（一）缘起
如果说，雕塑艺术在六朝和唐达到了它的高峰；那么，绘画艺术的髙峰则在宋元。这里讲的绘画，主要指山水画。中国山水画的成就超过了其他许多艺术部类，它与相隔数千年的青铜礼器交相辉映，同成为世界艺术史上罕见的美的珍宝。
山水画由来久远。早在六朝，就有“峰岫嶤嶷，云林森渺”（宗炳：《画山水序》）之说。但究竟如何，已难知晓。如从传为顾恺之的《洛神赋图》《女史箴》等摹本中的山树背景和敦煌壁画中的情况来看，当时所谓山水，无论是形象、技法、构图，大概比当时的山水诗水平还要低。不但非常拙笨，山峦若土堆，树木如拳臂，而且主要仍是作为人事环境的背景、符号，与人物、车马、神怪因素交杂在一起的。《历代名画记》所说，“其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”云云，相当符合事实。这里还谈不上作为独立审美意义的山水风景画。
隋、唐有所进展，但变化似乎不大。被题为《展子虔游春图》的山水大概是伪品，并非隋作。根据文献记载，直到初唐也仍然是“状石……如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，功倍愈出，不胜其色”（《历代名画记》）的。情况开始重要变化，看来是在盛唐。所谓“山水之变，始于吴，成于二李”；所谓“李思训数月之功，吴道子一日之迹”;所谓“所画掩障，夜闻水声”等等论述、传说当有所依据。当时主要作为宗教画家的吴道子在山水画上也有重大的独创，“吴带当风”的线的艺术大概在山水领域里也开拓出一个新领域。后人说吴“有笔而无墨”，张彦远《历代名画记》说，“吴生每画，落笔便去，多琰与张藏布色”，这种重线条而不重色彩的基本倾向扩展到山水领域，对后世起了重要影响。
山水由附庸而真正独立，似应在中唐前后。随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡，人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来，日渐获有了自己的现实性格。正如人物（张萱、周昉）、牛马（韩滉、韩干）从宗教艺术中分化出来而有了专门画家一样，山水、树石、花鸟也当作独立的观赏审美对象而被抒写赞颂。“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾”（杜甫）、“张璨画松石，往往得神骨”（元稹），表明由盛唐而中唐，对自然景色、山水树石的趣味欣赏和美的观念已在走向画面的独立复制，获有了自己的性格，不再只是作为人事的背景、环境而已了。但比起人物（如仕女）、牛马来，山水景物作为艺术的主要题材和所达到的成熟水平，则要更晚得多。这是因为，人物、牛（农业社会的主要生产资料）马（战争工具，上层集团热爱的对象）显然在社会生活中占有更明确的地位，与人事关系更为直接，首先从宗教艺术中解脱出来的当然是它们。所以，如果说继宗教绘画之后，仕女牛马是中唐以来的主题和髙峰，那末山水花鸟的成熟和高峰应属宋代。诚如宋人自己所评论：“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石、花竹禽鸟，则古不及近”（郭若虚：《图画见闻志》），“本朝画山水之学，为古今第一”（邵博：《闻见后录》卷27)。
审美兴味和美的理想由具体人事、仕女牛马转到自然对象、山水花鸟，当然不是一件偶然事情。它是历史行径、社会变异的间接而曲折的反映。与中唐到北宋进入后期封建制度的社会变异相适应，地主士大夫的心理状况和审美趣味也在变异。经过中晚唐的沉溺声色繁华之后，士大夫们一方面仍然延续着这种沉溺（如花间、北宋词所反映），而同时又日益发现和陶醉在另一个美的世界之中，这就是自然风景山水花鸟的世界。自然对象特别是山水风景，作为这批人数众多的世俗地主士大夫(不再只是少数门阀贵族）居住、休息、游玩、观赏的环境，处在与他们现实生活亲切依存的社会关系之中。而他们的现实生活既不再是在门阀势族压迫下要求奋发进取的初盛唐时代，也不同于谢灵运伐山开路式的六朝贵族的掠夺开发，基本是一种满足于既得利益，希望长久保持和固定，从而将整个封建农村理想化、牧歌化的生活、心情、思绪和观念。门阀势族以其世袭的阶级地位为荣，世俗地主则以官爵为荣。这两个阶级对自然、农村、下层人民（在画面以所谓“渔樵”为代表）的关系、态度并不完全一样。二者的所谓“隐逸”的含义和内容也不一样。