经过秋天数场暴雨，罗马在新一年之初刮起了寒冷刺骨的北风（tramontana）。这种风除了让意大利气温陡降，还刮得人身心疲惫，意气消沉。就湿壁画的绘制而言，这是最不利的气候，但米开朗琪罗和其团队咬紧牙根苦撑，一心要将《大洪水》完成。不过，一月时出现了大麻烦，湿壁画面发霉，并且因为盐结晶而起霜，画中人物因此模糊不清，几乎无法辨识。“不知怎么办才好，”米开朗琪罗在画面起霜后写信给父亲，“我的工作似乎不顺利，因为这工作本身就难，也因为这不是我的专业。结果，白忙一场。”[1]
就湿壁画的绘制而言，这是最不幸的开始，偏偏就给米开朗琪罗和助手们碰上。整个工程才刚开始，湿壁画面就出现盐结晶，这对接下来的工作显然不是好兆头。这项伤害最可能的祸首大概是硝酸钙，硝酸钙通常因受潮而起，是湿壁画家的梦魇。雨水渗进拱顶并不容易，但一旦渗进，雨水所挟带的盐分就会一路以溶滤的方式渗进灰泥，分解碳酸钙晶体，造成颜料起泡、剥落。偶尔还会出现比雨水更可怕的渗透。佛罗伦萨和罗马时常为洪水淹没，洪水使教堂地底下饱含水分，使尸体腐化所产生的硝酸钙释出，进而将硝酸钙带到墙上的湿壁画，然后硝酸钙就像癌细胞一样，在湿壁画上大肆扩散。
为防止湿壁画受潮，被盐、硝酸盐毁于一旦，画家无不想方设法进行防范。乔托在比萨替大教堂广场墓地（Composanto）的正门立面绘饰时，就深知这种危险。正门立面迎海而立，他深知湿壁画势必难逃潮湿闷热的南风（sirocco）挟带的海盐侵袭，于是他在阿里其奥和因托纳可里掺进磨碎的砖粉，以克服这个问题，结果无效，因托纳可不久就开始剥落。有时候湿壁画家在墙上铺上芦苇草垫，再涂上阿里其奥，以此保护作品免于受潮，同样无济于事。与乔托同时代但年纪更轻的布法尔马可（Buffalmaco），在该墓地绘制《死神的胜利》（Triumph of Death）时，就用了这些草垫，以保护作品免受含盐海风侵袭，结果反倒加速灰泥崩解。对湿壁画家而言，布法尔马可是个叫人沮丧的前车之鉴。薄伽丘和吉贝尔蒂盛赞他是技术精湛的大师，不幸的是，他的作品抵不住自然力的摧残，竟无一留存。
米开朗琪罗似乎用了另一种方法防范湿壁画受潮。他和助手们调制因托纳可时不掺沙子，而是以名叫波措拉纳（pozzolana）的火山灰混合石灰调制而成。波措拉纳常见于罗马的营建工程，但由佛罗伦萨人组成的米开朗琪罗助手群，对它大概是一知半解，因为他们的师父吉兰达约和托斯卡纳地区的大部分湿壁画家一样，以沙子而不以火山灰调制灰泥。但米开朗琪罗可能看中波措拉纳的特性而用了它。这种火山灰稍带黑色，来自维苏埃火山，是古罗马人建造大型拱顶和穹顶时不可或缺的材料，也是这么多这类建筑历经千余年得以大致完好无缺的原因。罗马建筑工人在砌砖用的灰浆里掺入火山灰，借此调制出坚固、凝结快速而又几无渗水之虞的混凝土。传统灰泥只在石灰与空气中的二氧化碳起作用时才会变硬实，波措拉纳则为这些调和物加进了另一种成分，即二氧化硅或氧化铝的化合物。这些化合物直接作用于氧化钙（生石灰），不受氧化钙是否与空气接触的影响，因而产生在水里也能凝固的快速黏结剂。
随着寒冷北风从阿尔卑斯山横扫而下，罗马的天气变得多雨潮湿，而波措拉纳应当有助于调制出适合这天气的灰泥。不过，这时候，情况已明显失控。
饱受打击的米开朗琪罗觉得，眼前的麻烦正是他无力完成这项任务的具体证明。他甚至以起霜为借口，丢下画笔，罢手不干。“老实说，陛下，这不是我的专长，”他告诉教皇，“我已经搞砸了，你如果不信，可以派人来看看。”[2]
