想曲》弹得像谐谑曲一般，毫无痛感，也只有科尔托敢这样嘲笑李斯特。他的肖邦《大波兰舞曲》却弹得匆忙，法语的语调，游戏一般，急匆匆地把旋律像水一样倒完，完全没有肖邦爱国主义战士的大包袱。
科尔托弹的舒曼作品一直为人称道。乐迷们觉得他非常理解舒曼，他们一样都是敏感、狂热、不羁、想象力天马行空的人。但我觉得，科尔托弹舒曼，其实并未夸张作曲家的神经质与偏执，倒有一种敬畏的庄重在音乐中，有一种天才之间惺惺相惜的敬意。他换了德国式的触键，晶莹的音色之美让位给粗犷的和弦击奏，还可听见德国式耿直。各种朦胧低回的弱音，时而迸出几颗明亮的音色，演绎了舒曼灵魂中的两个极端：内省封闭与绚烂极致，弗罗列斯坦与约瑟比乌斯。他们都是说故事的人。在情节中，音色的丰富开始尽情发挥，塑造了音乐的层次：亮烈的高音，朦胧的填充声部与低音声部的浑厚，一起演绎舒曼乐曲的文学性，而它们对峙、渐变、对话与对撕，说的都是科尔托的故事，他在作者的戏剧暗示中深入发挥，每一曲都完整、饱满。科尔托非常理解舒曼，几乎比弹肖邦更有耐心，他的Rubato将乐曲的每一细节妥妥安排，缓急得当，疏密有致，在这里我们发现，节奏的自由实则是为了更深邃的沉稳与圆满。而他的感性，总是在优美的线条中流露无遗，比如在《狂欢节》中，一个象征舒曼内心沉静一面的角色，约瑟比乌斯，旋律描绘着男孩沉静温柔的线条，怀着珍爱，那么耐心，总有一刻让你发现，科尔托与舒曼在灵魂的层面是相识的。
但科尔托不是完美型的钢琴家，常常弹错音。有人说他喜欢手里夹着烟弹琴，所以弹错，也有人说他上台总是太小心，反而老错音。但他的音乐太有想法太生动，令人赞叹，乐迷们觉得他即使错音也错得完美。常有学生替他辩护，说他手指犯的错误，就像是上帝犯的错误，可见他在学生心目中就是一个神。但不要以为科尔托的弹奏技术不过关，相反，他的钢琴技法非常惊人，各种技巧信手拈来，轻松自如。老师们说，科尔托在音乐学院读书时不算天资最出色，却是最勤奋的。
但为什么老弹错呢？或许是他太忙了。
科尔托的面容深邃古怪，人生也起伏波折，一生忙碌，备受争议。一般个性锋利的音乐家往往偏执孤傲，但科尔托却是一位全能型的音乐家，不仅是钢琴家，还是指挥家、学者、钢琴教授、音乐活动家，还有搞政治的天赋。
科尔托的父母都是钢琴家，他幼年时就展露惊人的音乐天分，10岁考上巴黎音乐学院，曾师从肖邦最后的学生德孔布，19岁得学院大奖脱颖而出。25岁与罗曼·罗兰的前妻恋爱并闪电结婚，她是一位巴黎知名教授的女儿，后来科尔托的政治路线一部分是凭靠她的家族关系。科尔托的钢琴家事业在少年时代就已定型，在青年时代，他花更多时间做指挥家和音乐活动家，迷上瓦格纳的歌剧，潜心研究，从音乐学院毕业之后去拜罗伊特学习，回来之后在巴黎举办歌剧节，首演了《特里斯坦与伊索尔德》和《莱茵的黄金》，大获成功。但后来令他举世瞩目的仍是钢琴家事业。28岁的时候他开始玩重奏，和当时大提琴泰斗卡萨尔斯、小提琴家蒂博（Jacques Thibaud）组成“卡萨尔斯三重奏”，一时风靡欧洲，成为20世纪上半叶的“黄金三重奏”。科尔托也是一位学者，时常在报章上撰文推荐德彪西、福雷、夏布里埃等作曲家，编订了肖邦、舒曼、李斯特、门德尔松的钢琴曲“练习版本”，为每首乐曲作注解，指出练习要领，出版著作《法国的钢琴音乐》《钢琴技术练习的合理原则》《肖邦》，等等。30岁之后，他在巴黎音乐学院任教。作为教师的科尔托也非常成功，培养了不少后来的钢琴名家，如李帕蒂（Dinu Lipatti）和哈丝吉尔（Clara Haskil），还有因写法国香颂歌曲而极其出名的作曲家玛格丽特·蒙诺（Marguerite Monnot）。1919年，40岁出头的科尔托与朋友合作创办了巴黎高等音乐师范学院，这个学校里有个科尔托音乐厅，如今也闻名巴黎。有一段时间科尔托还担任政府机构的艺术官员，负责推广法国音乐、抵制德国音乐，据说他当时很有势力，成为法国“乐坛一霸”。他花更多的时间各处游历，与大量乐团合作。现在看来，或许是他的活动家身份才能让他成为法国钢琴学派的代表人物，甚至可以说，是他的大量音乐活动让法国钢琴学派誉满天下。而他也因此落下遗恨，因缺乏政治判断，二战时在纳粹组织的音乐会上演出，后又在傀儡政权中任职，结果战后被法国驱逐出境，禁演一年。虽然如今对科尔托的纳粹活动仍有争议，但他后期的确因此声誉一落千丈，晚年颓废失意，弹了更多的错音。