六朝门阀时代的“隐逸”基本上是一种政治性的退避，宋元时代的“隐逸”则是一种社会性的退避，它们的内容和意义有广狭的不同（前者狭而后者广），从而与他们的“隐逸”生活直接相关的山水诗画的艺术趣味和审美观念也有深浅的区别（前者浅而后者深）。不同于少数门阀贵族，经由考试出身的大批世俗地主士大夫常常由野而朝，由农（富农、地主）而仕，由地方而京城，由乡村而城市。丘山溪壑、野店村居成了他们的荣华富贵、楼台亭阁的一种心理上必要的补充和替换，一种情感上的回忆和追求，从而对这个阶级具有某种普遍的意义。“直以太平盛世，君亲之心两隆…，然则林泉之志、烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意实获我心哉，此世之所以贵夫画山水之本意也”（《林泉高致》)。除去技术因素不计外，这正是为何山水画不成熟于庄园经济盛行的六朝，却反而成熟于城市生活相当发达的宋代的原故。这正如欧洲风景画不成熟于中世纪反而成熟于资本主义阶段一样。中国山水画不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术。这个阶级不象门阀地主与下层人民（即以所谓“渔樵”为代表的农民）那样等级森严、隔绝严厉，宋元山水画所展现出来的题材、主题、思想情感比六朝以至唐代的人物画（如阎立本的帝王图、张萱、周昉仕女画等等），具有远为深厚的人民性和普遍性。但世俗地主阶级作为剥削者与自然毕竟处在一种闲散、休息、消极静观的关系之中，他们最多只能是农村生活的占有者和欣赏者。这种社会阶级的特征也相当清晰地折射在中国山水画上：人与自然那种娱悦亲切和牧歌式的宁静成为它的基本音调，即使点缀着负薪的樵夫、泛舟的渔父，也决不是什么劳动的颂歌，而仍然是一幅掩盖了人间各种剥削和痛苦的懒洋洋、慢悠悠的封建农村的理想画。“渡口只宜寂寂，人行须是疎疎”；“野桥寂寞，遥通竹坞人家；古寺萧条，掩映松林佛塔”。萧条寂寞而不颓唐，安宁平静却非死灭，“非无舟人，止无行人”，这才是“山居之意裕如也”，才符合世俗地主士大夫的生活、理想和审美观念。
与阶级基础和现实生活相适应的哲学思潮，则可说是形成这种审美趣味的主观因素。禅宗从中晚唐到北宋愈益流行，宗派众多，公案精致，完全战胜了其他佛教派别。禅宗教义与中国传统的老庄哲学对自然态度有相近之处，它们都采取了一种准泛神论的亲近立场，要求自身与自然合为一体，希望从自然中吮吸灵感或了悟，来摆脱人事的羁縻，获取心灵的解放。千秋永在的自然山水高于转瞬即逝的人世豪华，顺应自然胜过人工造作，丘园泉石长久于院落笙歌……。禅宗喻诗，当时已是风会时髦；以禅说画（山水画），也决不会待明末董其昌的“画禅室”才存在。它们早就有内在联系了，它们构成了中国山水画发展成熟的思想条件。
（二）“无我之境”
然而，延续千年的中国山水画又不是一成不变的。明清不论，宋元山水便经历了北宋（主要是前期）、南宋、元这样三个里程，呈现出彼此不同的三种面貌和意境。
根据当时文献，北宋山水以李成、关同、范宽三家为主要代表：“画山水惟营丘李成、长安关同、华原范宽，……三家鼎峙百代，标程前古”（《图画见闻志》）。三家各有特征：“夫气象萧疎、烟林清旷，……营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，……关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，……范氏之作也”（同上）。今人曾概括说，“关同的峭拔，李成的旷远和范宽的雄杰，代表了宋初山水画的三种风格”（童书业：《唐宋绘画谈丛》）
值得注意的是，这三种不同风格主要来自对自己熟悉的自然地区环境的真实描写，以至他们的追随者们也多以地区为特色：“齐鲁之士唯摹营丘，关陕之士唯摹范宽”。李成徙居青州，虽学于关同，能写峰峦重叠，但其特点仍在描写齐鲁的烟云平远景色，所谓“烟林平远之妙始自营丘”(《图画见闻志》)，“成之为画，……缩千里于咫尺，写万趣于指下，……林木稠薄，泉流清浅，如就真景”（《圣朝名画评》）。范宽则刚好相反：“李成之笔，近视如千里之远，范宽之笔，远望不离坐外”（同上），表现的是“山从人面起，云傍马头生”的关陕风景，范宽这种风格特点也来自他的艰苦写生：“卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡风月阴雾难状之景，……则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也”（《宣和画谱》）。