尤利乌斯于是派建筑师朱利亚诺·达·桑迦洛去西斯廷礼拜堂察看。他关注的焦点可能不只是米开朗琪罗的湿壁画，很可能怀疑礼拜堂的屋顶本身有严重问题，甚至是数年前毁掉皮耶马泰奥湿壁画、危及整座礼拜堂的结构瑕疵再度出现也说不定。
一五○四年的加固工程，即安插十二根铁条，暂时抑制该礼拜堂南墙移动的工程，主事者就是桑迦洛。一五○九年检视拱顶的任务自然落到他头上。但教皇派他出马还出于另一个原因，即桑迦洛是米开朗琪罗在罗马所信任的少数人之一。鉴于米开朗琪罗扬言罢手不干，尤利乌斯知道若要安抚他，除了桑迦洛，大概找不到第二人选。
这时候西斯廷礼拜堂很可能已经因为屋顶有问题而有水汽渗进，因为几年后的一五一三年，屋顶就进行整修，更换了130平方英尺的屋顶。[3]但米开朗琪罗的问题就如桑迦洛所见，没那么严重。桑迦洛虽生于佛罗伦萨，且在该城习艺，但已在罗马居住工作多年。他修复过圣安杰洛堡，建过数座教堂，且替尤利乌斯建过一座大宫殿，因而比米开朗琪罗更熟悉罗马人的建材。西斯廷礼拜堂用以调制因托纳可的石灰，在这之前一直是用石灰华（travertine）制成。石灰华是稍带白色的石灰岩，采自罗马东方三十二公里处的蒂沃里附近。米开朗琪罗那群佛罗伦萨助手，不了解石灰华一如不了解波措拉纳，因而熟化生石灰时用了大量的水，添加波措拉纳后，也立即用大量水调制出可塑性足以涂抹的灰泥。但波措拉纳硬得快，石灰华干得慢许多。米开朗琪罗和其助手们不知这个道理，在灰泥还太湿时就拿来涂在墙上。因而，盐霜的祸首主要是助手调制灰泥时加进的大量水，而非外部渗进拱顶的水。经桑迦洛指正，这个问题就解决了。
米开朗琪罗面临的另一个麻烦——拱顶发霉——则不同。霉大概集中出现在某些特定区域，即灰泥已干之后，借胶或油之类固着剂涂上颜料的区域。众所周知，湿壁画家与蛋彩画家、油彩画家不同，一般只用水来稀释颜料。颜料会随着灰泥干化而固着在墙上，因而不需要进一步的黏合剂。
但有时湿壁画家会想用干壁画法（secco），即以掺和固着剂的颜料，在已干的灰泥面上作画。干壁画法的优点在于色彩表现范围较广，特别适合朱砂、铜绿、群青之类较鲜亮的矿物基颜料。湿壁画家的色彩运用则有所限制，因为许多鲜亮色料承受不住富含石灰的因托纳可的腐蚀。例如，蓝色颜料石青（有时又称德国蓝）与灰泥中的水汽接触后会渐渐转绿（湿壁画之所以常见到绿色天空，原因就在此）。变化更为剧烈的是白铅，它会氧化变黑，将最亮处变成阴暗处，雪白袍服变成黑袍，白皮肤变成黑皮肤，种种变化不一而足。这种逆转作用使湿壁画变成类似本身的负像。
因而，湿壁画家若想用石青或铜绿之类的鲜亮色料，就会选在因托纳可干后涂上。但这种方法有个大问题。充当固着剂的胶（用动物的皮、骨、蹄等熬制而成）和树胶，固着力不如坚硬无比的因托纳可，因此用干壁画法画上的颜料总是第一个剥损。瓦萨里曾提醒世人注意这项技法的风险，指出“颜色因那润饰而变暗，不久即转黑。因此，那些有志于在壁上作画者不妨大胆去画湿壁画，而不要用干壁画法润饰，因为这本身既不可取，也有损画面的生动”。[4]
