圣保罗精神病院坐落于山谷，这座山谷早在古罗马时代就吸引了众多游客前来参观。有人将这座隐秘的山谷与贯穿欧洲最高脊梁的神秘的阿尔卑斯山媲美。碧绿的田野和橄榄树林让人不由想起托斯卡纳绵延不绝的乡间美景。作曲家查尔斯·古诺曾说这里是“纯粹的意大利”，是“你能遇见的最美的山谷”。也有人将此地媲美古希腊的阁楼山——原汁原味的阿卡迪亚。
让人生畏的西哥特人曾青睐附近的莱博昂岩石高地——由坚固的岩石中凿出的鹰巢形状的古城不可思议地栖息在阿尔卑斯山的边缘，罗纳河三角洲与阿尔卑斯山交汇。在这片岩石峰顶后面那遥远而肥沃的山谷里，开化的罗马人仿佛找到了他们记忆深处的安全而多山的家园。他们被这里的隐秘和静谧深深吸引，因而在此建造起一座名为格拉嫩的度假小城，用以祈求健康，并庆祝罗马精神的复兴。
10世纪，为建造附近的圣雷米城，格拉嫩城遭遇洗劫成为废墟，但这座山谷却再度焕发生机，这种重生力量体现在一个奇迹事件的报道（曾有施工队陷入地中，而后遇难地却开出一片花海）和由此建起的一座修道院中。怀着跨越千年的景仰之心，修道院的建设者们以光辉的古罗马遗迹为其命名，这处遗迹是一座高耸的葬礼纪念碑。在接下来的800年间，圣保罗修道院的教堂吸引了上千名朝圣者，尤其是那些想要让自己烦乱的内心和脆弱的精神得到救赎的人们。山地城堡很坚固，虽历经天灾和人为破坏，却最终得以保留下来，没像低地地区的建筑那样化为废墟。19世纪初，宜人的气候、静谧的环境以及神奇的治愈能力让这座古老的修道院发展成庞大的建筑群，最终成为精神病人的精神病院。
圣保罗修道院，圣雷米
圣保罗的天主教遗迹很可能曾让文森特和提奥犹豫不决。但精神病院的宣传册（兄弟二人都阅读过）很少提及宗教，更多的强调了在仿佛“宝石上了釉的天空”下，树木、丛林和山间的空气对人的救赎和对异教徒的治疗作用：
天空、阳光、空间、高大而壮美的树木、饮用水——自山间流出的清新、充足而优质的泉水——以及对于人口聚集的中心区的远离：这些都是有经验的建造者选址的理由。
在圣保罗罗马式拱门下祈祷的修道院（奥古斯丁修会、本笃会、方济各会），保留下来的只有修女（她们也是这里的工作人员）、晨祷和晚课这样的有条不紊的日常事务，以及弥漫四周的超脱世俗的宁静。实际上，乘火车从阿尔出发经过难熬的两小时车程，爬过自但丁时期就被称为鬼门关的骇人峡谷之后，文森特一定看到了这个低洼的精神病院。树木林立的入口、悉心侍弄的花园，还有青翠的田野，这一切与之前众多朝圣者欣赏到的风景并无二致：在这崎岖陡峭、危险丛生的环境中却自有一片宁静平和的天地。
圣保罗修道院传承了格拉嫩的复兴精神，它不像是精神病院，更像是度假圣地。除了遵守共同进餐和沐浴的修道院例行规则之外，这里的住宿者基本自主生活，但会被远距离地密切监督。圣保罗不再由教堂资助，而是吸引了较为富裕的中产阶级为其提供资金——他们不想让亲属住进拥挤肮脏的公共精神病院，这里可以保证清洁的卫生条件、健康的食品（食材充足、多样、稀有）、经常的外出散心、如画的风景、散热器取暖以及现代医学治疗（秉持“温和而仁慈”的管理手段，也就是说，不会让病人戴手铐脚镣或穿上紧身拘束衣），还提供一系列的“手工制作和娱乐活动”。
