一五○九年五月十四日，威尼斯军队于北意大利的阿尼亚德罗被法军击败。一万五千多名士兵不是被俘就是被杀，威尼斯最高指挥官达尔维亚诺也成了俘虏（一五一三年获释）。对威尼斯共和国而言，这是一场重大挫败，也是四五二年进军罗马的匈奴王阿提拉沿途劫掠意大利城镇以来，威尼斯在陆上的第一场败仗。而这一次，情势显示，另一支跨越阿尔卑斯山而来的敌人，似乎也准备要横扫这一半岛。
路易十二，当时欧洲最强国的领袖，派兵四万入侵意大利，一心要收复他所认为的法国失地。他此举得到了教皇的祝福。三周前，尤利乌斯以威尼斯共和国不愿交出罗马涅，将该共和国逐出教会。战事爆发前，教皇宣称威尼斯人既像狼一样狡诈，又像狮一般凶恶，而威尼斯讽刺作家则回敬以他是同性恋、恋童癖者和酒鬼。
尤利乌斯不仅开除威尼斯教籍，一五○九年三月，还公开表示加入康布雷联盟。此联盟于一五○八年十二月成立，表面上是路易十二和神圣罗马皇帝马克西米利安一世为发动十字军对抗土耳其人而签订的协议，实际上还包含一项秘密条款，要求两方联合尤利乌斯和西班牙国王，逼迫威尼斯交出其掠夺的土地。得知该联盟的真正目的后，威尼斯人赶紧表示愿将法恩札、里米尼归还教皇。但这一表态来得太晚，路易十二大军已开进意大利。阿尼亚德罗战役之后几星期，尤利乌斯侄子佛朗切斯科·马里亚（新任乌尔比诺公爵）率领教皇部队，于法军之后扫荡了残余反抗势力，在罗马涅所向披靡，收复该地诸城和要塞。
威尼斯人大败，罗马人在圣安杰洛堡上空放烟火大肆庆祝。在西斯廷礼拜堂，名字听来像是皇室出身的传道士马库斯·安东尼乌斯·马格努斯，发表演说盛赞法军大胜和教皇顺利收回失土。但教皇本人却没有一点儿欣喜之情。不到十年前，法国国王查理八世才率军入侵意大利，在这半岛上烧杀劫掠，迫使教皇亚历山大逃入圣安杰洛堡避难。一五○九春，历史似乎重演。
四十七岁的路易十二是查理八世的堂兄弟。一四九八年，查理八世在昂布瓦兹堡头撞到矮梁，伤重不治，由路易十二继位为王。他身材消瘦，体质虚弱，望之实在不似人君，且还有个颐指气使的王后。但因为王室血统，他自认比尤利乌斯更高一等。“罗维雷家族是小农人家，”他曾不屑地向佛罗伦萨某特使如此说道，“除了他身后那根棍子，没有什么东西能让这位教皇循规蹈矩。”[1]
尽管罗马各界热闹庆祝，尤利乌斯却大有理由忧心忡忡。他声称，阿尼亚德罗之役一结束，他就“时时刻刻在期盼法国国王离开意大利”。[2]
亲眼看到罗马欢庆威尼斯兵败阿尼亚德罗的那些人，脑海里想必会浮现教皇收服佩鲁贾、波隆纳后凯旋的庆祝场景。当时，尤利乌斯和他的众枢机主教骑马走在盛大游行队伍里，从平民门走到圣彼得大教堂，足足走了三个小时。在这座半毁的大教堂前，已仿君士坦丁拱门搭起一座同样尺寸的拱门，抛向群众的钱币上，刻了IVLIVS CAESAR PONT II（尤利乌斯·恺撒教皇二世）几个字，大剌剌地将这位胜利教皇比为与他同名的古罗马独裁者尤利乌斯·恺撒。[3]科尔索路上搭起了数座凯旋门，其中一座上面甚至写着“Veni，vidi，vici”（我来，我见，我征服）。
教皇不只是以恺撒再世自居，他还刻意挑选在棕榈主日（复活节前的星期日）回到罗马。该日系为纪念耶稣骑驴进入耶路撒冷那一天，群众掷棕榈树叶于基督行经之路以示欢迎，因此得名。为让众人了解这层含义，尤利乌斯凯旋时，在自己前头安排了一辆马拉战车，车上有十名少年作天使打扮，持棕榈叶向他挥舞。尤利乌斯·恺撒钱币的反面印了棕榈日的圣经经文：“奉主之名前来的人有福了。”耶稣进入耶路撒冷时狂喜民众就呼喊这句话。如此赤裸裸的狂妄，想必就连教皇最忠心的支持者都不禁要怀疑是否不妥。
基督骑驴进入耶路撒冷一事，就和弥赛亚（犹太人盼望的复国救主）其他许多作为一样，在《旧约》中就有预示。“锡安的民哪，应当大大喜乐！”先知撒迦利亚写道，“耶路撒冷的民哪，应当欢呼！看哪！你的王来到你这里！他是兴高采烈的，获胜的，谦谦和和骑着驴，就是骑着驴的驹子。”（《撒迦利亚书》第九章第九节）
