《创造亚当》大概完成于一五一一年十一月初，这时候外面的局势再度威胁到这项工程的存续。十月五日，礼拜堂绘饰工程复工的隔天，康复的教皇宣布组成神圣同盟。这是尤利乌斯与威尼斯人组成的同盟，目的在于争取英格兰亨利八世和神圣罗马皇帝的帮助，“以最为强大的兵力”将法国逐出意大利。[1]教皇最念兹在兹的就是收回波隆纳，且想方设法地达成这个心愿。除了雇用由那不勒斯总督卡多纳统率的一万名西班牙士兵，教皇还期望一年前让他大失所望的瑞士士兵越过阿尔卑斯山，攻打驻米兰的法军。不过看来这又将是场旷日持久的战役，也就是将与一五一○至一五一一年那场失败的远征一样，把教皇的资源和心思都带离西斯廷礼拜堂的湿壁画。
教皇的敌人也在整军经武。经过两个月延搁，十一月初，主张分裂教会的枢机主教和大主教（法国人居多）终于来到比萨，开起他们的公会议。教皇已开除其中四人教籍作为反制，并扬言另外两人若依然顽固不化，将予以类似惩罚。教皇认为只有教皇有权召开公会议，他们自行召开公会议就是不法。他还停止佛罗伦萨的教权，以惩罚索德里尼同意这个造反会议在佛罗伦萨境内举行。停止教权令一下，该共和国及其人民所享有的教会职责和特权随之中止，而这些特权包括了洗礼命名和临终圣礼，因此只要此禁令未撤销，尤利乌斯此举等于要所有佛罗伦萨人死后都下地狱。
随着冬天降临，战线也一一划定。西班牙人从那不勒斯北进，瑞士人往南越过阿尔卑斯山结冰的山口。与此同时，亨利八世也调度好战舰，准备进击诺曼底沿岸。尤利乌斯动用美食计，才说动亨利八世加入神圣同盟。他知道亨利八世喜欢帕尔玛干酪和希腊葡萄酒，于是命人装了一船这两样美食，送到英格兰。此计果然奏效。船抵达泰晤士河时，伦敦人蜂拥围观教皇旗帜在桅杆上飘扬这难得一见的景象，而和尤利乌斯一样嗜爱美食的亨利八世则欣然接下这份礼物，然后于十一月前签署加入神圣同盟。
不过，瑞士部队再度让教皇伤透了心。这批赫赫有名的战士，尤利乌斯寄以无比厚望的部队，越过阿尔卑斯山，抵达米兰城门后，竟收受路易十二的贿赂，在十二月底打道回府，并且拿天气恶劣和意大利路况很糟这些站不稳脚的理由当借口。
不久，更为不祥的消息传到罗马。十二月三十日，支持本蒂沃里家族的暴民为表示对抗教皇的决心，毁掉了圣佩特罗尼奥教堂上米开朗琪罗所制的尤利乌斯青铜像。他们掷绳套住铜像脖子，将它从门廊上方的垫座上硬拉下来，重约14000磅的大雕像应声倒地，碎成数块，地上还砸出一个深坑。暴民将青铜碎块送给阿方索·德·埃斯特，阿方索将躯干送进铸造厂熔化，改铸成一尊巨炮，并语带双关取名“朱莉雅”（La Giulia），羞辱尤利乌斯（教皇本名朱利亚诺·德拉·罗维雷）。[2]
但教皇和神圣同盟其他成员的决心未受动摇。一个月后的一月底，联军向法军阵地发动攻势，这一次教皇很难得地未投身战场。威尼斯人围攻米兰东方八十公里处、有城墙保护的布雷西亚，卡多纳则率军包围波隆纳。布雷西亚几天之内就被攻下，作为法军驻意大利总部的米兰随之岌岌可危。人在梵蒂冈的教皇收到捷报，喜极而泣。[3]
米开朗琪罗绘饰西斯廷礼拜堂顶棚时，极力避免为教皇治绩做毫无保留的颂扬，相反，拉斐尔则打算当个较积极的御用宣传家。从两人处理赫利奥多罗斯遭逐出耶路撒冷圣殿这个故事的手法，就可看出他们在这方面的立场差异。米开朗琪罗将这个纪事场景画在从地上几乎看不到的大奖牌里，拉斐尔则用整面湿壁画来铺陈。他的《驱逐赫利奥多罗斯》（Expulsion of Heliodorus）如此出色，以至于署名室隔壁这间房间后来就得名艾里奥多罗室。
