总是会有一种时髦的兴趣：对驾驶邮车的兴趣——对扮演哈姆雷特的兴趣——对哲学讲演的兴趣——对奇迹的兴趣——对淳朴的兴趣——对辉煌的兴趣——对阴郁的兴趣——对温柔的兴趣——对残忍的兴趣——对盗匪的兴趣——对幽灵的兴趣——对魔鬼的兴趣——对法国舞蹈演员和意大利歌手以及德意志络腮胡和悲剧的兴趣——对在11月份享受乡下生活和在伦敦过冬的兴趣——对做鞋的兴趣——对游览风景名胜的兴趣——对兴趣本身，或对论兴趣的随笔的兴趣……
——皮科克（T. L. Peacock），《险峻堂》（Melincourt ，1816年）
与该国的财富相比，英国堪称著名的建筑物实在少得可怜……投入博物馆、绘画、宝石、古玩、宫殿、剧院或其他不可复制的东西的资金是那么少！外国旅游者和我们自己的期刊作者，都常常以作为大国主要基础的这一方面，当作我们不如别国的证据。
——莱恩（S. Laing），《一位旅行家对于法国、普鲁士、瑞士、意大利和欧洲其他地区社会和政治状况的札记》，1842年[1]
1
对任何试图考察双元革命时期艺术发展概况的人来说，给他印象最深的第一件事，就是其欣欣向荣的状况。一个包括了贝多芬和舒伯特（Schubert）、成熟和年老的歌德、年轻的狄更斯、陀思妥耶夫斯基（Dostoievski）、威尔第（Verdi）和瓦格纳（Wagner）、莫扎特（Mozart）的最后日子，以及戈雅（Goya）、普希金（Pushkin，1799—1837）和巴尔扎克的一生或大半生的半个世纪，且不说一大批在任何其他人群中都会是巨人的那些人，这半个世纪堪与世界历史上相似时段的任何时期相媲美。这份非凡的业绩大部分要归功于各种艺术的复兴，这些艺术在实际上拥有它们的所有欧洲国家中，吸引了大批具有文化教养的公众。[1]
与其以一串长长的名录来烦扰读者，或许还不如随便挑选这整个时期的一些横断面，来说明这次文化复兴的广度和深度。例如，在1789—1801年间，对艺术创新饶有趣味的市民，可以欣赏到华兹华斯和柯勒津治的英文《抒情歌谣集》（Lyrical Ballads ），歌德、席勒、让·保罗（Jean Paul）和诺瓦利斯（Novalis）用德文创作的作品，同时，也可以聆听海顿（Haydn）的清唱剧《创世记》和歌剧《四季》，以及贝多芬的《第一交响曲》和《第一弦乐四重奏》。在这些年中，大卫（J-L David）完成了他的《荷卡米耶夫人肖像画》，戈雅完成了他的《国王查理四世的家庭肖像》。在1824—1826年间，他们可能已读过几本司各特（Walter Scott）的英文小说、莱奥帕尔迪（Leopardi）的意大利文诗歌和曼佐尼（Manzoni）用意大利文创作的《婚约夫妇》（Promessi Sposi ）、雨果（Victor Hugo）和维尼（Alfired de Vigny）的法文诗歌，如果运气好的话，还可以看到普希金以俄文写作的《欧根·奥涅金》（Eugene Onegin）的早期部分，以及新编古代斯堪的纳维亚传说。贝多芬的《合唱交响曲》、舒伯特的《死神与少女》、肖邦的第一部作品、韦伯（Weber）的《奥伯龙》、德拉克洛瓦（Delacroix）的绘画《希阿岛的屠杀》和康斯太布尔（Constable）的《干草车》，也出自这一时期。10年之后（1834—1836年），文学中产生了果戈理的《钦差大臣》（Inspector-General ）和普希金的《黑桃皇后》（Oueen of Spades）；在法国产生了巴尔扎克的《高老头》和缪塞（Musset）、雨果、戈蒂埃（Theophile Gautier）、维尼、拉马丁（Lamartine）、大仲马（Alexander Dumas the Elder）等人的作品；在德意志产生了毕希纳（Buechner）、格拉贝（Grabbe）、海涅等人的作品；在奥地利产生了格里尔帕泽（Grillprazer）和内斯特罗的作品；在丹麦产生了安徒生（Hans Anderson）的作品；在波兰有密茨凯维奇（Mickiewicz）的《塔杜施先生》（Pan Tadeusz）；在芬兰有民族史诗《卡勒瓦拉》（Kalevala）的初版；在英国产生了勃朗宁（Browning）和华兹华斯的诗集。