据说关、范、李三家都学五代画家荆浩。荆作为北宋山水画的领路人，正是以刻苦地熟悉所描绘的自然景色为重要特征的：“太行山……因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”（传荆浩：《笔法记》）。传说是荆浩继六朝谢赫关于人物画的“六法”之后，提出山水画的“六要”(气、韵、思、景、笔、墨），其核心是强调要在“形似”的基础上表达出自然对象的生命，提出了“似”与“真”的关系问题：“画者，画也，度物象而取其真。……苟似可也，图真不可及也”“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛”（《笔法记》）。提出了外在的形似并不等于真实，真实就要表达出内在的气质韵味。这样，“气韵生动”这一产生于六朝、本是人物画的审美标准，便推广和转移到山水画领域来了。它获得了新的内容和含义，终于成为整个中国画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，而要尽力表达出某种内在风神，而这种风神又要求建立在对自然景色、对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上。
所以，一方面是强调“气韵”，以之作为首要的美学准则；另一方面又要求对自然景象作大量详尽的观察、记录和对画面构图作细致严谨的安排。山如何，水如何，远看如何，近看如何，春夏秋冬如何，阴晴寒暑如何，“四时之景不同也”，“朝暮之变者不同也”，非常重视自然景色随着季节、气候、时间、地区、位置、关系的不同而有不同，要求画家精细准确地去观察、把握和描绘。但是，虽求精细准确，又仍然具有较大的灵活性。时有朝暮，并不计时辰迟早；日有阴晴，却不问光暗程度；地有江南北国山地水乡，但仍不是一山一水的写实。无论是季候、时日、地区、对象，既要求真实又要求有很大的概括性，这构成中国山水画一大特征。并且，“真山水如烟岚，四时不同。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，画见其大意而不为刻画之迹”(《林泉高致》）。可见，这是一种移入情感“见其大意”式的形象想象的真实，而不是直观性的形体感觉的真实。所以，它并不造成为西画那种感知幻觉中的真实感，而有更多的想象自由，毋宁是一种想象中的幻觉感。“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，……但可行可望不如可居可游之为得”（同上）。正是在这种审美趣味的要求下，中国山水画采取散点透视，不固定在一个视角，远看近看均可，它不重视诸如光线明暗、阴影色彩的复杂多变之类，而重视具有一定稳定性的整体境界给予的情绪感染效果。这种效果不在具体景物对象的感觉知觉的真实，不在于“可望可行”，而在于“可游可居”，“可游可居”当然就不应是短暂的一时、一物、一景。“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也”（同上），即要求通过对自然景物的描绘，表达出整个生活、人生的环境、理想、情趣和氛围。从而，它所要求的就是一种比较广阔长久的自然环境和生活境地的真实再现，而不是一时一景的“可望可行”的片刻感受。“楚塞三湘接，荆门九派通，江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空，襄阳好风日，留醉与山翁”（王维诗），这种异常广阔的整体性的“可游可居”的生活——人生——自然境界，正是中国山水画去追求表现的美的理想。
这一特色完整地表现在客观地整体地描绘自然的北宋（特别是前期）山水画中，构成了宋元山水的第一种基本形象和艺术意境。画面经常或山峦重叠，树木繁复；或境地宽远，视野开阔；或铺天盖地，丰盛错综；或一望无际，邈远辽阔；或“巨嶂高壁，多多益壮”，或“溪桥渔浦，洲诸掩映”…。这种基本塞满画面的、客观的、全景整体性地描绘自然，使北宋山水画富有深厚的内容感，给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定。它并不表现出也并不使观赏者联想起某种特定的或比较具体的诗意、思想或情感，却仍然表现出、也使人清晰地感受到那整体自然与人生的牧歌式的亲切关系，好像真是“可游可居”在其中似的。在这好像是纯客观的自然描绘中，的确表达了一种生活的风神和人生的理想，又正因为它并不呈现更为确定、具体的“诗情画意”或观念意绪，这就使观赏者审美感受中的想象、情感、理解诸因素由于未引向固定方向，而更为自由和宽泛。随着全景性整体性的画面可提供的众多的范围和对象，使人们在这种审美感受中去重新发现、抒发的余地也就更大一些。它具有更为丰富的多义性，给予人们留连观赏的时间和愉快也更持久。