至米开朗琪罗时代，凡是想展现高超技艺并测试自己艺术能力者，都必须能做到只以真正湿壁画法（buon fresco）作画，即不以干壁画法做任何添笔润色。赞助者常要求承制艺术家，绘制较耐久的真正湿壁画。例如托尔纳博尼与吉兰达约的委制合约里写明，新圣母玛利亚教堂的湿壁画应完全以真正湿壁画法完成，而吉兰达约工作室以高超技法实现了这项要求。[5]米开朗琪罗的工作团队里，虽有一些画家在吉兰达约门下学过这项高超技艺，但他和助手们在绘制《大洪水》时，仍用了不少干壁画笔法。[6]做过墙报的人都知道，霉往往长在裸露易受潮的黏合剂处，西斯廷礼拜堂这支画家团队苦恼的也是同样的问题。霉必须立刻清除，否则会像盐分一样毁了湿壁画。桑迦洛适时施以援手，指导米开朗琪罗如何清除霉，然后命令这位艺术家继续工作。[7]米开朗琪罗要摆脱在罗马的合约义务，并不容易。
起霜、发霉的插曲或许让米开朗琪罗对助手们心生不满。传说他不满意他们的工作表现，开工不久就把他们都辞掉，然后一肩挑下所有工作。这传说其实与史实不符，始作俑者大体上就是替他写传的友人瓦萨里。瓦萨里记述道，有天，助手们前来上工，米开朗琪罗突然锁上礼拜堂门，不让他们进来。瓦萨里写道：“他们觉得这玩笑未免开得太过火，于是摸摸鼻子，很没面子地回了佛罗伦萨。”[8]然后，套用孔迪维的说法，米开朗琪罗继续绘饰顶棚，“没有任何帮助，甚至连替他磨碎颜料的人都没有”。[9]
这则故事就像声称米开朗琪罗仰躺着绘拱顶的故事一样吸引人，一样牵强不可信。瓦萨里所描述的这件事不可能发生，更何况在初期阶段，米开朗琪罗急需各种援助和专业人才。[10]可以确定的是，这群佛罗伦萨助手无一人全程参与西斯廷礼拜堂的顶棚工程。格拉纳齐雇用他们时，双方已有非正式协议，即米开朗琪罗觉得不需要他们时，就会予以辞退。每人二十杜卡特的丰厚报酬背后，正隐含着这一协议精神。时机到了，就会有一群较不知名的艺术家取代他们。但他们离开罗马，完全不如瓦萨里说的那么戏剧性，那么不光彩，最重要的原因在于他们之中大部分人离开后，仍与米开朗琪罗维持了多年的友好关系。
不过，确实有个助手很不光彩地离开了罗马，那人就是一月底前往佛罗伦萨就没再回来的雅各布布·德尔·泰德斯科。他的离去，米开朗琪罗不觉难过。“他犯的错不计其数，我对他的不满罄竹难书”，米开朗琪罗在写给父亲鲁多维科的信中如此恨恨说道，并提醒父亲若泰德斯科说他什么坏话，绝不要听信。[11]他担心这个满腹牢骚的助手，会像几年前的拉波、洛蒂一样，在佛罗伦萨诋毁他的名声。这两名金匠在波隆纳被米开朗琪罗开除后，就直奔鲁多维科那儿数落他的不是，导致他挨了父亲一顿骂。这一次，米开朗琪罗先发制人，告诉父亲“随他怎么说，别听他的”，免得泰德斯科拿一堆类似的谎言破坏他的名声。
泰德斯科犯的无数错之一，就是抱怨圣卡特利娜教堂后面这间工作室的生活条件很差。泰德斯科在波隆纳时就抱怨过同样的问题，但这次米开朗琪罗对他毫不谅解。这位助手的问题似乎就在于他的性格和永不满足于现状的米开朗琪罗太像。
泰德斯科抱怨罗马生活条件太差，倒也非无的放矢。这群人除了得在脚手架上紧挨着工作，回到鲁斯提库奇广场附近的工作室，还得在几乎和米开朗琪罗在波隆纳的住所一样狭促的空间里一起吃住。这间工作室瑟缩在高耸的城墙下，狭窄的陋巷中，毗邻圣安杰洛堡沼泽般的护城河，四周住着在圣彼得大教堂、观景庭院工作的石匠、木匠们，无法为居住者提供舒适或安宁的生活环境。而在秋冬两季期间，随时可能演变成活生生大洪水的大雨，也无助于纾解他们抑郁的心情。
