圣彼得：你因神学而得享盛名？
尤利乌斯：没这回事。我不断在打仗，没时间搞这个。[1]
伊拉斯谟如此贬损尤利乌斯二世的学术和宗教成就。在神学研究上，这位教皇的确不如他叔伯西克斯图斯那样杰出，但在奖掖学术上颇有建树。伊拉斯谟贬斥尤利乌斯在任期间的学术成果全是“华而不实的舞文弄墨”，只为讨教皇的欢心[2]，但其他人的看法却较为肯定。教皇提倡设立梵蒂冈图书馆等公共机构，进而重振罗马的古典学术学习，这点特别受其支持者的赞扬。例如一五○八年的割礼节，诗人暨传道者卡萨利在西斯廷礼拜堂讲道，颂扬教皇奖励艺术和学术功绩卓著。[3]卡萨利慷慨说道：“您，至尊的教皇，尤利乌斯二世，当您如起死回生般唤起那一蹶不振的学术界，并下令……重建雅典以及她的露天体育场、剧场、阿西娜神殿之时，您已建造了一个新雅典。”[4]
拉斐尔抵达罗马时，距他这篇讲道已过了将近一年。但这位年轻画家后来绘饰署名室第二面墙面湿壁画时，就以尤利乌斯建造新阿西娜神殿的概念为主题。为《圣礼的争辩》投入将近一年时间后，一五一○年初，他转移到对面墙壁，“哲学缪斯”（Muse of Philosophy）的下面，开始绘制自十七世纪起通称为《雅典学园》的湿壁画（因某法国指南如此称呼而沿用至今）。[5]《圣礼的争辩》以众多杰出神学家为特色，这幅新湿壁画则位于教皇打算放置其哲学藏书的地方的上方墙面上，画了许多希腊哲学家和他们的学生。
《雅典学园》画了包括柏拉图、亚里士多德、欧几里得在内的五十多位人物，群集在古典神殿的花格镶板拱顶下，或讨论，或研读。神殿内部颇像布拉曼特设计的圣彼得大教堂内部。据瓦萨里的说法，布拉曼特曾帮拉斐尔设计这面湿壁画的建筑要素。这位伟大的建筑师这时虽然仍负责督造新大教堂，有数千名木工和石匠归他指挥，但似乎还不至于忙到抽不出时间帮他这位年轻的门生。[6]拉斐尔则以布拉曼特为模特儿，画成欧几里得，回报他的关照，并表示敬意。画中弯着腰，手拿圆规在石板上说明自己发现的定理者，就是欧几里得。
除了布拉曼特，拉斐尔还画进了曾指点过他湿壁画的另一个人。画中的柏拉图（秃头、灰金色头发、长而卷曲的胡子），一般认为就是以达·芬奇为模特儿画成的。为柏拉图套上艺术家的脸庞，此举多少带点嘲讽意味（拉斐尔本人或许正有此意），因为在《理想国》一书中，柏拉图痛斥艺术，将画家逐出他的理想国。不过，将这位才气纵横的艺术家与欧洲最伟大的哲学家合而为一，或许与达·芬奇的学问和成就有关，毕竟一五○九年时他已是全欧洲的传奇性人物。此外，此举也是向仍是拉斐尔灵感来源的这位大画家致敬，因为环绕毕达哥拉斯（画面前景左侧）身边的众人物，都仿自达·芬奇《三贤来拜》（Adoration of the Magi）中簇拥在圣母玛利亚身边的那些神情生动鲜明的人物。[7]达·芬奇这幅祭坛画始绘于三十年前，但终未完成。
这面湿壁画向达·芬奇致敬之举，似乎意味着这位伟大贤者就像柏拉图一样，是万人必须师法的导师。有位艺术史家认为，这种师徒关系是拉斐尔创作上的一大特色。[8]《雅典学园》画了多处师生关系场景，可见到欧几里得、毕达哥拉斯、柏拉图之类哲人身边围绕着弟子，此中意味着学得以哲学角度思考事情的过程与拜师学艺懂得作画的过程无异。[9]拉斐尔也把自己画进画里，但颇谦逊自抑，让自己厕身于亚历山大天文学家和地理学家托勒密的弟子群中。不过，以他在署名室的非凡表现，他就要成为当之无愧、望重艺坛的大师，年轻后辈争相拜师请教的对象。瓦萨里曾描述道，这位年轻画家身边总是簇拥着数十个弟子和助手，景象和《雅典学园》相像，仿佛“他每次上朝，一如每次出门，身边必然都会跟着约五十名画家，全是能干而优秀的画家。他们紧随他，以示对他的崇敬”。[10]