这是绘画艺术中髙度发展了的“无我之境”。诗、画以及小说等各类艺术中都有这种美的类型和艺术意境。所谓“无我”，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不能自觉意识到。它主要通过纯客观地描写对象（不论是人间事件还是自然景物），终于传达出作家的思想情感和主题思想。从而这种思想情感和主题思想经常也就更为宽泛、广阔、多义而丰富。陶渊明的“暧暧远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”“把酒东篱下，悠然见南山，山色日夕佳，飞鸟相与还”等等，便是这种优美的“无我之境”。它并没有直接表露或抒发某种情感思想，却通过自然景物的客观描写，极为清晰地表达了作家的生活、环境、思想、情感。北宋画的“无我之境”由于不使用概念、语词，就比上述陶诗还要宽泛。但其中又并非没有情感思想或观念，它们仍然鲜明地传达出对农村景物或山水自然的上述牧歌式的封建士大夫的美的理想和情感。面对它们，似乎是在想象的幻觉中面对一大片真山水。但又不是，而是面对处在封建生产方式下的为地主士大夫所理想化了的山水。五代和北宋的大量作品，无论是关同的《大岭晴云》，范宽的《溪山行旅》《雪景寒林》[图版43]，董源的《潇湘图》《龙袖骄民图》以及巨然、燕文贵、许道宁等等，都无不如此。他们客观地整体地把握和描绘自然，表现出一种并无确定观念、含义和情感的多义性的无我之境。
在前述北宋三大家中，当时似以李成最享盛名，但李成真迹早已失传，宋代即有“无李论”之说，而所传荆浩、关同的作品均尚欠成熟，燕、许等人又略逊一筹。因此，实际能作为北宋画这第一种意境主要代表的，应是董源（他在后代也比李成更为著名）和范宽两大家。一写江南平远真景，“尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔”，以浓厚的抒情性的优美胜（董源）。一写关陕峻岭，以具有某种戏剧性的壮美胜(范宽）。它们是显然不同的两种美的风格，但这种不同并不是南北两宗之分，也非青绿水墨之异，而是由于客观地整体性地描绘，表现了地域性自然景色的差别。今天你游江南或去关陕，所得到的自然美的欣赏、感受，也仍然是很不相同的，正如看董源或范宽的画一样。但它们尽管有着风格上的重要差异，却又仍然同属于上述“无我之境”的美学范畴。
（三）细节忠实和诗意追求
随着时代的发展变化，诗、画中的美学趣味也在发展变化。从北宋前期经后期过渡到南宋，“无我之境”便逐渐在向“有我之境”推移。
这种迁移变异的行程，应该说，与占画坛统治地位的院体画派的作风有重要关系。以愉悦帝王为目的，甚至皇帝也亲自参加创作的北宋宫廷画院，在享有极度闲暇和优越条件之下，把追求细节的忠实写实，发展到了顶峰。所谓“孔雀升髙必举左”，论月季四时朝暮，花蕊叶不同等故事，说明在皇帝本人倡导下，这种细节真实的追求成了皇家画院的重要审美标准。于是，柔细纤纤的工笔花鸟[图版44]很自然地成了这一标准的最好体现和独步一时的艺坛冠冕。这自然也影响到山水画。尽管已开始有与此相对抗的所谓文人墨戏（以苏轼为代表），但整个说来，上行下效，社会统治阶级的意识经常是统治社会的意识，从院内到院外，这种追求细节真实日益成为画坛的重要趋向和趣味。
与细节真实并行而更值得重视的另一院画的审美趣味，是对诗意的极力提倡。虽然以诗情入画并非由此开始，传说王维就已是“画中有诗”，但作为一种髙级审美理想和艺术趣味的自觉提倡，并日益成为占据统治地位的美学标准，都要从这里算起。与上述的孔雀升高等故事同时也同样著名的，是画院用诗句作题目进行考试的种种故事。如“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”，“蝴蝶梦中家万里”“踏花归去马蹄香”等等（参见《扪虱新语》《画继》等书）。总之，是要求画面表达诗意。