工作室里的生活无疑有欢乐快活的时候，但落实到物质层面，想必是寒酸、刻苦，谈不上舒适。米开朗琪罗大有理由自认为博纳罗蒂家族是王公之后，但他本人的生活一点儿也不阔绰，而是正好相反。他曾向忠心的徒弟孔迪维颇为自豪地说道，“阿斯坎尼奥（孔迪维），不管本来可能多么富有，我一直过得像个穷人”。[12]例如他吃东西不讲究，饮食是“为了填饱肚子而非为了享乐”，[13]常常只以一块面包和一些葡萄酒果腹。有时边工作边以粗粝的食物果腹，例如边素描或作画，边啃面包皮。
米开朗琪罗除了生活俭省，个人卫生更叫人吃惊，或者说根本不讲究个人卫生。乔维奥在为他所写的传记里写道，“他天性粗野鄙俗，因而生活习惯邋遢透顶，也因此没有人投他门下习艺”。[14]米开朗琪罗这个习性，无疑是谨遵父亲的教诲。“千万别洗澡，”鲁多维科如此告诫他儿子，“擦洗可以，但别洗澡。”[15]就连孔迪维都不得不在目睹以下情景后，承认米开朗琪罗有些生活习惯叫人作呕：他“睡觉时往往就穿着他那八百年没脱过的衣服和靴子……有时候因为穿了太久，脱靴时皮就像蛇蜕皮一样，跟着靴皮一起脱落”。[16]尽管当时人顶多一个星期才到公共澡堂洗一次澡、换衣服，这种景象还是叫人难以忍受。
但更糟糕的或许应是米开朗琪罗孤僻、不爱与人来往的习性。他有能力交到志同道合的朋友，这是毋庸置疑的。他那群佛罗伦萨助手之所以会来罗马，正是因为与他有长久的交情。但米开朗琪罗常不爱与人交往，因为他天性孤僻而忧郁。孔迪维坦承，米开朗琪罗年轻时，就以“不爱群居”这种“古怪而匪夷所思”（bizzarro e fantastico）的性格出名。[17]据瓦萨里的说法，这种孤僻并非傲慢或厌恶人世的表现，而是创作伟大艺术作品的先决条件，因为他认为艺术家都应“逃避社会”，以专心投身于个人事业。[18]
这有益于米开朗琪罗的艺术创作，却有害于他的个人关系。他的友人詹诺蒂说，有次邀米开朗琪罗来家中作客，结果遭他回绝。米开朗琪罗希望朋友别为难他，但詹诺蒂坚持要他出席，并说米开朗琪罗参加一场晚宴，让欢乐气氛稍稍缓解一下俗务尘虑，又有何妨。米开朗琪罗仍不为所动，心里很不高兴地想着这世界既然充满苦痛，又何必去寻欢作乐。[19]还有一次，他竟接受了朋友的宴会邀请，“原因是忧郁，或者更确切地说，悲伤，暂时离开了我”。[20]然后他讶然发现，他竟真的可以乐在其中。
天佑米开朗琪罗，泰德斯科离开时，他已添了另一名助手。这人当然与泰德斯科大不相同。一五○八年秋末，外号“靛蓝”、现年三十二岁的画家雅各布·托尔尼，加入这支团队。靛蓝也出身吉兰达约门下，虽无赫赫名声，但能力出众，和格拉纳齐、布贾迪尼一样健谈、爽朗，与米开朗琪罗相知已有十余年，米开朗琪罗自然乐于任用。事实上，靛蓝是米开朗琪罗的知交之一。瓦萨里写道：“再没有人比这个人更能让他高兴或与他合得来了。”[21]
走了脾气坏、让人头痛的泰德斯科，换上开朗诙谐的托尔尼，想必是米开朗琪罗所乐见的。靛蓝尽管易于相处，但就西斯廷礼拜堂绘饰案而言，并不是理想人选。十年前他首次来罗马，跟着平图里乔一起绘制了令尤利乌斯大感不快的波吉亚居所湿壁画。那之后，他在纳沃纳广场附近的圣奥古斯丁教堂，绘制了他自己的湿壁画。但最近，他的作品少得可怜。瓦萨里写道，“雅各布布在罗马工作多年，或者更确切地说，在罗马居住多年，很少工作”。[22]即使是在不爱工作的格拉纳齐看来，靛蓝也是好逸恶劳的家伙，“若非不得已”，绝不工作。[23]靛蓝本人宣称，只有工作没有玩乐，绝不是基督徒该过的生活。
在工作室或脚手架上，特别是在工作如此不顺利的当头，这种人生观或许有助于缓解紧绷的心情，但就一个即将帮米开朗琪罗绘制12000平方英尺顶棚湿壁画的人而言，这似乎不是恰当的行事准则，更何况米开朗琪罗所面对的赞助者，是像尤利乌斯这样坏脾气而严苛的人。