音乐界则提供了意大利的贝里尼（Bellini）和多尼采蒂（Donizetti）、波兰的肖邦、俄国的格林卡（Glinka）等人的作品。康斯太布尔在英格兰作画，弗里德里希（Caspar David Friedrich）在德国作画。在1834—1836年的前后一两年中，我们可以读到狄更斯的《匹克威克外传》（Pickwick Papers）、卡莱尔的《法国大革命》、歌德的《浮士德》第二部、普拉滕（Platen）、艾兴多夫（Eichendorff）和莫里克（Morike）的诗歌、弗拉芒文（Flemish）和匈牙利文学的重要著作，以及法国、波兰和俄国主要作家的更多出版物；音乐方面则可听到舒曼（Schumann）的《大卫同盟舞曲》和柏辽兹（Berlioz）的《安魂曲》。
从这些信手拈来的例子中，有两件事显而易见。第一，艺术成就在这些国家中传播异常广泛。这是一种崭新的现象。在19世纪前半期，俄国文学和音乐突然形成一股世界潮流；美国文学虽然相形见绌，但随着库柏（Fenimore Cooper，1787—1851）、爱伦·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）和梅尔维尔（Herman Melville，1819—1891）的出现，也展现了一股世界性力量。波兰和匈牙利的文学和音乐，以及北欧和巴尔干诸国的民歌、童话和史诗，也是如此。而且，在几种新创造的文学文化中，其成就不但立即显见而且美妙绝伦，例如普希金依然是俄罗斯第一流的诗人，密茨凯维奇是伟大的波兰诗人，裴多菲（Petofi，1823—1849）是匈牙利民族诗人。
第二个显而易见的事实是，某些艺术和艺术风格获得了异乎寻常的发展。文学即是一个合适的例子，而文学中又以小说最为突出。历史上或许从不曾在短短半个世纪里集中出现过这么大一群不朽的小说家：法国的司汤达和巴尔扎克，英国的简·奥斯汀、狄更斯、萨克雷（Thackeray）和勃朗特姐妹（the Brontes），俄国的果戈理、年轻的陀思妥耶夫斯基和屠格涅夫（Turgenev）（托尔斯泰的第一部作品于19世纪50年代问世）。音乐甚至可以说是一个更引人注目的例子。直到今日，一般音乐会的演奏曲目绝大部分仍依赖活跃于这个时期的作曲家——莫扎特和海顿（尽管他们实际上属于前一个时期）、贝多芬和舒伯特，还有门德尔松、舒曼、肖邦和李斯特。器乐的“古典”时期主要是德意志单独成就的，但歌剧的兴盛比其他任何音乐形式更广泛，而且或许更为成功：在意大利有罗西尼（Rossini）、多尼采蒂、贝里尼和年轻的威尔第，在德国有韦伯和年轻的瓦格纳（且不提莫扎特的最后两部歌剧），在俄国有格林卡，以及法国的几个较次要的人物。另一方面，视觉艺术的成绩却要稍微逊色一些，除了绘画之外。大家公认，在西班牙间歇出现的伟大艺术家中，此时期的戈雅堪居历来最杰出的画家之流。也许有人会认为，英国的绘画［由于透纳（J. M. W. Turner，1775—1851）和康斯太布尔的出现］在这个阶段达到其成就的顶峰，而且其独创性也稍高于18世纪，当然也因此比之前和此后更具国际影响力。