中国诗素以含蓄为特征，所谓“含不尽之意见于言外”，从而山水景物画面如何能既含蓄又准确即恰到好处地达到这一点，便成了中心课题，成了画师们所追求揣摩的对象。画面的诗意追求开始成了中国山水画的自觉的重要要求。“所试之题如野水无人渡，孤舟尽日横，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于蓬背；独魁则不然，画一舟人卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳”（《画继》）。没有行人，画面可能产生某种荒凉感，“非无舟人，只无行人”，才能准确而又含蓄地表达出一幅闲散、缓慢、宁静、安逸、恰称诗题的抒情气氛和牧歌图画。又如“尝试‘竹锁桥边卖酒家’，人皆可以形容无不向酒家上着工夫，惟一善画但于桥头竹外挂一酒帘，书‘酒’字而已，便见得酒家在竹内也”（俞成《萤雪丛说》)。这当然是一幅恰符诗意、既含蓄又优美的山水画。
宋代是以“郁郁乎文哉”著称的，它大概是中国古代历史上文化最发达的时期。上自皇帝本人、官僚巨室，下到各级官吏和地主士绅，构成一个比唐代远为庞大也更有文化教养的阶级或阶层。绘画艺术上，细节的真实和诗意的追求是基本符合这个阶级在“太平盛世”中发展起来的审美趣味的。但这不是从现实生活中而主要是从书面诗词中去寻求诗意，这是一种虽优雅却纤细的趣味。
这种审美趣味在北宋后期即已形成，到南宋院体中到达最髙水平和最佳状态。从而创造了与北宋前期山水画很不相同的另一种类型的艺术意境。
如果看一下马远、夏珪以及南宋那许许多多的小品：深堂琴趣、柳溪归牧、寒江独钓、风雨归舟、秋江暝泊[图版44、45]、雪江卖鱼、云关雪栈、春江帆饱……，等等，这一特色便极明显。它们大都是在颇为工致精细的、极有选择的有限场景、对象、题材和布局中，传达出抒情性非常浓厚的某一特定的诗情画意来。细节真实和诗意追求正是它们的美学特色，而与北宋前期那种整体而多义，丰满而不细致的情况很不一样了。这里不再是北宋那种气势雄浑邈远的客观山水，不再是那种异常繁复杂多的整体面貌；相反，更经常出现的是颇有选择取舍地从某个角度、某一局部、某些对象甚或某个对象的某一部分出发的着意经营，安排位置，苦心孤诣，在对这些远为有限的对象的细节忠实描绘里，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思绪、感受，它不再象前一时期那样宽泛多义，不再是一般的“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦……”，而是要求得更具体和更分化了。尽管标题可以基本相同，由画面展示出来的情调诗意却并不完全一样。被称为“剩水残山”的马、夏，便是典型代表。应该说，比起北宋那种意境来，题材、对象、场景、画面是小多了，一角山岩、半截树枝都成了重要内容，占据了很大画面；但刻画却精巧细致多了，自觉的抒情诗意也更为浓厚、鲜明了。像被称为“马一角”的马远的山水小幅里，空间感非常突出，画面大部份是空白或远水平野，只一角有一点点画，令人看来辽阔无垠而心旷神怡。谁能不在马、夏的“剩水残山”和南宋那些小品前荡漾出各种轻柔优美的愉快感受呢？南宋山水画把人们审美感受中的想象、情感、理解诸因素引向更为确定的方向，导向更为明确的观念或主题，这就是宋元山水画发展历程中的第二种艺术意境。
这是不是“有我之境”呢？是。又不是，相对于第一种意境，可以说是。艺术家的主观情感、观念在这里有更多的直接表露。但相对于下一阶段来说，它又不是。因为无论在对对象的忠实描写上，或抒发主观情感观念上，它仍然保持了比较客观的态度。诗意的追求和情感的抒发，尽管比北宋山水已远为自觉和突出，但基本仍从属于对自然景色的真实再现的前提之下，所以，它处在“无我之境”到“有我之境”的过渡行程之中，是典重的院体画而决非意气的文人画。它基本仍应属“无我之境”。