不过当年那些叱咤风云或政治污点后来都渐渐被淡忘了，如今人们只听他弹琴。在真正的个性和诗意面前，谈论技术或几个错音确实没什么意义。
贵族精神
在钢琴艺术史上，法国钢琴学派被认为最具有贵族精神。
“贵族精神”眼下是一个热门词汇，和奢侈、富二代、装腔等等被扎堆讨论。有一部分人喜欢古典音乐是因为西方的贵族们都听古典音乐。我们看过《了不起的盖茨比》，知道有用old money的老贵族，也有用new money的新贵族。一般新贵族都是暴发户，他们仰慕老贵族的修养。跟随菲茨杰拉德的批判性眼光，我们发现老贵族有虚荣脆弱的一面，新贵族虽然俗气却也充满勇气和活力。一般新贵族喜欢开奔驰宝马，喜欢小众音乐，买大别墅，喜欢喧嚣热闹，而老贵族却喜欢穿旧旧的磨出线头的粗花呢外套，开旧的雪佛兰，住在偏僻低调的地方。老贵族都热爱文学艺术，特别是古老的文学艺术，听古典音乐，去古老的国家旅行，似乎为了暗示自己拥有old money。但如此去模仿贵族的生活方式就傻冒了，贵族从小在这些规则中被教养成年，难说对此早已嗤之以鼻或极度厌倦，这些都是表面形式，重要的是他们在待人处世中体现的贵族精神，比如低调、淡泊名利、重视文化艺术修养、有风度有品位，等等。
法国钢琴学派的演奏风格就体现了上述风范，主要表现为以下三点：
1．有技不炫。法国钢琴家不采用李斯特那种炫技弹法。李斯特运用肩背力量的流畅合作，弹出壮丽辉煌的音响。但法国人觉得如此虚张声势有失体面。他们喜欢用手腕和手臂的力量弹奏，类似早期的维也纳钢琴家，句法也像他们的法语发音一样，亲切自然，有弹性，充满智性趣味，带点嘲讽与自得。当然不炫技并不是他们的弹奏技巧不好，相反他们都是技巧大师，功底很好，但从不追求华而不实、哗众取宠的效果。真正的贵族弹琴不是为了表演，是趣味和修养。让技巧为音乐服务，便是一种更灵活的技巧。有技不炫，就像真贵族不会告诉你他的学历和产业一样。
2．不追求社会化。他们不走霍洛维茨那样的钢琴明星路线，而是大多集中在巴黎音乐学院，一边演奏，一边教学和钻研演奏艺术。他们教学严谨，训练方法也十分严格，在清晰准确的前提下，追求音色之美，追求每一个有个性有思想的音符。他们选曲尊重古老的传统，全面研究早期的法国乐曲及弹奏艺术，如拉莫、库普兰的作品，并不考虑市场需要。
3．深厚的文化修养让他们关注并理解当代艺术。20世纪初正值法国音乐兴盛，源自印象画派的印象派音乐可看作是法式文化的一次诗意爆发。音乐上的革命自然影响到了演奏法。印象派作曲家也都是钢琴家，为了表现自然之美与细腻的光线变化，他们追求美妙的音色及细微层次，由此塑造了新的触键方法。
德彪西的东方情结，拉威尔的锐利精致，福雷的抒情性，萨蒂的现代感，等等，这些作曲家的个性、对当代艺术的敏锐感知，还有波德莱尔的美学、弗洛伊德的心理学等都影响了法国的钢琴学派，让这一学派更敏感、更丰盛，与时代同呼吸。因此，现当代审美意识中的冷漠、节制、距离感和颓废大概只能在法国钢琴学派中听见，而其他学派往往以古典美学作为唯一准绳。后来年轻的钢琴家亚历山大·塔霍（Alexandre Tharaud），无论是演奏抑或个人形象，都与当代建筑与艺术互为融合，因而毫无障碍地进入当代文艺生活，成为当代文化的一部分，这种气质大概就是来自法国钢琴学派。
就像法国时尚一样，法国钢琴学派一直被认为最风雅、最有腔调。法式的雅致、纤巧、适宜、抒情性、轻盈、迷人，弥漫于法国的语言、音乐、花园、服饰、食品等方方面面。但不要以为这只是苍白造作的沙龙文艺，其实里面也不乏个性化的适度与均衡，适度的幽默感及嘲讽，极有分寸感，玛格丽特·朗女士说“它在力量和内在情感的深度上也绝不含糊”。它的均衡典雅与传统古典美学不尽相同，其中还有贵族式清雅，财富、书卷气与见识阅历堆积的底气，而现代审美意识让它更生动更有活力。如此共同塑造，在兼容并蓄中流变。