也许会有人认为，此时期的法国绘画［由于大卫、杰里柯（J-L Gericault，1791—1824）、安格尔（J-D Ingres，1780—1867）、德拉克洛瓦、杜米埃（Honore Daumier，1808—1879）和年轻的库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877）的出现］如同其历史上所曾有过的卓越绘画一样杰出。另一方面，意大利的绘画事实上已走到达几世纪之久的辉煌尽头，德意志的绘画则远远落后于德意志的文学或音乐的独特成就，或者其本身在16世纪取得的无与伦比的成就。在所有国家里，雕塑的成就皆明显逊于18世纪。在建筑方面，尽管在德意志和俄国出现过一些值得注意的作品，但情况也如雕塑一样。实际上，这个时期最伟大的建筑成就，无疑是工程师的杰作。
不管是哪个时期，那些决定各类艺术兴衰的因素仍然不很清楚，可是，毋庸置疑，在1789—1848年间，答案肯定要先从双元革命的影响中去寻找。假使要用一句容易令人误解的句子去概括这个时代艺术家和社会的关系，我们可以说，法国大革命以自身为榜样鼓舞了他们，工业革命以其恐怖唤醒了他们，而因这两种革命而生的资本主义社会，则改变了他们本身的生存状态和创作方式。
这个时期的艺术家直接受到公共事务的激励并卷入其中，这一点是毫无疑问的。莫扎特为高度政治性的共济会仪式写了一部宣传性的歌剧（1790年的《魔笛》），贝多芬将《英雄交响曲》献给法国大革命的继承人拿破仑，歌德起码算得上是一位颇具影响力的政治家和文职官员。狄更斯写了几部小说攻击社会弊端，陀思妥耶夫斯基在1849年因革命活动几乎被判处死刑。瓦格纳和戈雅遭到政治流放，普希金因卷入十二月党人的活动而受到惩罚，而巴尔扎克的《人间喜剧》已成为社会觉醒的纪念碑。再也没有比把有创造力的艺术家描绘为“中立者”更不符合实情的事了。那些拘泥于洛可可式宫殿和闺房的高雅装饰家们，或专门为英国老爷们提供收藏品的供应商，他们所代表的艺术恰恰是走向衰微的那种：我们当中有多少人记得弗拉戈纳尔（Fragonard）在大革命后还活了17年呢？甚至艺术中显然最不带政治色彩的音乐，也和政治紧密联系。历史上也许只有这个时期曾把歌剧写成政治宣言或用以激发革命。[2]
公共事务和各类艺术之间的联系，在民族意识和民族解放或统一运动正在发展的国家中尤为牢固（参见第七章）。在德意志、俄国、波兰、匈牙利、斯堪的纳维亚诸国以及其他地区，这一时期的文艺复兴或诞生，是与维护本国语言和本国人民在文化上的最高地位，以反对使用外国语言的世界性民族文化的主张相一致——事实上它经常是这种主张的最初表现形式——这种情形显然并非偶然。很自然，这样的民族主义在文学和音乐中能够找到其最明显的文化表达，这两种形式都是大众艺术，而且能够吸收一般人民强有力的创造性遗产——语言和民歌。同样可以理解的是，惯常依赖于固有统治阶级、宫廷和政府佣金的艺术类别——建筑和雕塑，其次是绘画——则较少反映这些民族化的复兴。[3] 作为大众艺术而非宫廷艺术的意大利歌剧，空前繁荣；但同时，意大利的绘画和建筑则衰落了。当然我们不应忘记，这些新兴的民族文化仍然是局限于少数受过教育的中上层阶级之中。或许除了意大利歌剧和可复制的书画刻印艺术，以及一些较短的诗歌或歌曲外，这个时期还没有什么重大的艺术成就是不识字的人或穷人所能接触到的，在大规模的民族或政治运动将他们转变为共同象征之前，欧洲大部分居民几乎肯定不知道这些艺术成就。当然，文学总是会得到最广泛的传播，尽管主要仍限于正在形成中的新兴中产阶级，他们为小说和长篇叙事诗提供了一个特别受欢迎的市场（尤其在闲暇的女眷中间）。成功的作家难得享有比这段时期相对而言更大的财富：拜伦（Byron）因他的《哈罗尔德游记》（Childe Harold ）前3个诗章获得了2 600英镑。