宋画中这第二种艺术意境是一种重要的开拓。无论从内容到形式，都大大丰富发展了中国民族的美学传统，作出了重要贡献。诗意追求和细节真实的同时并举，使后者没有流于庸俗和呆板（“匠气”），使前者没有流于空洞和抽象（“书卷气”）。相反，从形似中求神似，由有限（画面）中出无限(诗情），与诗文发展趋势相同，日益成为整个中国艺术的基本美学准则和特色。对称走向均衡，空间更具意义，以少胜多，以虚代实，计白当黑，以一当十……，日益成为中国各门艺术高度发展的形式、技巧和手法。讲究的是“虚实相生，无画处均成妙境”（笪重光：《画筌》），这与“意在言外”、“此时无声胜有声”完全一致。并且，由于这种山水是选择颇有局限的自然景色的某个部分某些对象，北宋画那种地域性的不同特色便明显消退。哪里没有一角山水、半截树枝呢？哪里没有小桥流水、孤舟独钓呢？哪里没有春江秋月、风雨归舟呢？描绘的具体景物尽管小一些，普遍性反而更大了。抒发的情感观念尽管更确定一些，却也更鲜明更浓烈了。它们确乎做到了“状难言之景列于目前，含不尽之意溢出画面”，创造了中国山水画另一极高成就。北宋浑厚的整体的全景的山水，变而为南宋精巧的诗意的特写的山水，前者以雄浑、辽阔、崇髙胜，后者以秀丽、工致、优美胜。两美并峙，各领千秋。
（四）“有我之境”
明代王世贞在总结宋元山水画时说，“山水画至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成范宽又一变也，刘（松年）李(唐)又一变也，大痴、黄鹤又一变也”（《艺苑卮言》)。大小李属于唐代，情况不明。荆关董巨和李成范宽实属同代，即本文所说的第一种意境的北宋山水。刘、李是连接南北宋的，他们似可与马、夏列入一类，即本文上述第二种意境的南宋山水。最后一变则是元四家。其实，如后世所公认，大痴(黄公望）黄鹤（王蒙）不如倪云林更能作为元四家（元画）的主要代表，亦即本文所谓宋元山水中第三种艺术意境——“有我之境”的代表。
元画与宋画有极大不同。无论从哪一方面或角度，都可以指出一大堆的差异。然而最重要的差异似应是由于社会急剧变化带来的审美趣味的变异。蒙古族进据中原和江南，严重破坏了生产力，包括大量汉族地主知识分子（特别是江南士人）蒙受极大的屈辱和压迫，其中一部分人或被迫或自愿放弃“学优则仕”的传统道路，把时间、精力和情感思想寄托在文学艺术上。山水画也成为这种寄托的领域之一。院体画随着赵宋王朝的覆灭而衰落、消失，山水画的领导权和审美趣味由宋代的宫廷画院终于在社会条件的变异下落到元代的在野士大夫知识分子——亦即文人手中了。“文人画”正式确立。尽管后人总爱把它的源头追溯到苏轼、米芾等人，南宋大概也确有一些已经失传的不同于院体的文人画，但从历史整体情况和现存作品实际看，它作为一种体现时代精神的必然潮流和趋向出现在绘画艺术上，似仍应从元——并且是元四家算起。
所谓“文人画”，当然有其基本特征。这首先是文学趣味的异常突出。上述第二种意境可说是形似与神似、写实与诗意的溶合统一，矛盾双方处在和谐状态之中。但形与神、对象(境）与主观（意）这对矛盾的继续发展，在元代这种社会氛围和文人心理的条件下，便使后者绝对压倒前者而直接表露，走到与北宋恰好相反的境地：形似与写实迅速被放在次要地位，更强调和重视的是主观的意兴心绪。中国绘画中一贯讲求的“气韵生动”的美学基本原则，到这里不再放在客体对象上，而完全是放在主观意兴上。这个本是作为表达人的精神面貌的人物画的标准，从此以后倒反而成了表达人的主观意兴情绪的山水画的标准（而这些文人画家也大多不再画人物了）。《艺苑卮言》说，“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中”，这就不但完全忘怀了历史的来由，而且也把“形模”在山水画中的地位和意义放在非常次要以至附属的地位，与北宋初年那样讲究写真、形似，成了鲜明对比。倪云林一再说，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，“余之竹聊以为写胸中之逸气耳，岂复较其似与非……”。吴仲奎也说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”（见《铁网珊瑚》，转引自陈衡恪：《文人画之价值》）。这样一种美学指导思想，是宋画主流（无论北宋或南宋）所没有的。
与文学趣味相平行，并具体体现这一趣味构成元画特色的是，对笔墨的突出强调。这是中国绘画艺术又一次创造性的发展。元画也因此才获得了它所独有的审美成就。就是说，在文人画家看来，绘画的美不仅在于描绘自然，而且在于或更在于描画本身的线条、色彩亦即所谓笔墨本身。笔墨可以具有不依存于表现对象（景物）的相对独立的美。它不仅是种形式美、结构美，而且在这形式结构中传达出人的种种主观精神境界、“气韵”、“兴味”。这样，就把中国的线的艺术传统推上了它的最髙阶段。本来，自原始陶器纹饰青铜礼器和金文小篆（大篆）以来，线始终是中国造型艺术的主要审美因素。在人物画中有所谓“铁线描”、“莼菜描”、“曹衣出水”“吴带当风”……，都是说的线条的美。