犹太人结束在巴比伦的长期流放重返耶路撒冷之时，撒迦利亚预见到基督来到耶城。公元前五八七年，巴比伦国王尼布甲尼撒攻陷并摧毁耶路撒冷，推倒该城城墙，烧掉城中宫殿，夺走所罗门神殿里包括熄烛器在内的所有东西，并将犹太人掳到巴比伦。七十年后，犹太人回到饱受摧残的故城之时，撒迦利亚不只预见到一名弥赛亚骑着驴驹进城，还预见到神殿的重建：“看哪，那名称为大卫苗裔的，他要在本处长起来，并要建造耶和华的殿。他要建造耶和华的殿，并担负尊荣，坐在位上掌王权。”（《撒迦利亚书》第六章第十二至十三节）
《旧约》七位先知中，撒迦利亚是第一位被画上西斯廷礼拜堂拱顶者。画中他高13英尺，身上穿着深红暨绿色袍服，上身穿着橙黄色上衣，露出鲜蓝色衣领，手上拿着一本书，书封面以莫雷罗内颜料绘成。西斯廷礼拜堂是按照所罗门神殿的长宽高比例建成，撒迦利亚像坐落在该堂入口正上方的显眼位置，正符合他预言该神殿重建的角色。投入湿壁画工程约六个月后，米开朗琪罗终于对自己的能力有了信心，开始在礼拜堂大门上方作画。
撒迦利亚像下方，大门上方，放有罗维雷家族盾徽。盾徽之所以放在大门上方这个显眼位置，是出于教皇西克斯图斯四世的安排。罗维雷字面意思为矮栎，罗维雷家族的盾徽也带有相关意涵，以一棵枝桠交错、长出十二颗金色栎实的栎树呈现。诚如路易十二所不假辞色指出的，罗维雷家族并非贵族出身。西克斯图斯四世袭用了都灵某贵族的盾徽，这贵族亦姓罗维雷，但与西克斯图斯没有亲缘关系。因此，就如某评论家所说的，“罗维雷家族教皇声称矮栎为其家族盾徽的说法虽有杜撰之嫌，他们却是一有机会就会搬出这盾徽”。[4]西斯廷拱顶上的湿壁画，给了尤利乌斯堂而皇之展示盾徽的机会。在某些《创世纪》场景的边界，以栎树叶和栎实构成的茂盛华饰之处，频频可见到暗指该盾徽（和该礼拜堂两大赞助者）的图饰。
米开朗琪罗在西斯廷顶棚画里向尤利乌斯致意之处，并不只有这些绿色垂饰。他为教皇所制的青铜像安放在圣佩特罗尼奥教堂大门上方刚过一年，就又在西斯廷礼拜堂大门上方，替他的赞助者画了一幅肖像。撒迦利亚不仅位于罗维雷盾徽上方几英寸处，还穿上带有罗维雷家族色（蓝、金）的衣服。此外，他的光头、鹰钩鼻、鲜明五官、严峻面容，都更像是尤利乌斯的翻版。米开朗琪罗笔下的撒迦利亚与教皇本人极其相似，有幅该先知头部的黑粉笔习作，因此直到一九四五年都被视为尤利乌斯肖像画的预拟素描。[5]
将赞助者画入湿壁画中，在当时艺术界很常见。吉兰达约将乔凡尼·托尔纳博尼和他太太画进托尔纳博尼礼拜堂的绘饰里。平图里乔绘饰波吉亚居所时，将教皇亚历山大和他的小孩大剌剌地画进湿壁画，而令后来的尤利乌斯大为不悦。但如果说撒迦利亚像真是刻意照尤利乌斯本人形貌而绘，那米开朗琪罗大概是心不甘情不愿的。自一五○六年那几件事之后，这位艺术家和其赞助者的关系就一直未像过去那么好，因为米开朗琪罗仍为陵墓案深感遗憾。这幅人像的存在，几乎表示了有旁人插手这幅画的构图，因为要他将他认为迫害他的人画入画中流芳百世，可能性实在不大。最起码这幅画表明，不是教皇就是教皇身边的顾问，向他下了明确的指示或要求。
一般认为，撒迦利亚的预言最后由索罗巴伯实现。公元前五一五年，索罗巴伯完成神殿重建。但尤利乌斯在位期间，不无可能出现另一种诠释。这位以抽条树枝为盾徽的教皇，既不怕天下人耻笑，以恺撒和基督再世自居，大概也会认为撒迦利亚的预言在自己身上应验，更何况他着手修葺西斯廷礼拜堂，重建圣彼得大教堂。