戏剧尽管在社会上受到较多的限制，但也拥有成千上万的观众。演奏乐就没那么幸运了，只有在英国和法国那样的资本主义国家和美洲各国那样的文化饥渴国家是例外，在那些国家里，举办大型公开的音乐会已是相当普遍的情形（因此，几个欧洲大陆作曲家和演奏家将目光牢牢地盯住有利可图的英国市场，如果在其他方面并没什么差别的话）。在其他地方，这个领域依然是由宫廷乐师、少数地方贵族维持的赞助性音乐会，或被私人和业余爱好者的演出所占据。当然，绘画注定是属于私人买主的，在为出售或私人买主举办的公开展览会上做过最初展示之后，画作便从人们的视野中消失了，尽管举行这样的公开展览会已成惯例。在这段时期，为公众建立的或开放的博物馆和美术馆（例如，卢浮宫和建于1826年的大英博物馆），所展示的都是过去的艺术品，而不是当代的艺术品。另一方面，蚀刻画、版画、平版画，则由于价格低廉和见诸报端而无处不在。当然，建筑主要仍是为私人或公家委托而效力（除一定数量的投机性住宅建筑以外）。
2
但是，即使是社会上极少数人的艺术，仍会发出震撼全人类的惊雷巨响。本书所论时期的文学和各类艺术便是如此，其表现结果就是“浪漫主义”。作为艺术的一种风格、一种流派和一个时代，再没有比“浪漫主义”更难用形式分析的方法来加以定义甚至描述的了，甚至连“浪漫主义”立誓反叛的“古典主义”，也没有这么难以定义和描述。就连浪漫主义者本身也几乎帮不了我们什么忙，因为尽管他们对其所遵循之事物的描述是确定无疑的，但却常常缺乏合理内容。对雨果来说，浪漫主义“就是要依自然之所为，与自然的创造物相融合，而同时又不要把什么东西都搅和在一起：不要把影与光、奇异风格与宏伟壮丽——换言之，躯体与灵魂、肉体上的与精神上的东西——混淆在一起。”[2] 对诺迪埃（Charles Nodier）而言，“厌倦了普通情感的人类心灵的最后依托，就是被称为浪漫主义风格的东西——奇妙的诗歌，它相当合乎社会的道德条件，合乎沉湎于渴求轰动性事件而不惜任何代价的那几代人的需要……”[3] 诺瓦利斯认为，浪漫主义意味着赋予“习以为常的东西以更高深的意义，为有限的东西添上无限的面貌”。[4] 黑格尔认为：“浪漫主义艺术的本质在于艺术客体是自由的、具体的，而精神观念在于同一本体之中——所有这一切主要在于内省，而不是向外界揭示什么。”[5] 我们无法指望从这样的说明中得到多少启发，因为浪漫主义者喜欢朦胧不清和闪烁其词，偏好漫无边际的解释，而厌恶清晰的阐述。
当分类学者试图确定浪漫主义的年代时，会发现它的起始和终结都令人难以捉摸；而当试图为它下定义时，其标准又变成无形的泛论。然而，尽管它使分类者大惑不解，但却没有任何人会认真地怀疑浪漫主义的存在，以及我们分辨它的能力。从狭义上说，作为富有自我意识和战斗性倾向的浪漫主义，出现于1800年左右（法国大革命晚期）的英国、法国和德意志，以及滑铁卢战役后的欧洲和北美广大地区。在双元革命之前，其前导（又是以法国和德国为主）有卢梭的“前浪漫主义”和德意志青年诗人的“狂飙运动”（storm and stress）。或许在1830—1848年这段革命时期，它在欧洲流行得最为广泛。从广义上讲，浪漫主义支配了法国大革命以来欧洲几种富有创造性的艺术。在这个意义上，像贝多芬这样的作曲家、戈雅这样的画家、歌德这样的诗人和巴尔扎克这样的小说家，他们身上的“浪漫主义”成分，是他们之所以伟大的决定性要素，就像海顿或莫扎特、弗拉戈纳尔（Fragonard）或雷诺兹（Reynolds）、克劳狄乌斯（Mathias Claudius）或拉克洛（Choderlos de Laclos）的伟大之处不在此一样（他们都活到本书所论时代）；然而，他们当中没有人能被认为是完全的“浪漫主义者”或想要把自己说成是“浪漫主义者”。[4] 在更广泛的意义上，带有浪漫主义特征的艺术和艺术家取向，往往变成19世纪中产阶级社会的标准取向，而且直至今日仍具有很大的影响力。