中国独有的书法艺术，正是这种髙度发达了的线条美(详本书第三、七章）。书法这时与绘画密切结合起来。从元画开始，强调笔墨趣味，重视书法趣味，成为一大特色。这不能简单斥之为形式主义，恰好相反，它表现了一种净化了的审美趣味和美的理想。线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡、位置，它们所传达出来的情感、力量、意兴、气势、时空感，构成了重要的美的境界。任何逼真的摄影所以不能替代绘画，其实正在于后者有笔墨本身的审美意义在。它是自然界所不具有，而是经由人们长期提炼、概括、创造出来的美。中国艺术这一民族特征非常鲜明而重要，值得我们深入研究。元代名画名书法家赵孟頫说；“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。画师、书家兼诗人，一身三任焉，自兹成为对中国山水画的一种基本要求和理想。
与此相辅而行，从元画开始的另一中国画的独有现象，是画上题字作诗，以诗文来直接配合画面，相互补充和结合。这是唐宋和外国都没有和不可能有的。唐人题款常藏于石隙树根处（与外国同），宋人开始写一线细楷，但决不使之过分侵占画面，影响对画面——自然风景的欣赏。元人则大不同，画面上的题诗写字有时多达百字十数行，占据了很大画面，有意识地使它成为整个构图的重要组成部分。这一方面既是使书、画两者以同样的线条美来彼此配合呼应，另一面又是通过文字所明确表述的含义来加重画面的文学趣味和诗情画意。因之“元人工书，虽侵画位，弥觉其隽雅”。这种同书法文字和朱红印章来配合补充画面，成了中国艺术的独特传统，它们或平衡布局，或弥补散漫，或增加气氛，或强化变化，方正的红色印章在一片水墨中更增添了沉着、鲜明和力量。所有这些都极为深刻而灵活地加强了绘画艺术的审美因素。
与此同时，水墨画也就从此压倒青绿山水，居于画坛统治地位。虽然早有人说，“草木敷荣，不待丹绿之采，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，风不待五色而粹，是故运墨而五色俱，谓之得意”（《历代名画记》），但真正实现这一理想的，毕竟是讲求笔墨趣味的元画。正因为通过线的飞沉涩放，墨的枯湿浓淡，点的稠稀纵横，皴的披麻斧劈，就足以描绘对象，托出气氛，表述心意，传达兴味观念，从而也就不需要也不必去如何真实于自然景物本身的色彩的涂绘和线形的勾勒了。吴镇说，“意足不求颜色似，前身相马九方皋”。九方皋相马正是求其神态而“不辨玄黄牝牡”的形象细节的。
既然重点已不在客观对象（无论是整体或细部）的忠实再现，而在精炼深永的笔墨意趣，画面也就不必去追求自然景物的多样（北宋）或精巧(南宋），而只在如何通过某些自然景物(实际上是借助于近似的自然物象）以笔墨趣味来传达出艺术家主观的心绪观念就够了。因之，元画使人的审美感受中的想象、情感、理解诸因素，便不再是宋画那种导向，而是更为明确的“表现”了。画面景物可以非常平凡简单，但意兴情趣却很浓厚。“宋人写树，千曲百折，……至元时大痴仲圭一变为简率，愈简愈佳”（钱杜：《松壶画忆》），“层峦迭翠如歌行长篇，远山疏麓如五七言绝，愈简愈入深永”（沈颢:《画麈》），“山水之胜,得之目，寓诸心，而形于笔墨之间者，无非兴而已矣”（沈周），“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情”(董其昌），自然对象山水景物完全成了发挥主观情绪意兴的手段。在这方面，倪云林当然要算典型。你看他总是以几棵小树，一个茅亭，远抹平坡，半枝风竹，这里没有人物，没有动态，然而在这些极其普遍常见的简单景色中[图版46、47]，通过精炼的笔墨，却传达出闲适无奈、淡淡哀愁和一种地老天荒式的寂寞和沉默。在这种“有意无意，若淡若疏”极为简练的笔墨趣味中，构成一种颇有明确思想情感的美。“元人幽亭秀木，自在化工之外，一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也”（恽南田）。“至平至淡，至无意而实有所不能不尽者”（恽向）。所谓“不能不尽者”、所谓“一种灵气”，当然不是指客体自然景物，而是指主观的心绪情感和观念。如上所述，自然景物不过是通过笔墨借以表达这种“不能不尽”的主观心意“灵气”罢了。