因此，和蔼可亲又受欢迎的拉斐尔，正是他在《雅典学园》所描绘的那种群体里很讨人喜欢的一员。他性情宽和仁厚，从他将索多玛画入这幅湿壁画中可见一斑。画面最右边，身穿白袍，肤色黝黑，与琐罗亚斯德、托勒密高兴交谈之人，就是索多玛。[11]索多玛虽已不在署名室工作，但拉斐尔仍将他画入画中，或许是为了对他此前在拱顶上的贡献表示敬意。
这种热切和善的交际气氛（和艺术风格），当然和孤僻、自我的米开朗琪罗格格不入。米开朗琪罗的群体场景，例如《卡西那之役》或《大洪水》，从未见到姿态优雅、温文有礼、讨论学问的群体，相反，总是人人为生存而极力挣扎、四肢紧绷、躯干扭曲。米开朗琪罗身边也从无弟子环绕。据说，有次拉斐尔在大批随从的簇拥下要离开梵蒂冈，在圣彼得广场中央正好遇上一向独来独往的米开朗琪罗。“你跟着一群同伙，像个流氓。”米开朗琪罗讥笑道。“你独自一人，像个刽子手。”拉斐尔回道。
居住、工作地点如此接近，这两位艺术家难免会不期而遇。但米开朗琪罗和拉斐尔似乎刻意各在梵蒂冈的固定角落活动，王不见王。米开朗琪罗对拉斐尔的猜忌之心甚重，认为拉斐尔心怀不轨，一有机会就想模仿他，因而这位后辈艺术家是米开朗琪罗最不愿让其登上脚手架的人士之一。他后来写道，“尤利乌斯与我的不和，全是布拉曼特和拉斐尔眼红我造成的”，并认定这两人一心要“毁掉我”。[12]他甚至坚定不移地认为，拉斐尔曾和布拉曼特合谋，企图溜进礼拜堂偷看湿壁画。据说，米开朗琪罗丢板子砸教皇而后逃往佛罗伦萨这件事，拉斐尔是幕后卑鄙的推手之一。然后，趁着米开朗琪罗不在，他征得布拉曼特同意，偷偷溜进礼拜堂，研究其对手的风格和技法，试图师法米开朗琪罗作品的磅礴气势。[13]拉斐尔好奇想一窥米开朗琪罗的作品是很自然的事，但若说为此而耍这样的阴谋，实在有些无稽。但无论如何，拉斐尔那风靡罗马的魅力，碰上粗鲁而好猜忌的米开朗琪罗，显然完全失灵。
绘制《雅典学园》时，拉斐尔已经开始有师父的架势，底下有一群能干的助手和弟子供他差遣。在一九九○年代的保护工作中，人们在灰泥里发现多个不同大小的手印，证实他动用了至少两名助手。这些手印是画家在脚手架上扶墙以站稳身子，而在未干的因托纳可上留下的，而且是从开始绘制这面湿壁画时就留下的。[14]
虽有这些助手，但这幅画实际绘制的大部分似乎出自拉斐尔本人之手。这幅画共用了四十九个乔纳塔，也就是约两个月的工期。他甚至在欧几里得的短袖束腰外衣衣领上，刻上了自己的落款RVSM（Raphael Vrbinus Sua Mano的首字母简写，意为乌尔比诺的拉斐尔亲笔）。这件作品主要出自何人之手，从这落款来看几乎已毋庸争辩。
拉斐尔为《雅典学园》画了数十张素描和构图，最先画初步略图（pensieri），即寥寥勾勒的小墨水图，再用红粉笔或黑粉笔将其画成更详细的素描。他为那位躺在大理石阶上的第欧根尼所画的银尖笔习作，可以清楚地说明他先在纸上用心试画人物姿势，包括手臂、身躯乃至脚趾等所有细部，一点儿也不马虎。米开朗琪罗的湿壁画高悬在观者头上15英尺多的高处，细部不容易看到；相反，拉斐尔的作品得受到观者就近的检视。进入教皇图书馆的学者和其他访客，可逼近到距画中下层人物只有几英尺处观看，因而拉斐尔不得不注意到每个细小的皱纹和手指、足趾。
为五十多位哲学家的脸部和姿态完成无数素描后，拉斐尔运用所谓的方格法（graticolare），将人物放大，并转描到以胶水黏拼成一块的纸张上，构成草图。这种放大转描法相当简单，用尺将素描划分成一定数目的方格，然后用炭笔等易于揩擦的工具，把每一方格的内容转描到放大三四倍的草图上相应的格子内。