教皇的官方宣传家、善于在《旧约》诸预言中找出暗指尤利乌斯之处的艾吉迪奥，就带有这么点狂妄自大。一五○七年十二月，他在圣彼得大教堂布道，描述乌西雅王死去后，先知以赛亚于所看到的“主坐在高高宝座上”的灵象。艾吉迪奥深信这位先知表达得不够明确。他告诉听讲会众：“他的意思是说，‘我看到教皇尤利乌斯二世，既继承了已故的乌西雅，并坐在日益壮大的宗教王国宝座上’。”[6]就像艾吉迪奥在布道中所阐明的，尤利乌斯是主派下来的救世主，是生来实现圣经预言与上帝意旨之人。因此，他会在三月时规划这些富象征意味的棕榈日庆祝活动，也就不足为奇了。
对于教皇这项光荣使命，米开朗琪罗没有这些不切实际的幻想。他不支持教皇的军事野心，曾写了首诗哀悼尤利乌斯治下的罗马。他语带挖苦地写道，“他们用圣餐杯造剑或头盔，在这里一车车卖基督的血，十字架与荆棘成了盾，成了刀”。[7]诗末署名“米开朗琪罗在土耳其”，讽刺性对比了尤利乌斯治下的罗马与奥斯曼苏丹（基督教世界最大的敌人）治下的伊斯坦布尔。若米开朗琪罗深信尤利乌斯是新耶路撒冷的缔造者，就不大可能有这样的感叹。
西斯廷礼拜堂大门上方的教皇画像，并非一五○九年梵蒂冈出现的唯一一幅尤利乌斯画像。拉斐尔与索多玛完成署名室拱顶绘饰后，在一五○九年头几个月，开始绘饰他的第一个墙上湿壁画。有几位助手辅助，但这些助手的姓名已不可考。[8]这面大湿壁画面积约400平方英尺，日后画将在尤利乌斯神学藏书架后面的墙上，因此以宗教为主题。自十七世纪起，这幅画就被通称为《圣礼的争辩》（ The Dispute of the Sarament），但它描绘的重点其实不在争辩上，反倒赞美或颂扬了圣餐和整个基督教。
拉斐尔所要绘饰的区域，是个底部宽约25英尺的半圆形墙面。比起米开朗琪罗绘饰的弧形壁面，这片平坦的墙面较容易作画，也因高度较低，上下轻松许多。和所有湿壁画家一样，拉斐尔从最上面画起，然后逐渐往下画，脚手架也逐渐往下拆，画最下方区域时离地只有几英尺。艺术史家均同意，这面湿壁画大部分是拉斐尔亲手绘成。叫人不解的是，和蔼可亲且好交朋友的拉斐尔，开始这件湿壁画时为何外来援助这么少；与之相对，在西斯廷礼拜堂，孤僻而沉默寡言的天才，却有一群闹哄哄的助手供他调度。
拉斐尔将花上六个多月的时间规划、绘制《圣礼的争辩》。据某项估计，他为此画了三百多幅预备性素描，且与米开朗琪罗一样，在这些素描中勾勒出各个人物的姿势和面貌。[9]画中共有六十六位人物，群集在祭坛周遭和上方，最大的人像高4英尺多一点。这些人物阵容强大，由众多名人组成。基督和圣母玛利亚身边环绕着圣经上的其他许多人物，例如亚当、亚伯拉罕、圣彼得、圣保罗。另一群意态生动的人物，包括基督教史上许多家喻户晓的人物：圣奥古斯丁、阿奎纳、但丁和多位教皇，乃至侧身背景处的萨伏纳罗拉。还有两位人物同样一眼就可认出，因为拉斐尔将布拉曼特和化身为格列高利一世的尤利乌斯二世教皇，也画了进去。
尤利乌斯一点也不排斥自己化身为艺术家笔下的人物，但他和布拉曼特之所以被画进《圣礼的争辩》中，不只是为了虚名。一如在米开朗琪罗的湿壁画中，尤利乌斯在拉斐尔笔下，也是以耶和华神殿的建造者或重建者的形象出现。《圣礼的争辩》左侧，背景远处，有座教堂正在兴建，外墙上架了鹰架，几个身形渺小的人在工地里走动。但在另一侧，数块半修整的大理石块耸立在群集的诗人、教皇身后，仿佛正要动工兴建某个雄伟建筑。右侧这一建筑场景，使画中人物看来就像是在圣彼得大教堂半完工的支柱间活动（一五○九年时该教堂应已施工到此进度）。
因此，拉斐尔这幅以罗马教会为题材的画，隐含了颂扬该教会的雄伟建筑和其两位主要建造者（尤利乌斯教皇和他的御用建筑师）的意图。这一意图，就和撒迦利亚画像一样，带有艾吉迪奥的认可。在艾吉迪奥眼中，新圣彼得大教堂的兴建（艾吉迪奥希望高耸“直达天际”）是上帝计划里重要的一环，而且是尤利乌斯实现其教皇使命的象征。[10]