当然，住宿条件“根据住宿者所处的社会阶层”而有所差别，不过这里饲养的瑞士奶牛保证了所有人都可以平等地享用“充足的天然奶制品”。另外，这里还设有供妇女从事手工活动（缝纫）的房间以及供男士娱乐（台球）的房间。图书馆里有带插图的杂志、书籍以及供娱乐的各种游戏。供病人弹琴、写作和画画的设施也应有尽有。有用来接待探亲家属的客厅。“社会阶层更高”的人士享有单独的公寓房，有“用人为其提供服务”，上门照顾他们。
圣保罗鼓励病人尽可能多地到户外走动，病人可以沿着林荫小径散步，小径两边都是高大而盘根错节的松树，它们在风的吹拂下变成了形状优雅的单引号。病人也可以在沿途开满蝴蝶花和月桂花的小路上踱步，或者就坐在拱形庭院里的一条石凳上，聆听喷泉沙沙的水声，或者观察燕子在古老的拱门下筑巢。
即使有这些设施，圣保罗也没有住满，所有的床铺都是历史上的某一时期遗留下来的，其时所有的支出都由慈善机构独立承担，病人的心理疾病也由牧师而不是医生来治疗。只有不到一半的房间住了人。文森特5月8日来到这里，便加入了由10位男病人和约20位女病人组成的小组（那个时代人们普遍认为精神病患者以女性为主）。收入的缩水让宣传册中描述的“优质食物”和“维护良好的花园”大打折扣。文森特发现餐厅提供的每日伙食“有点发霉”——肉很少，豆子很多，“像一家蟑螂肆虐的巴黎餐馆或寄宿公寓提供的食物”。“疏于照料的花园”数月里无人修剪和除草，给这座古老的石头建筑带来了颓败的气息，很难想象它是能让人精神焕然一新的静养之所。
主管一切的是泰奥菲尔·佩宏医生，他是个体态臃肿的鳏夫，戴着眼镜，脾气急躁，一条腿还有点痛风。法律规定主管事务的应为医生而不是牧师，但还没有完全承认“心理隔离法”的科学性，也就不要求主管医生接受这方面的特殊培训。从职业来看，佩宏是一位眼科医生，从经验来讲，他是一名海军军医。对他来说，这是一份退休后的闲职，他对药品有着大致的了解，对秩序有着军人特有的狂热，对经费像会计那样精打细算。他要求对所有来访和离院进行严格的记录，还经常无情地降低预算。病人如果突然有不当行为，便立即被草率地隔离到一个偏僻的院子里，或者被关进远离其他“寄宿者”的禁闭室一般的病房里。
在这个缓慢而有节奏、被监视、有秩序的世界里，文森特生活得很惬意。“我觉得我选择来这儿是个很好的决定，”落脚没几日，文森特就这样写道，“我从来没有感觉到这样平静。”他向提奥详细描述了这里干净、明亮的空间，他已然把这里当成自己的家。“我有一个小房间，墙纸是灰绿色的，两幅海绿色的窗帘上有浅色的玫瑰图案，”他写道，“非常漂亮。”他对那张古旧的扶手椅赞不绝口，甚至觉得那就是专门为他准备的，“椅子上铺着一张挂毯，上面的图案像迪亚兹或蒙提切利的作品，点缀着棕色、红色、粉红色、白色、乳白色、黑色，还有勿忘我花的蓝色以及深绿色”。当然，窗户都被围了起来，但站在窗前就可以看到大片被圈起的麦田——“这儿的景色宛如范·戈因的风景画”，房间朝东，所以“早上我可以欣赏到太阳在万丈光芒中冉冉升起”。
精神病院有着与世隔绝的宁静，不会被警察、债主、房东、街上的男孩或者窥视的邻居打扰，在这里文森特找到了渴望已久的平静。“这里的一切都有章可循，”他写道，“我内心十分平静。”虽然伙食质量欠佳，但他可以有规律地进餐，适度饮酒，不需要再面对加雷咖啡馆的诱惑。白天他可以在庭院里散散步，欣赏芳香的植物，呼吸新鲜的空气（“和家里相比，这里的空气更好，能看得更远”），或者就是坐在那里观赏美景。“这里的蓝天让我永远也看不厌。”他写道。