拉斐尔的《驱逐赫利奥多罗斯》位于房间里唯一一面没有装饰的墙上，为底部宽15英尺的半圆形画。西斯廷礼拜堂前半部拱顶壁画揭幕后，拉斐尔为教皇居所又画了数幅湿壁画，这是其中第一幅，画中呈现了赋予米开朗琪罗作品雄浑伟岸之特质的那种魁梧、健美的体态。孔迪维后来说，拉斐尔“不管如何渴望和米开朗琪罗一较高下，有时却不得不庆幸自己与米开朗琪罗生在同一时代，因为他从米开朗琪罗那儿抄袭到某种风格，而这种风格与他从父亲……或恩师佩鲁吉诺那儿学来的风格大不相同”。[4]《驱逐赫利奥多罗斯》呈现骚动不安的人物群像与赫拉克利特像，同为拉斐尔汲取米开朗琪罗风格后的最早作品。不过，一如他先前的作品，这面湿壁画的成功，其实在于他在精心构筑的宏伟建筑背景里，近乎完美的人物布局。[5]
《驱逐赫利奥多罗斯》的背景与《雅典学园》的背景类似。圣殿内部，即驱逐事件发生的地点，为古典式建筑，具有柱子、拱券、科林斯式柱头和一个靠大理石大型扶垛支撑的穹顶。这些刻意不合时空的设计，使整个背景散发出和布拉曼特某个建筑设计一模一样的帝王气派，进而在无形中将前基督时代的耶路撒冷转化为尤利乌斯治下的罗马。这种时空错置的现象在画中其他某些细部，有更为鲜明的表现。
在画面中央，金色穹顶下面，拉斐尔画了呈祈祷状的耶路撒冷大祭司欧尼亚斯。在前景右边，赫利奥多罗斯和他那群劫掠未成而惊恐万分的手下，倒在一匹前蹄扬起的白马下，骑马者的装扮类似古罗马百人队队长。两名壮实的年轻人，跃至空中，挥舞着棍子，作势要给赫利奥多罗斯一顿毒打。
作为政治寓意画，这幅画的意涵呼之欲出。赫利奥多罗斯盗宝失败，抢来的财宝洒在圣殿地板上，历来解读此画者大多认为此场景就是在指喻将法国人逐出意大利一事（拉斐尔制作这面湿壁画时，此事对教皇而言无异于痴心妄想）。赫利奥多罗斯的下场，大概也是在警告路易十二的盟邦和其他破坏教会者，例如本蒂沃里家族、阿方索·德·埃斯特、意欲分裂教会的法国籍枢机主教，乃至庞贝·科隆纳及其在卡皮托尔山上的党羽。在尤利乌斯眼中，这些人全是在觊觎依法属于教皇的东西。
拉斐尔不仅替白胡子的欧尼亚斯（耶路撒冷的宗教领袖）戴上教皇的三重冕，穿上蓝、金色袍服，还让尤利乌斯在左前景——有十余人一起看着赫利奥多罗斯悲惨下场之处——再度现身。影射当时局势的用意在此豁然呈现。这名由随从扛在轿上的蓄须者，身穿红色法衣，无疑就是尤利乌斯。他注视着下跪的欧尼亚斯，表情坚毅而严峻，十足“恐怖教皇”的模样。教会和其最高统治者的无上威权在此淋漓呈现。后来，一五二七年夏劫掠罗马的波旁公爵部队毁损了这面湿壁画，大概并不是出于偶然。
此画中的同时代人并不只有教皇。在《驱逐赫利奥多罗斯》中，拉斐尔沿袭他将好友与相识之人画进湿壁画的一贯作风，至少另画进两名同时代的人（两人与他亲疏有别）。前面已说过，教皇卧病在床时，年轻人质费德里科·贡萨加随侍在侧，很得教皇宠爱，教皇因而希望有艺术家将这男孩画入湿壁画。曼图亚公爵派驻罗马的代表向这男孩的母亲伊莎贝拉·贡萨加报告，“陛下说他希望正替宫中某房间绘饰的拉斐尔，将费德里科先生画进该绘饰中”。[6]拉斐尔究竟将费德里科画为哪幅湿壁画的哪个人物，至今仍无法确切断定，但最有可能的人选似乎是《驱逐赫利奥多罗斯》中的某名小孩，这名小孩画成的时间就在教皇提出这个要求后不久。[7]
拉斐尔除了谨遵教皇指示办事，还将与自己私交密切之人画进这幅画里。专家认为画面左边伸长右手的那名女子，就是玛格丽塔·鲁蒂，即风流野史称之为拉斐尔一生挚爱的女人。这名年轻女子为一家面包店店主的女儿，住在特拉斯塔维雷的阿戈斯提诺·齐吉的别墅附近，化身在拉斐尔的多幅作品之中，其中最著名的就是约一五一八年绘成、裸露酥胸的女子油画肖像《芙娜莉娜》（La Fornarina）。[8]拉斐尔风流成性，著称于史，为了女人而丢下手边工作偶有所闻。他在法内西纳别墅替阿戈斯提诺·齐吉绘饰普绪刻凉廊时，曾抛下工作，据说就是因为和美丽的玛格丽塔正搞得火热。同样嗜爱女色的齐吉，干脆让玛格丽塔住进别墅，好让拉斐尔可以兼顾。凉廊湿壁画（淫荡的色情作品）因此如期完成。如果拉斐尔早在一五一一年秋就和玛格丽塔·鲁蒂搭上，他们的恋情似乎未妨碍到《驱逐赫利奥多罗斯》的工作进度，因为经过三四个月施作，该画于一五一二年头几个月就完成（但有助手们协助）。