[1] 《米开朗琪罗书信集》，第一卷，第48页。
[2] 孔迪维：《米开朗琪罗传》，第57页。
[3] 席尔曼（John Shearman）《西克斯图斯四世礼拜堂》（“The Chapel of Sixtus IV”），收录于霍尔勃顿（Paul Holberton）所编《西斯廷礼拜堂：米开朗琪罗再发掘》（The Sistine Chapel：Michelangelo Rediscovered，London：Muller，Blond & White，1986）一书，第33页。接下来四百年，屋顶渗漏不断，直到1903年全部改建，1978年整修后才解决。
[4] 《瓦萨里论技艺》，第222页。
[5] 参见罗特根（Steffi Roettgen）两卷本《意大利湿壁画》英译本（Italian Frescoes，New York：Abbeville Press，1997），第二卷《文艺复兴盛世，一四七○年至一五一○年》（The Flowering of the Renaissance，1470-1510），第168页，译者Russell Stockman。利比替新圣母玛利亚教堂的斯特罗齐礼拜堂（Strozzi Chapel）绘饰湿壁画时（1487-1502），也遵照与斯特罗齐（Filippo Strozzi）的合约规定，只以真正湿壁画法作画。薄苏克（Eve Borsook）认为，至1500年时，真正湿壁画法已成为“偏离实际的面子问题……在瓦萨里和其他许多人眼中，通过湿壁画的考验，就是拥有不凡的即兴创作速度与能力的艺术家”。参见博苏克《托斯卡纳的壁画家》（The Mural Painters of Tuscany，Oxford：Clarendon Press，1980），第xxv页。
[6] 曼奇内利《米开朗琪罗助手群的问题》，第52页。
[7] 瓦萨里：《画家、雕塑家、建筑师列传》，第二卷，第667页。
[8] 瓦萨里：《画家、雕塑家、建筑师列传》，第二卷，第666页。
[9] 孔迪维：《米开朗琪罗传》，第58页。
[10] 关于瓦萨里这一说法的合理修正，可参见华勒斯《米开朗琪罗在西斯廷礼拜堂的助手群》，第203～216页。
[11] 《米开朗琪罗书信集》：第一卷，第48页。
[12] 孔迪维：《米开朗琪罗传》，第106页。
[13] 孔迪维：《米开朗琪罗传》，第106页。
[14] 《十六世纪艺术著作》，第一卷，第10页。
[15] 引自德·托尔内：《米开朗琪罗》，第一卷，第5页。
[16] 孔迪维：《米开朗琪罗传》，第106页。
[17] 孔迪维：《米开朗琪罗传》，第102页。
[18] 瓦萨里：《画家、雕塑家、建筑师列传》，第二卷，第736页。
[19] 德坎波斯（Deoclecio Redig de Campos）所编《姜诺蒂对话集》（Dialogi di Donato Giannotti，Florence：G.C. Sansoni，1939），第66页。
[20] 《米开朗琪罗信函集》，第三卷，第156页。
[21] 瓦萨里：《画家、雕塑家、建筑师列传》，第一卷，第607页。
[22] 瓦萨里：《画家、雕塑家、建筑师列传》，第一卷，第607页。
[23] 瓦萨里：《画家、雕塑家、建筑师列传》，第一卷，第607页。