布拉曼特入画，或许意味着他和教皇居所的绘饰工程关系密切。但更可能的情况是，他已将墙面湿壁画的构图责任交给别人。拉斐尔友人并替拉斐尔立传的诺切拉主教乔维奥写道，《圣礼的争辩》的构图，和教皇居所的其他湿壁画一样，都是尤利乌斯本人的心血结晶。[11]教皇大概勾勒出主题和人物的大要，且无疑是让萨伏纳罗拉入画的推手，因为他们两人在反对教皇亚历山大六世上的立场一致，尤利乌斯一直很认同萨伏纳罗拉的革命目标。事实上，萨伏拉罗拉遭处决的原因之一，在于招认（尽管是在刑囚下招认）他和流亡的朱利亚诺·德拉·罗维雷串谋杀害亚历山大。[12]
但这面湿壁画的更细节处，例如拉丁铭文，绝非由教皇或不识拉丁文的布拉曼特所决定。事实上，画中详细的历史场景势必是拉斐尔和某位顾问合力构思出来的，而依据最合理的推测，这人应是艾吉迪奥的弟子，尤利乌斯的图书馆长，三十八岁、外号“菲德罗”的托马索·因吉拉米（Tommaso Inghirami）。菲德罗是梵蒂冈较勇于创新的人士之一，不仅是图书馆长、学者，还是演员、讲说家。有次演出塞内加（Seneca）的悲剧《菲德拉》（Phaedra）时，菲德罗身后一块布景突然塌下，舞台工作人员赶紧上去更换，就在更换的当头，他当场即兴念出押韵的对句，因此赢得罗马最伟大演员的美名，“菲德罗”这一外号也不胫而走。无论如何，菲德罗很快就与拉斐尔交好，几年后，拉斐尔替他画了幅肖像，画中的他圆脸、肥胖，作大教堂教士打扮，双眼往上斜瞟，右拇指戴了枚戒指。[13]
这面湿壁画的绘制并非一帆风顺，开头几次失败，延宕了拉斐尔的进度。现存的构图性素描显示，这位年轻艺术家曾努力摸索合适的构图，拟出多种布局和透视图，但不久之后还是全部弃之不用。他和米开朗琪罗一样，努力想在这个创作经验有限的困难媒材上，开辟出自己的一片天，而且这件出乎意料落在他肩上的工作，工程之浩大、之动见观瞻，无疑叫他有点不安。《圣礼的争辩》有许多笔触需以干壁画法画上，这意味着拉斐尔和米开朗琪罗一样，刚开始对真正湿壁画很没把握。
仿佛《圣礼的争辩》还不够难、不够看似的，拉斐尔来罗马不久，还接了数个案子兼着做。刚开始制作这面湿壁画时，他就受教皇之请，着手画一幅圣母子［后来的《洛雷托的圣母》（Madonna di Loreto）］，以挂在平民圣母玛利亚教堂。不久，他又接受乔维奥委托，着手绘制所谓的《阿尔巴圣母》（Alba Madonna）。乔维奥打算将此画送到诺切拉帕加尼区的奥里维塔尼教堂悬挂。署名室绘饰工作之所以进展缓慢，这些作品的牵绊是原因之一。
不管在构图和绘制《圣礼的争辩》上曾遭遇什么样的小挫折，拉斐尔以最后的成果证明了教皇没看错人。他在25英尺宽的墙面画上姿态生动而优雅的各式人物，不仅展现了完美的透视和精湛的绘画空间运用，且证明了他绘画功力之高超，的确是那群因他而黯然退出教皇居所绘饰工程的湿壁画家所望尘莫及的。拉斐尔超越了佩鲁吉诺、索多玛之类的资深艺术家。《圣礼的争辩》里数十名人物在一个空间里各安其位，彼此毫不扞格，相形之下，米开朗琪罗在数月之前画成的《大洪水》，不由显得笨拙而杂乱。拉斐尔技惊四座，崭露头角，把米开朗琪罗甩在了后头。
[1] 引自帕斯托尔的《教皇史》，第六卷，第285页。
[2] 引自萧的《尤利乌斯二世》，第246页。
[3] 当时有恺撒情结的领袖不只尤利乌斯一人，之前的切萨雷·波吉亚就以Aut Caesar，aut nibil（要就当恺撒，不然就当个无名小卒）作为座右铭。
[4] 哈尔特（Frederick Hartt）所撰文章《中伊甸园的愈疮木：艾里奥多罗室与西斯廷顶棚》（“Lignum Vitae in Medio Paradisi：The Stanza d’Eliodoro and the Sistine Ceiling”），《艺术期刊》（Art Bulletin），第32期，1950年，第130页。