每周文森特都会洗两次澡，每次洗两小时——这是一种带有治疗作用的仪式，“能使我镇定下来”。晚上，他就会坐在蒙提切利式的扶手椅上，读书或看报，安静地抽烟。墙上没有盯着他看的画——没有来自过去的鬼魂。过去的一切都留给了提奥或丢在了阿尔。他如释重负，不再有雄心壮志和高远抱负带来的负担。“我不用再为伟大的念头而活，”他写道，“相信我，现在我只关注小事情。我找到了那种愉快的解脱感。”由于不必经手管理自己的生活费，他可以暂时避开“谋生带来的烦恼”——甚至“由负债和感觉自己一无是处引发的幻灭感”。即使是西北风也不再让人烦恼。“因为附近有山峦阻挡，”他赞叹道，“这里比阿尔有趣多了，你总是能亲身体验这儿的一切。”
其他方面也让文森特十分顺心。与阿尔人相比，圣保罗的病友们都非常文明和富有同情心。“他们说我们应该包容别人，这样别人才能包容我们，”文森特说道，“我们相互理解。”作为艺术家的文森特第一次可以在公共场合作画，而不受讥讽与骚扰。在以高贵礼仪而著称的海牙，人们朝他吐唾沫；在纽南，人们驱逐他；在阿尔，人们向他扔石头。然而在他度过了大部分时光的圣保罗修道院的拱顶花园里，他找到了创作和康复所需的宁静。
浴室，圣保罗修道院的精神病院
在附近，玩滚球游戏或跳棋的人都不会受到打扰。行人也许会驻足观看，但会礼貌地保持适当的距离。文森特在观察这些寄宿者时说道，这些人不像“阿尔的那些健康人”，“他们谨慎礼貌，让我能享受独处的自由”。实际上，文森特面对他们对自己的那种单纯的关注，颇为乐在其中：“为那些不会欣赏一幅画的艺术性的人作画，一直是我的一大心愿。”
正如文森特提到的那样，圣保罗的病人总体来说是一群彬彬有礼、教养良好的人。文森特作画时有个在他旁边玩滚球游戏的人，有时在食堂就餐时也坐在他身边，这人很有可能是个饱受家庭纠纷之苦的精神病患者（按文森特的说法，是“一个被毁掉的有钱人”），也可能是个遭人误解、坚持在睡觉时也要穿着旅行服（帽子、手杖以及外套）的怪人。根据精神病院的记录，其中有一位受挫的法律系学生，因为准备考试而“耗尽脑力”，还有一位是受到指控的恋童癖者。在这些病人中，至少有一位病人因为只会咕哝和点头而被诊断为“痴呆”。文森特发现他是一个很好的倾听者，“我可以跟他说话，因为他不怕我”。当然也有大喊大叫的人，晚上也会有人号叫。有些人会像文森特那样突然陷入妄想和幻觉中的恐慌。但是当他们发作时，其他病人会冲上去设法让他们镇定下来（而不是在惊恐中逃走），直到工作人员赶到。“人们彼此了解，”文森特写道，“有人病情发作的时候，大家都会伸出援手。”
文森特坚信，即使是病情最严重的病人也会受到这样的关心，他举了一个例子，有个新来的年轻人，“见什么砸什么，日夜号叫，狂暴地将自己的紧身约束衣撕个粉碎，打翻食物，把自己的床和屋子里的其他所有东西彻底破坏掉”。文森特写道，这是个“令人悲伤”的病例，但是他知道他的同伴，尤其是经验丰富的老病号，会在这个年轻人每次发病的时候“出手相助，确保他不会伤害到自己”。“他们会帮他恢复正常。”文森特自信地预测道。
