剡溪居曹娥江上游，属古吴越之地，唐初武德八年设县，用的就是古名。李白日后写《梦游天姥吟留别》：“湖月照我影，送我至剡溪。”《叙旧赠江阳宰陆调》诗：“多酤新丰醁，满载剡溪船。”以及《别储邕之剡中》：“借问剡中道，东南指越乡。”剡溪之地，每每不能去怀。在唐代，对于前代六朝风物人情的想象与景仰，往往集中于某些特定的伦理价值，这就使得剡溪、剡中、剡县成为文人与节操、风雅的象征之地。其枢纽人物，就是戴逵。
关于戴逵，最常见的记载是《世说新语·任诞》，其情境流传
千古，一字不能改传：“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒。四望皎然，因起仿偟，咏左思《招隐》诗。忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：‘吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？’”
这个故事，曾经为李白引用在诗句之中多达十六次，可见念兹在兹，不能或忘。然而，它自有启人疑窦之处。
被访者戴安道懵然梦中，岂知门外有乘兴而来之人？舟子劳力桨楫，岂知主家有忽然而尽之兴？显然，这一程洒然来去的风采，必是王子猷自造而传人。王子猷与戴安道有多少交情，史籍不载，野说亦不见，这一则神理动人之谈，会不会是出于令时人“钦其才而秽其行”（《晋书·卷八十》）的王子猷的杜撰呢？
戴逵，字安道，东晋谯郡人。世家官宦，其兄戴逯就曾经因为战功而封侯，官至大司农。戴逵则自幼便以“有巧思，聪悟博学”，“好谈论，善属文，能鼓琴，工书画，其余巧艺靡不毕综”而闻名甚早。《晋书·卷九十四·隐逸》上说他：“总角时，以鸡卵汁溲白瓦屑作《郑玄碑》，又为文而自镌之，词丽器妙，时人莫不惊叹。”
除了具有文物创造的天资，戴逵还曾经以夙构在胸，挥毫即成的一幅《渔翁图》震惊当代画师王濛，《世说新语·识鉴》记录了王濛的感慨：“此童非徒能画，亦终当致名。恨吾老，不见其盛时耳！”
这份画艺，甚至感动了他的老师——陈留大儒范宣。原本戴逵追随范宣就学，范宣读书，戴逵亦读书；范宣抄书，戴逵亦抄书。唯独戴逵好画，范宣认为“无用，不宜劳思于此”，等到戴逵出示所绘的《南都赋图》——也就是依照东汉张衡名篇的文意，跃之纸上，这就像是披图作注，以明宗旨，反而令范宣大开眼界，领悟绘事载道的精神。
唐代律宗之祖道宣所赞戴逵之语，具载于《法苑珠林》，道宣以为，自佛祖入灭以来，经过了上千年，从西方传入中土的佛像，已经在中原形成了定制。虽然佛像“依经溶铸，各务仿佛；名士奇匠，竞心展力”，但是只有戴逵，能够“机思通赡，巧拟造化，思所以影响法相，咫尺应身，乃作无量寿挟持菩萨……核准度于毫芒，审光色于浓淡；其和墨、点采、刻形、镂法，虽周人尽策之微，宋客象楮之妙，不能逾也”。
这就是说：戴逵所绘佛像一出，也就成为后世认知、仿效的标准，佛祖也就有了浓眉长眼、宽额垂耳、笑面大肚之形。据传：戴逵每画一佛、每塑一像，都悄立于帷幕之后，默闻观者品评指点，以为修改之资，这是能兼摄群生之意的手笔，化千百人之想象，尽融于一人之手眼，时人谓此为：“真参造化也。”