[5] 这幅素描现藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆（Uffizi），系德·托尔内所鉴认。参见《米开朗琪罗》，第二卷，第55页。米开朗琪罗替撒迦利亚加了胡子，因为尤利乌斯直到1510年下巴才长出胡子。
[6] 参见奥马利（John W. O’Malley）的《教皇尤利乌斯二世治下基督教黄金时代的实现：一五○七年维泰博的吉列斯某篇讲道的本文》（“Fulfilment of the Christian Golden Age under Pope Julius II：Text of a Discourse of Giles of Viterbo”，1507），《授予》（Traditio）杂志，第25期，1969年，第320页。这段经文来自《以赛亚书》第六章第一节。关于艾吉迪奥的先知史观，可参见里夫斯（Marjorie Reeves）的文章《枢机主教维泰博的艾吉迪奥：对历史的先知性诠释》（“Cardinal Egidio of Viterbo：A Prophetic Interpretation of History”），收录于里夫斯所编《文艺复兴盛期预言盛行的罗马》（Prophetic Rome in the High Renaissance Period，Oxford：Clarendon Press，1992），第91～119页。
[7] 《米开朗琪罗诗全集和书信选集》英译本（Complete Poems and Selected Letters of Michelangelo，Princeton：Princeton University Press，1980），第8页，译者Creighton E. Gilbert。有些编订者断定这首诗写于1496年米开朗琪罗第一次到罗马之时。但莱恩（Christopher Ryan）认为“尤利乌斯任职教皇期间，直接参与军事事务，因而这期间似乎比较吻合该诗主题”。参见《米开朗琪罗：诗集》（Michelangelo：The Poems，London：J. M. Dent，1996），第262页。因此，莱恩断定这首诗写于1512年，但从该诗中其他地方语带不满地提及胎死腹中的皇陵案（莱恩将其中某短句译为“如今我的工作已遭卸下”）以及好战教皇来看，1506年或1508年应较可能。无论如何，这首诗控诉的对象似乎是尤利乌斯二世，而非亚历山大六世。
[8] 曼奇内利表示，拉斐尔“几乎是独力”绘饰署名室。参见透纳（Jane Turner）所编34卷本《艺术辞典》（The Dictionary of Art，London：Macmillan，1996），第26卷，第817页。不过，他几乎可以确定有一些助手和学徒，只是不多。例如席尔曼认为，绘饰署名室的开头一两年，除了最低下的琐事，拉斐尔大概不需要帮助；参见《拉斐尔和工作室》（“Raffaello e la bottega”）一文，收录于穆拉托雷（Giorgio Muratore）所编《梵蒂冈的拉斐尔》（Raffaello in Vaticano，Milan：Electa，1984），第259页。后来加入他工作室的助手（朱里奥·罗马诺、乌迪内、朋尼、瓦迦、莫德纳）在这初期阶段，极不可能在他身边。例如1509年时，朱里奥·罗马诺才十岁大。
[9] 席尔曼（John Shearman）《拉斐尔工作室的组织》（“The Organization of Raphael’s Workshop”），《芝加哥艺术协会百周年庆演讲集》（The Art Institute of Chicago Centennial Lectures，Chicago：Contemporary Books，1983），第44页。