这当然是标准的“有我之境”。早在宋代，欧阳修便说过，“萧条淡泊，此难画之意。……故飞走迟速意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难形”。王安石也说，“欲寄荒寒无善画”。所谓“萧条淡泊”、“闲和严静趣远之心”以及“欲寄荒寒”等等，都主要是指一种主观心境和意绪。自然界或山水本身并无所谓“萧条淡泊”、“闲和严静”，因之要通过自然山水来传达出这种种主观心境意绪，本是一件非常困难的事情，这一困难终于由元画创造性地解决了。它开拓了宋元山水画中的第三种意境，与上述北宋、南宋三分鼎足，各擅胜场。
这里当然也就无所谓整体性还是细节性，地域性还是普遍性，繁复还是精细等等问题。元四家中如黄公望[图版48]、王蒙，或以长轴山水(《富春山居图》），或以山岩重叠(如《青卞隐居图》)著称，比起倪云林，他们所描绘的自然是更为辽阔或广远的，但其美学特征和艺术意境却与倪云林一样，同样是追求笔墨讲究意趣的元画，同样是所谓萧疏淡雅，同样是“有我之境”。
这种“有我之境”发展到明清，便形成一般浪漫主义的巨大洪流。在倪云林等元人那里，形似基本还存在，对自然景物的描绘基本仍是忠实再现的，所谓“岂复较其似与不似”，乃属夸张之词。到明清的石涛、朱聋以至扬州八怪，形似便被进一步抛弃，主观的意兴心绪压倒了一切，并且艺术家的个性特征也空前地突出了。这种个性，元画只有萌芽，宋人基本没有，要到明清和近代才有了充分的分化和发展。
从美学理论看，情况与艺术实践的历史行程大体一致。宋代绘画强调的是“师造化”、“理”、“法”和“传神”，讲究画面的位置经营。“有条则不紊”，“有绪则不杂”，“因性之自然，究物之微妙”（《山水纯全集》）。元代强调的则是“法心源”、“趣”、“兴”和“写意”。“画者当以意写之”，“高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。”（汤重：《画鉴》）宋元画的这种区别，前人也早已这样概括指出：“东坡有诗曰，‘论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定是非诗人’。余曰，此元画也。晁以道诗云，‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态’，余曰此宋画也”（《董其昌：《画旨》)。宋画是“先观其气象，后尽其去就，次根其意，终求其理”（《圣朝名画评》），元画则是“先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣”（《画鉴》）。从作品到理论，它们的区别差异都是很明白的。本文认为，这些区别正是美学上“无我之境”和“有我之境”的种种表现。
在讲雕塑时，我曾分出三种类型的美。（见本书第六章）上章讲词时，也指出诗境、词境之别，其实还应加上“曲境”。如所指出，诗境深厚宽大，词境精工细巧，但二者仍均重含而不露，神余言外，使人一唱三叹，玩味无穷。曲境则不然，它以酣畅明达，直率痛快为能事，诗多“无我之境”，词多“有我之境”，曲则大都是非常突出的“有我之境”。它们约略相当于山水画的这三种境界，（当然这只在某种极为限定的意义上来说）。“夜阑更秉独，相对如梦寐”是诗；“今宵剩把银釭照，犹恐相逢在梦中”是词；“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”是诗，“杏花疏影里，吹笛到天明”是词，“觉来红日上窗纱，听街头卖杏花”是曲；“寒鸦千万点，流水绕孤村”是诗，（但此诗已带词意）“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”是词，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”是曲。尽管构思形象、构思主题十分接近或相似，但艺术意境却仍然不同。诗境厚重，词境尖新，曲境畅达，各有其美，不可替代。雕塑的三类型、诗词曲的三境界、山水画的三意境，确有某种近似而相通的普遍规律在。当然，所有这些区分都只是相对的、大体的，不可以作为公式，刻板以求。并不是任何作品或作家都一定能纳入某一类之中，有的可以是过渡，有的可以是二者的综合或恰好介乎二类之间，如此等等…。世界是复杂的，理论上的种种区划、分析是为了帮助而不是去束缚对艺术品的观赏和研究。
如同雕塑、文学一样，宋元山水三种意境中也均各有其优秀和拙劣、成功和失败的作品，各人也可随自己的兴趣、倾向而有偏爱偏好。