除了赋佛以亿万众生观想之形，《世说新语·巧艺》更进一步借东晋名士庾道季（龢）之辩，衬托了他对雕塑佛像的看法。庾道季认为戴逵所画的佛像“太俗”，应该是戴逵“世情未尽”的缘故。戴逵却说：“大约只有务光（按：夏、商之间一名行事孤僻、避迹卓绝的隐者）能免得了‘世情未尽’之评罢？”不只淡语解嘲，亦且拈出了“人想象中的神是不是应该沾带烟火之气”；而主张神应该避免俗气的论者，是不是又持论过苛了？
曾经在废后风波之中以“妄谈休咎”一语排去姜皎、事后却仍然受到王守一牵连而贬官的宰相张嘉贞有一玄孙，名彦远，著有《历代名画记》。在这本贯通三千余年岁月的绘画史上，张彦远引南齐人谢赫语，形容戴逵的手笔：“情韵绵密，风趣巧拔。善图贤圣，百工所范。荀（勋）卫（协）之后，实称领袖。”
聪明、好学、擅六艺的魏晋人物，多如过江之鲫，戴逵之特殊，在于他不同于其他名士高贤的格调。在戴逵看来，儒家重名，是基于尊贤的根本；道家轻名，也是基于务实的企图。所以这两家之说，只是殊途同归而已。也就由于他所重视、讲究的是一己道德修养和根本实践；而这种孜矻勤恪的治生立说、为人处事，却很容易被视为腐儒。
《世说新语·雅量》说到戴逵自会稽东出，身为太傅的谢安去探望他。谢安一向看不起戴逵，相见不与接议大事，但泛谈琴书而已。戴逵了无吝色，欣然自得，而且说到琴与书，言理益妙，像是更适意而自在。从此谢公才真正明白了戴逵的雅量。
戴逵与知名的竹林七贤更迥然不同，他在书法、绘画、雕塑甚至音乐和儒术方面的成就，并没有让他追随魏晋间的名士时风，走上放旷、任诞之途。相对地，戴逵之所立论，是在一个明确的论证基础上，排除儒、道两家为思想与行为带来的障碍。他是一个对“求名责实”有着深切体会的人——倘若不能责实，名即堕入虚妄。《兔园策》（以及据之而扩充的《蒙求》）上都有“戴逵破琴”故事，亦具载于《晋书》本传，谓：当时太宰、也是武陵王的司马晞，听人说戴逵善鼓琴，“使人召之，逵对使者破琴曰：‘戴安道不为王门伶人！’”
然而世事之矛盾反复如此：戴逵原本不求身名，偏因隐居不仕而成就了“通隐”之名，也为剡中、剡溪带来了千载之誉。是以后世也有冷眼观书而不能服志于俗说者，颇以为“乘兴而行，兴尽而返，何必见戴”诸语，不过是成就了王子猷的风趣之名，其情其慨，竟与戴逵何干？
若以实事立论，戴逵如此之“隐”，就是与皇室、贵族以及当局之整体决裂，这是要冒生命危险的。晋孝武帝之时，屡以散骑常侍、国子博士征命，戴逵以父亲卧病为辞而不就。郡县官吏或敦促或胁迫，无时或已。戴逵情急无奈，便逃往吴地，依内史王珣就居——当时王珣有别馆在武丘山，逵潜踪而来，与王珣厮混了几十天，仍无长久之计。当时会稽内史是谢玄，颇有保全戴逵的慈心，遂上疏曰：
伏见谯国戴逵希心俗表，不婴世务，栖迟衡门，与琴书为友。虽策命屡加，幽操不回，超然绝迹，自求其志。且年垂耳顺，常抱羸疾，时或失适，转至委笃。今王命未回，将离风霜之患。陛下既已爱而器之，亦宜使其身名并存，请绝其召命。
这是一篇风义、辞章两般皆堪称伟大的文字，孝武帝因之放过了戴逵，而戴逵也得以在剡中悠游安居了一段时间。之后，那位曾经庇护过他一段时间的王珣成了尚书仆射，显然基于私交所愿，也上疏再请征召戴逵为国子祭酒，加散骑常侍，戴逵还是不肯应召。