这些放大格子如今仍可见于拉斐尔的《雅典学园》草图上。这是署名室和西斯廷礼拜堂唯一存世的草图，[15]高9英尺，宽超过24英尺，以黑粉笔绘成，在柏拉图、亚里士多德等人的详细素描底下，可看到用尺画成的放大格子线。耐人寻味的是，草图上完全不见建筑背景（或许这正是建筑细部确由布拉曼特设计的明证[16]）。
这幅草图耐人寻味之处不止一个。草图上的图案轮廓线确实经拉斐尔或其助手一针针打过洞，却从未被贴上湿灰泥转描。要把这么大张的草图转描到墙上，即使不是不可能，想必也很困难。在这种情形下，艺术家通常会将草图切割成数张较小、较容易转描的局部草图。但拉斐尔没这么做，反倒大费周章，以针刺誊绘法将草图图案转描到数张较小的纸上，也就是所谓的辅助草图上。[17]然后将辅助草图固定在因托纳可上转描，大张的母草图则搁在一旁不用。这么大费周章，不禁令人纳闷，拉斐尔为何想保存草图，既然草图似乎是为转描上灰泥而画，为何画好了却不作此用途。
一直到四五年前，草图都还只是功能性素描，替湿壁画作嫁后就功成身退，几乎不留。草图天生生命短暂，固定在潮湿的因托纳可上，被人用铁笔在其上描痕或用针刺上数百个孔后，就注定要弃如敝屣。但一五○四年，达·芬奇和米开朗琪罗在佛罗伦萨展示他们的大草图后，草图的命运随之改观。这两幅大素描如此受欢迎，影响力又如此大，从此之后，草图地位逐渐提升，成为自成一格的艺术品。大会议厅这场竞赛虽胎死腹中，但诚如某艺术史家所说，却一举将草图推上“最重要的艺术表现位置”。[18]
拉斐尔为《雅典学园》画出一张展示用的草图，此举既是在效法他心目中的两位艺坛英雄，也是在以他们为对手，测试自己素描和构图的功力。他的草图是否被公开展示过，没有史料可佐证，但年轻而雄心勃勃的拉斐尔，一直渴望自己的作品完成后能引起大家的关注，参观者众多。米开朗琪罗不必担心自己在西斯廷礼拜堂的心血结晶揭幕后无人问津，因为届时来参观者不只有教皇礼拜团的两百位成员，还有来自全欧洲各地的数千名信徒。相反，拉斐尔绘饰的教皇私人图书馆，只有最有名望、最有学问的神职人员才得以进出，能欣赏到他心血结晶者也较局限于特定人士。因此，他留下宏伟的草图，用意可能在使自己的作品能为梵蒂冈以外的人士所知，使世人得以拿它和米开朗琪罗、达·芬奇的作品评高下。
拉斐尔希望广为宣传《雅典学园》，自有其充分的理由，因为这无疑是他投身艺术创作以来的巅峰代表作。在这幅构图精湛的杰作里，这位年轻艺术家将神情各异的大批人物，巧妙地融入叫人耳目一新的建筑空间里，超越艺术家运用大量姿势、头手动作（祝福、祈祷、崇拜）的惯常手法，而借由想象的头手动作、身体动作、人物间的互动，表达更为幽微的情感。[19]例如环绕欧几里得的四位年轻弟子，姿态、表情各异，借此表现出各自的心情（惊讶、专注、好奇、理解）。整体给人的感觉就是一群各具特色的人，他们优雅的动作在整面墙上跌宕起伏，吸引观者一个一个人物看下去，而这些人物全都被巧妙地融入了虽虚构却生动如真的空间里。简而言之，这幅画展现了戏剧性和统一性，而这两者正是米开朗琪罗在前几幅《创世纪》场景里所未能营造出来的。
[1] 伊拉斯谟：《愚人颂与其他著作》，第146页。
[2] 伊拉斯谟：《愚人颂与其他著作》，第172页。
[3] 卡萨利讲道词的本文，可见于奥马利（John O’Malley）的《梵蒂冈图书馆与雅典学园：巴蒂斯塔·卡萨利一五○八年讲道文》（“The Vatican Library and the School of Athens：A Text of Battista Casali 1508”）一文，《中世纪与文艺复兴研究杂志》（Journal of Medieval and Renaissance Studies，1977），第279～287页。