按照同样的奇怪逻辑，每一次病发、每一次狂躁症的爆发、每一次夜晚的咆哮，都平复了文森特对自己未来的焦虑。“亲眼目睹了这个牢笼里各色疯人的现实生活，”他写道，“我逐渐摆脱了若有若无的恐惧感和对事物的担忧。”每当他的同伴伸出援手时，他都能体会到一种集体归属感，就像十年前在博里纳日，受伤的矿工互相照顾时那样：这不是一个疯人和痴人的团体，而是充满真情实意和相互慰藉的集体。“虽然不时有人哀号和咆哮，”他写道，“但这里不乏真挚的友谊。”
圣保罗令人习以为常的循规蹈矩，将秩序强加于文森特的日常生活，与佩宏医生的谈话也驱除了他脑中的阴影。他刚来这里时，从阿尔带来了医院对他的官方诊断：“狂躁症，并伴有普通的精神失常。”他的入院报告下的结论是，文森特正是在12月病情发作时割掉了自己的耳朵。不过雷医生之前曾向佩宏表达了自己的意见，认为文森特的病症是“一种癫痫”。不是自古以来为我们所熟知的、使羊羔抽搐以及使身体瘫倒的那种癫痫（有时被称作“晕倒症”的传统癫痫），而是一种精神癫痫——大脑运转的突然失灵：大脑中的思想、感知、推理及情感上的突发性崩溃，并由此引发奇怪而夸张的行为。这个古老而恐怖的疾病的变异类型刚刚被认定，在阿尔医治过文森特的医生中，只有年轻的实习医生雷对此较为了解。
50年来，法国以及其他地区的医生们对非惊厥性癫痫的存在都有所了解，但仍然难以识别病因和难以察觉的症状。医生对这种病的命名也暴露了在给它下定义时遇到的困难。他们称其为“潜伏性癫痫”或者“隐性癫痫”，因为这种疾病每次发作会间隔很长的潜伏期，其间病人过着相对正常的生活，并没有意识到梦魇正在脑中形成。由于发作原因不明且病症形式多样，它还被称为“隐蔽性癫痫”。由于症状模糊不定，有些医生甚至不把它当作癫痫。此病会无情地干扰更高级的大脑运转功能，因而有的医生还称其为“智力疾病”，但却试图将“大发作”和“小发作”的说法强加于隐性的病症上，而这种等级本来只适用于显性病症。有的医生（比如雷）干脆称之为“一种癫痫”，来弥合这种最为外显性的精神疾病同其最为含糊的称谓之间的概念差异。
在阿尔的时候，雷就已经和文森特讨论过他的诊断（文森特担心外籍军团可能不会接收“癫痫患者”入伍），甚至就广义上的癫痫疾病的普遍性和良性向文森特提供了宽慰人心的数据。“法国有5万例癫痫病人，”文森特在5月兴冲冲地把这个消息告诉弟弟，“只有4000例患者的生活受限，所以也没什么大不了的。”雷还解释了潜伏性癫痫的心理发作是如何产生幻觉的——听觉、视觉和嗅觉上的幻觉，从而引发病人绝望的自残行为，比如咬舌或者割耳。
如果雷像前两辈的法国医生那样向文森特描绘“癫痫病的典型特征”，那么毫无疑问，文森特会在镜中看到似曾相识的身影。潜伏性癫痫具有“烦躁或易怒的倾向”，患者情绪多变，容易激动，工作中容易狂躁发怒，“心理活动过分夸张”，会给家人及朋友带来惊吓和恐惧。即使是鸡毛蒜皮的琐事也会激起潜伏性癫痫患者的不快——甚至引起“癫痫性狂怒”，一位法国的著名心理学家在1853年将其形容为“浓缩成可怕行为的电闪雷鸣”。潜伏性癫痫患者总是四处奔波，个人生活和思想状态都极不稳定，从不会在某地停留太久，因为他们狂野而无法预知的发作最终会刺激、疏离和激怒周围的所有人。