太元二十年，皇太子始出东宫，太子太傅会稽王司马道子、少傅王雅、詹事王珣又上疏曰：“逵执操贞厉，含味独游，年在耆老，清风弥劭。东宫虚德，式延事外，宜加旌命，以参僚侍。逵既重幽居之操，必以难进为美，宜下所在备礼发遣。”之后没多久，戴逵就死了，完全脱却了官禄逼身的困扰。
戴逵之隐，须时刻冒大戮丧身之险，这与唐代以后的隐，有本质上的不同——大唐以降，“隐”之为事，形同仪节，则顽抗君命的精神已经荡然。这不是一朝一夕形成的，高宗显庆五年，立“安心畎亩，力田之业夙彰科”、“道德资身，乡闾共挹科”、“养志丘园，嘉遁之风载远科”，首开其端。而今开元天子又立“哲人奇士，逸沦屠钓科”等——回首数来，这些都是奖掖士人沽隐遁之名，以登进取之阶；帝王求贤，以搜隐为能事，则隐者之避征逃名，反而成了入仕为官的手段。
李白出蜀，可谓适逢其会，他的《秋下荆门》恰是写于这初萌奋发之志的时期。“此行不为鲈鱼鲙，自爱名山入剡中”两句，前一句是辞乡不回的隐语，后一句则具备了入世和出世的双重旨趣。
于戴逵、王濛、范宣、庾龢、谢安、谢玄乃至于王子猷、王珣等人，出仕或归隐只是士人阶级的取舍抉择而已。尽管谢安隐而后仕，王子猷仕而后隐，或出处随遇，或进退由心，一如山涛劝勉嵇绍的话：“天地四时，犹有消息。”是一种自然的更迭。
“隐”与“名”原本犹如天星参商，各在天之一涯，此出彼没，不相为侔。可是，到了李白的这个时代，仕与隐已非截然之二事，而远较东晋时代仅止于士族与皇室之亲疏离合更为复杂。其中最特别的一点，便是借隐而仕、由隐入仕的手段。寒门、白身之士逐渐发现：累积了数百年的南朝士人传统，使“隐”成为一种近乎必要的资历；“因隐得名”于无形中转变成“以隐致名”——原本的两般选择，也变成了一个反复的步骤，一个曲折的过程。
李白固不能如戴逵之乐道而淡泊，戴逵故事却带给了李白无穷的向往，剡溪深处的“通隐”格调，乃是人生最终的境界；在此之前，会须经历一番发达，而发达之所由，则非世俗之名则不可——那么，所谓的隐，也都是缘名入仕的准备。如此说来，“自爱名山入剡中”就透露着更幽微的意思：名山不是指知名的游憩所在，而是说声名如山，剡中具足。李白于是有了和王子猷一样、借附会于隐者而博名的情致。
此时，巴水如箭，峡舟似飞，恰是送载着李白，告别他那卑微无闻的身份，一去不回。于此，他写下了这首《渡荆门送别》：
渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。
这还是一首在声调上与时调若合符节的作品，颔联道景，颈联写意。山是身后逐渐消失的巴蜀之山，江是眼前倏忽迎来的荆襄之水。随身之月虽明，却照不透海市蜃楼一般有如幻影的前途，便在此刻，李白若有所悟，写下了用语平淡而命意决绝的结句，自己为自己送别。
近千年之后的清代诗家沈德潜在《唐诗别裁》中论道：“诗中无送别意，题中（送别）二字可删。”不过，沈德潜是大大地误会了。诗题的“送别”，不是亲友分离之送别，仍须从诗句意会。末句“万里送行舟”，可以有“送·行舟”、“送行·舟”两种意义上的断读；深翫字句，乃可以发现：送这个字的意义，不是送别之送，而是载送之送，故与诗题之“送别”一字而双关，寓“送别”于“载送”。此作殊堪玩味者，即在将故乡之水拟为送行之人。
至若送行者但为故乡之水，也恰说明一件事：李白离乡时，并无人送行。东逝不返的江水，相送万里之遥，所送者，则是李白的故我。
从此，李白当得是“身外无家”。