[4] 卡萨利讲道词的本文，可见于奥马利（John O’Malley）的《梵蒂冈图书馆与雅典学园：巴蒂斯塔·卡萨利一五○八年讲道文》（“The Vatican Library and the School of Athens：A Text of Battista Casali 1508”）一文，《中世纪与文艺复兴研究杂志》（Journal of Medieval and Renaissance Studies，1977），第287页。
[5] 署名室四面墙上湿壁画的创作日期以及作画顺序，艺术史界争议颇大，鲜有共识。大部分艺评家认为最先画的是《圣礼的争辩》，《雅典学园》其次（或第三）。但温讷（Matthias Winner）主张，《雅典学园》才是四幅中最早画的一幅，参见《瓦萨里对梵蒂冈前三个拉斐尔房间的评断》（“Il giudizio di Vasari sulle prime tre Stanze di Raffaello in Vaticano”），收录于穆拉托雷（Giorgio Muratore）所编《梵蒂冈的拉斐尔》一书，第179～193页。肯佩尔（Bram Kempers）于《拉斐尔署名室里的国家象征》（“Staatssymbolick in Rafaels Stanza della Segnatura”）也持此观点，《交锋：意-荷研究评论》（Incontri：Rivista di Studi Italo-Nederlandesi，1986-7），第3～48页。但也有学者认为《雅典学园》最后完成，参见古尔德（Cecil Gould）《拉斐尔诸室的创作年代顺序：修正观点》（“The Chronology of Raphael’s Stanze：A Revision”），《美术报》（Gazette des Beaux-Arts），第117期，（November 1990），第171～181页。
[6] 由于毫无文献可依，布拉曼特是否参与《雅典学园》的构图，向来未有定论。二十世纪最顶尖的布拉曼特研究专家布鲁斯基（Amaldo Bruschi）认为，这种合作关系“不无可能”（《布拉曼特》，第196页）。但另一位学者，李伯曼（Ralph Lieberman），态度较保留。他认为瓦萨里提及的合作应从数个地方予以质疑，因为他将这面湿壁画的构图归功于布拉曼特，“似乎是基于圣彼得大教堂与该画之间的隐隐相似，而非确实知悉布拉曼特曾帮拉斐尔制作这面湿壁画”，参见《建筑背景》（“The Architectural Background”），收录于霍尔（Marcia B. Hall）所编《拉斐尔的〈雅典学园〉》（Raphael’s ‘School of Athens’），第71页。第一，李伯曼认为画中的建筑构图，可能既根据布拉曼特的圣彼得大教堂设计图，也得益于马克辛奇长方形廊柱大厅式教堂（Basilica of Maxentius），两者的影响不相上下。第二，画中的建筑构图实际上盖不出来，因此，以布拉曼特这么有经验的建筑师，若参与了构图，似乎不会设计出这样的建筑。李伯曼写道，“以他这个阶段的阅历，研究过十字形教堂的交叉甬道多年，若真设计了这面湿壁画的建筑，却设计出如我们今日所见这么一个叫人难以置信且不合理的甬道”，似乎不大可能（参见《建筑背景》（“The Architectural Background”），收录于霍尔（Marcia B. Hall）所编《拉斐尔的〈雅典学园〉》（Raphael’s ‘School of Athens’），第73页）。历来有多人试图重现《雅典学园》画中的建筑，例如，可参见曼德里（Emma Mandelli）《梵蒂冈诸室壁画中建筑“画”的真实性》（“’La realtà della architettura ‘picta’ negli affreschi delle Stanze Vaticane”），收录于史帕涅西（Gianfranco Spagnesi）、丰德利（Mario Fondelli）、曼德里合编的《拉斐尔，建筑“画”：感觉与真实》（ Raffaello，l’architettura ‘picta’：Percezione e realtà，Rome：Monografica Editrice，1984），第155～179页。