忙碌一如以往的拉斐尔，这期间还替尤利乌斯画了另一幅肖像，画中的教皇与神情坚毅、俯看着赫利奥多罗斯溃败的威权模样大不相同。这幅3.5英尺高的油画，系为平民圣母玛利亚教堂而绘，教皇的姿态仿佛正私下接见观画者。六十八岁的尤利乌斯一脸倦容，忧心忡忡地坐在宝座上，“恐怖”的神态几乎全然不见。眼神低视，一手抓着宝座扶手，另一手拿着手帕。除了白胡子，当年在前线领军攻打米兰多拉，打死不退，终至拿下该城的顽强教皇在此几乎消失。过去几个月失去好友阿利多西和罗马涅地区领土，甚至差点失去性命的那个尤利乌斯，似乎反倒跃然纸上。但不管尤利乌斯这时多么虚弱，据瓦萨里记述，这幅肖像挂在平民圣母玛利亚教堂后，由于太逼真，罗马人民一看还吓得发抖不止，觉得教皇就在眼前。[9]
[1] 圭恰尔迪尼：《意大利史》，第237页。
[2] 这尊雕像的头部在费拉拉留了一段时间，后来失踪，无疑也被熔铸为火炮。
[3] 帕斯托尔：《教皇史》，第六卷，第397页。
[4] 孔迪维：《米开朗琪罗传》，第94页。
[5] 一如制作《雅典学园》时，拉斐尔替《驱逐赫利奥多罗斯》画了一幅大比例尺的草图，并完好如初地保留下来（可能想借此让其构图更广为人知）。后来这幅草图当礼物送给了别人，瓦萨里在世时，草图仍存于世。据瓦萨里记述，当时它是在切塞纳-马恩省（Cesena）人马西尼（Francesco Masini）手中。此后下落不明。
[6] 展品目录中的摹本文献Raffaello，Elementi di un Mito：le fonti，la letteratura artistica，la pittura di genere storico（Florence：Centre Di，1984），第47页。
[7] 瓦萨里认为费德里科被画进《雅典学园》，但他探讨拉斐尔的梵蒂冈湿壁画时语多混乱而往往不可靠（更叫人存疑的是，他断定《驱逐赫利奥多罗斯》中扛着教皇御轿的某名蓄须男子为朱里奥·罗马诺，而当时朱里奥还是个十二岁的男孩）。古尔德（Cecil Gould）也认为费德里科被画进《雅典学园》，但画成另一人（《拉斐尔诸室的创作年代顺序》，第176～178页）。古尔德的论点，建立在该湿壁画系1511年夏过后才画成这个假设上，他认为该画是拉斐尔在署名室四面大湿壁画里最后完成的一幅。
[8] 《芙娜莉娜》的画中人是否就是玛格丽塔·鲁蒂，并非全无异议。最初，在该画问世一个世纪后的1618年，有人指称画中人是妓女，而断定她是拉斐尔的情妇。后来也有人断定她是因佩莉雅或费拉拉的贝雅特莉齐（也是交际花）或艾伯塔娜（也是交际花）。参见切凯利（Carlo Cecchelli）的《法内西纳的普绪刻》（“La ‘Psyche’ della Farnesina”），《罗马》（Roma，1923），第9～21页；拉瓦利亚（Emilio Ravaglia）的《费拉拉的贝雅特莉齐》（Il volto romano di Beatrice ferrarese），《罗马》（Roma，1923），第53～61页；腓力比尼（Francesco Filippini）的《拉斐尔与波隆纳》（Raffaello e Bologna），《艺术评论》（Cronache d’Arte，1925），第222～226页。关于此画和种种传说的周延探讨，可参见劳讷《交际花列传》，第120～123页。对芙娜莉娜就是玛格丽塔·鲁蒂一说持怀疑立场的观点，可参见奥佩的《拉斐尔》，第69页。
[9] 瓦萨里：《画家、雕塑家、建筑师列传》，第一卷，第722页。此画现藏于伦敦国家画廊（National Gallery），佛罗伦萨的乌菲齐美术馆（Uffizi）和皮蒂宫（Palazzo Pitti），各藏有十六世纪仿作。