然而，尽管人们根本不清楚浪漫主义赞成什么，但它反对什么却是相当明白的，那就是中间派。无论其内容如何，浪漫主义都是一种极端的信条。人们可以在极左翼发现狭义的浪漫主义艺术家或思想家，像诗人雪莱（Shelley）；在极右翼有夏多布里昂和诺瓦利斯；从左翼跳到右翼的有华兹华斯、柯勒律治和众多法国大革命的失望拥护者；而雨果则是从保皇主义跳到极“左”立场的代表。但几乎不可能在理性主义核心的温和派或辉格——自由党人当中，即事实上的“古典主义”堡垒中，找到浪漫主义者。老托利党人华兹华斯说：“我对辉格党人毫不敬重，但在我的心目中，宪章主义者占有很大分量。”[6] 将浪漫主义称为反资产阶级的宣言是有点言过其实，因为在这个年轻阶层身上那种依然炽烈的革命和征服特质，强烈地吸引着浪漫主义者。拿破仑像撒旦、莎士比亚、永世流浪的犹太人和其他逾越日常生活规范的人一样，成为浪漫人士神话般的英雄之一。资本主义积累中的恶魔般特质，对更多财富的无限度、无休止的追求，超出了理性或目的的估算，超出需求或奢侈的极限，这些东西就像鬼魂附体般萦绕在他们心中。浪漫主义最典型的一些主人翁，如浮士德和唐璜，与巴尔扎克小说中的商业冒险家，都有这种无法满足的贪婪。然而，浪漫主义特质仍旧是次要的，即使在资产阶级革命阶段也是如此。卢梭为法国大革命提供了一些附属物，但他只有在革命超出资产阶级自由主义的时期，即罗伯斯庇尔时期，才对革命产生决定性的影响。但即便如此，这个时期的基本外表仍是罗马式的、理性主义的、新古典主义的。大卫是这个时期的代表画家，理性是这个时期的最高主宰。
因此，不能简单地把浪漫主义归类成一场反资产阶级运动。事实上，出现于法国大革命数十年前的前浪漫主义，其典型口号有许多是用来赞美中产阶级，赞美他们真实和淳朴的感情——且不说是多愁善感——已成为腐败社会冥顽不化的鲜明对照；称颂他们对自然的自发依赖，相信这注定会把宫廷的诡计和教权主义扫荡到一边。然而，一旦资本主义社会在法国大革命和工业革命中取得事实上的胜利之后，毫无疑问，浪漫主义便会成为其本质上的敌人。
浪漫主义对于资本主义社会那种情绪激昂、神迷意乱，但又意味深长的反感，无疑可归因于下列两类人的既得利益，他们是失去社会地位的年轻人和职业艺术家，也是浪漫主义突击队的主要成员。从来没有一个像浪漫主义这般属于年轻艺术家的时代，不管是活着的或死去的年轻艺术家：《抒情歌谣集》（1798年）是二十几岁年轻人的作品；拜伦在24岁一举成名，在这个年龄，雪莱也赢得盛名，而济慈（Keats）差不多已进了坟墓。雨果在其20岁时开始他的诗歌生涯，而缪塞在23岁时已经名声大噪。舒伯特在18岁写了《魔王》（Erlkoenig ），而在31岁就去世了；德拉克洛瓦25岁画了《希阿岛的屠杀》；裴多菲21岁出版了他的《诗集》。在浪漫主义者中，30岁还未赢得名声或未创出杰作的人非常少见。青年们，尤其是青年知识分子和学生，是他们的天然温床。就是在这个时期，巴黎的拉丁区自中世纪以来第一次不只是索邦神学院（the Sorbonne）的所在地，而且成为一个文化的（和政治的）概念。一个在理论上向天才敞开大门，而实际上又极不公正地被没有灵魂的官僚和大腹便便的市侩所控制的世界，这种强烈的反差向苍天发出呼号。牢房的阴影——婚姻、体面的经历、对平庸的迷恋——笼罩着他们，夜枭以其酷似长者的外貌预言（反而却往往十分准确）他们不可避免的判决，就像霍夫曼（E. T. A. Hoffmann）作品《金罐》（Goldener Topf ）中的教务主任赫尔勃兰特，他以“狡黠而神秘的微笑”做出如下的惊人预言：富有诗才的学生安塞姆将成为宫廷枢密院成员。拜伦的头脑足够清醒地预见到，只有早逝才可能使他免受“体面的”老年之苦，施莱格尔（A. W. Schlegel）证明他是正确的。当然，在年轻人对其长辈的这种反叛中，没有什么具有普遍性的东西。这种反叛本身就是双元革命社会的反映。然而，这种异化的特定历史形式，当然在很多地方歪曲了浪漫主义。