[7] 龚布里希在其《拉斐尔的署名室与其象征手法之本质》一文，第98～99页，已指出这项借用。
[8] 米契尔（Charles Mitchell）所编的奥佩（A.P. Oppé）《拉斐尔》（Raphael，London：Elek Books，1970），第80页。
[9] 在这幅最早问世的《雅典学园》版本中，唯一一位孑然一身、无人为伴的哲学家，就是以特立独行而著称的第欧根尼（Diogenes）。他以木桶为家，曾傲慢响应亚历山大大帝的询问。由于他摈弃社会礼法，无视世俗的诋毁，雅典人以狗（Kyon）称他。在拉斐尔笔下，他大剌剌地躺在大理石阶上，衣衫不整，却怡然自得。
[10] 瓦萨里：《画家、艺术家、建筑师列传》，第一卷，第747页。
[11] 这个人物亦有专家断定为佩鲁吉诺。但权威专家贝兰森（Bernard Berenson）在《基督交钥匙给圣彼得》识出佩鲁吉诺的自画像，指出这人和拉斐尔在《雅典学园》里所绘的那个人，头发、肤色、五官无一相同，因而认为《雅典学园》此人不可能是依佩鲁吉诺画成。参见贝兰森《文艺复兴时期意大利画家》，第二卷，第93页。
[12] 《米开朗琪罗书信集》，第二卷，第31页。
[13] 瓦萨里：《画家、雕塑家、建筑师列传》，第一卷，第723页。
[14] 关于这些发现，可参见涅谢尔拉特（Arnold Nesselrath）的《拉斐尔的〈雅典学园〉》（Raphael’s ‘School of Athens’，Vatican City：Edizioni Musei Vaticani，1996），第24页。
[15] 这幅草图现藏米兰的昂布洛西亚纳图书馆（Biblioteca Ambrosiana）。关于拉斐尔的《雅典学园》草图和其在署名室的绘制技巧，可参见薄苏克（Eve Borsook）的《拉斐尔风格在罗马的技术创新和发展》（“Technical Innovation and the Development of Raphael’s Style in Rome”），《加拿大艺术评论》（Canadian Art Review），第12期，1985年，第127～135页。
[16] 这面湿壁画的上半部分，也有一幅草图作为转描依据，草图里就画了建筑背景，但现已遗失。参见涅谢尔拉特的《拉斐尔的〈雅典学园〉》，第15～16页。
[17] 参见费舍尔（Oskar Fischel）的《拉斐尔的辅助草图》（Raphael’s Auxiliary Cartoons），《勃林顿杂志》，1937年10月号，第167页；以及薄苏克的《拉斐尔风格在罗马的技术创新和发展》，第130～131页。
[18] 班巴赫：《意大利文艺复兴画室里的素描和绘画》，第249页。
[19] 拉斐尔刻画多种情感的功力，历来引起多人探讨，而于1809年达到极致。那一年，英国两位雕刻师，库克与巴士比（George Cooke & T. L. Busby）出版《乌尔比诺拉斐尔的草图》（The Cartoons of Raphael d’Urbino）一书，书中有一名为“激情索引”（Index of Passions）的部分，替各特定人物标出具体的情绪状态。