甚至在更大的程度上，艺术家的异化也是如此，他们以将自己变成“天才”来加以回应，这是浪漫主义时代最典型的创新之一。在艺术家社会功能清楚的地方，他与社会的关系是直接的，他该说什么和怎样说，这类问题已由传统、道德、理性或一些公认的标准做了回答，一个艺术家或许是一位天才人物，但他很难像天才人物那样行事。只有极少数人，如米开朗琪罗（Michelangelo）、卡拉瓦乔（Caravaggio）或罗萨（Salvator Rosa）这类19世纪天才的前辈，才能从前革命时期那批标准的职业匠人和表演家中脱颖而出，后者如巴赫（Bach）、亨德尔（Handel）、海顿、莫扎特、弗拉戈纳尔和庚斯博罗（Gainsborough）。在双元革命之后仍保有诸如旧社会地位之类事物的地方，艺术家仍旧是非天才人物，尽管他非常可能拥有天才的虚名。建筑师和工程师按特定式样建造有明显用途的建筑物，这些建筑物强制引入了被清楚理解的形式。值得玩味的是，从1790—1848年这段时期，绝大多数独具特色的建筑物或实际上所有著名的建筑物，都是采用新古典主义风格，如玛德琳教堂、大英博物馆、圣彼得堡的圣以撒大教堂、纳什（Nash）重建的伦敦和辛克尔（Schinkel）设计的柏林，否则便是像那个技术精巧时代的奇妙桥梁、运河、铁路建筑物、工厂和温室那样，都是功能性的。
然而，与艺术家风格大相径庭的是，那个时代的建筑师和工程师所表现的是内行，而不是天才。而且，在诸如意大利歌剧或（处在较高社会水准上）英国小说这类真正的大众艺术形式中，作曲家和作家仍以艺人的心态工作着，他们认为票房至上是艺术的自然条件，而不是创作的破坏者。罗西尼对写出一部非商业性歌剧的期待，远比不上狄更斯对发表一部非连载小说的期待，或现代音乐工作者对创作出一首原创性词曲的期待。（这可能也有助于解释，为什么这个时期的意大利歌剧虽然对血腥、雷鸣和“动人”场面有着自然而庸俗的爱好，但却谈不上是浪漫主义。）
真正的问题是，艺术家脱离了公认的功能、主顾或公众，而听任商人将其灵魂当作商品，投到一个盲目的市场，任由人们挑选；或者在一个即使是法国大革命也无法确立其人类尊严，一般说来在经济上也站不住脚的赞助制度范围内工作。因此，当艺术家孤立无援，面对黑夜呐喊之时，可能甚至连一个回声也听不到。理所当然的，艺术家应当将自己转变成天才，创造仅仅属于他的东西，无视这世界的存在，并违背公众的意愿。公众唯一具有的权利是依照艺术家设定的条件接受或完全不接受，在最好的情况下，艺术家可期待被精选出的少数人或一些尚不清楚的后人所理解，就像司汤达；在最坏的情况下，他只能写着无法上演的剧本，如格拉贝，甚至歌德的《浮士德》第二部；或为不存在的庞大管弦乐队作曲，像柏辽兹；要不就只有发疯一途，如荷尔德林、格拉贝、纳瓦尔（de Nerval）以及其他几个人。事实上，遭到误解的天才有时可从惯于摆阔的王公手中，或急于附庸风雅的富有资产阶级那里，获取丰厚酬劳。李斯特（1811—1886）在众所周知的浪漫阁楼中，从未挨过饿。几乎没有人能像瓦格纳那样成功地实现其狂妄自大的幻想。然而，在1789—1848年两次革命之间，王公们往往对非歌剧艺术抱有怀疑态度，[5] 而资产阶级则忙于积累而不是消费。因此，天才们不仅普遍遭到误解而且还很贫困。所以他们之中绝大多数都是革命者。