佩宏很有可能事先就从雷那里了解到了对癫痫的描述，这种描述和文森特的病情十分吻合，他立即称赞了这位年轻实习医生的诊断，在文森特到达精神病院不到24小时的时间里，他就记录道：“考虑到各方面的因素，我认为，梵高先生不时遭受到了癫痫的困扰。”（文森特向提奥汇报道：“据我所知，这里的医生倾向于把我的病认定为某种癫痫。”）接下来的几周内，佩宏与文森特进行了面谈，详细了解了他的个人经历以及家族史。作为一个审慎而客观的观察者，佩宏认同了雷的说法。“我完全有理由相信，”他5月末写信给提奥道，“文森特病发时处于癫痫状态。”根据一位同事的说法，佩宏虽然是一名接受过培训的眼科医生，但他“却能紧跟潮流，获取时下精神疾病研究的最新动态和信息”。再加上与文森特的谈话，他毫不怀疑地认为，文森特完全吻合雷医生所描绘的潜伏性癫痫患者的典型“类型”。
这种疾病的症状通常在童年时期就有所显现，根据19世纪80年代该研究领域的一位权威人士所说，此病的表现为“非常淘气，坐立不安且易怒”。过度暴晒、酗酒以及情绪紊乱，尤其是罪恶感，都会导致病情的发作。根据记载，饱受“深度精神折磨”是最常见的发病前奏。有的病人描述这种感觉就像陡然陷入醒着的梦魇中，或像“堕入深谷”。良知上的极度不安会带来疾病的发作，尤其是当病人感到无法摆脱难以解释或无力克服的厄运时。伤痛的回忆和宗教的狂热，尤其是无法得到宽恕的罪恶感都会引起病情的发作。
病人发病时通常伴有魂游体外的感觉，仿佛灵魂已游离于身外，或投射到其他实体上——那些实体有时会自言自语。病人会胡言乱语，并产生“不自觉的”行为——行动不受理智甚至是意识的控制。这意味着病发的初始阶段，也是对于病人来说最危险的时期。病情的标志性特征为暴力倾向和突发性狂怒。杀人和自杀行为都有可能发生。病情的发作几乎总是伴随着意识的丧失：病人仿佛从困扰的深眠中醒来，对刚刚发生的事情全无记忆。接下来的几周里，病人会遭受“癫痫性僵持”——脾气暴躁，麻木萎靡，漫无目的，极度懊悔，精神恍惚。
在文森特透露家中其他人也有癫痫病史时，佩宏更是坚定了自己的判断。研究潜伏性癫痫的专家在很多方面都有分歧，但在一点上却观点一致：无论是何种形式、何种病因的癫痫，都具有遗传性。文森特的叙述提供了一段名副其实的精神病家族史。一份非常真实的家史记录显示，文森特的外祖父威廉·卡本特斯“死于精神疾病”。文森特的姨妈克拉拉终身未婚，一生深居简出，饱受癫痫的困扰。他的一位舅舅是自杀而亡。他的伯伯海因在35岁时，也就是文森特现在的年纪遭遇了第一次“癫痫发作”。据他妹妹所述，这位伯伯因癫痫屡次发作而处于“半瘫痪”状态，因而提前退休，最后英年早逝，家人对此达成了保持缄默的共识。另外一位叫简的伯伯是一位海军上将，40岁时经历了不明疾病的“发作”。伯伯森特也有很多健康问题，其中之一就是“癫痫发作”。文森特至少有两位堂兄弟有精神疾病。按照文森特父亲的说法，海军上将简的儿子亨德里克曾“遭受某种严重的癫痫性发作”，后来进了精神病院，可能是自杀身亡。佩宏在文森特的住院记录中总结道：“这位病人所遭受的仅仅是其家人曾遭受的痛苦的延续。”
佩宏的发现与他的同行——以及他的时代——的观点完全一致，即遗传是理解人类行为的关键。1857年，也就是达尔文发表《物种起源》之前的两年，研究潜伏性癫痫的领军人物，法国专家本尼迪克·莫瑞尔，发表了一篇关于精神疾病的论文，把达尔文之前的进化论理论引向了一个更为黑暗的方向。他声称，不仅仅是癫痫，所有的心理疾病，从神经衰弱症到白痴症（以及生理缺陷和人格偏常），都是由基因的逐渐衰退引起的，这个过程被称为“退化”。一个家族的命运——或整个种族的命运——可能会受到这些基因污染物的积累性效应的支配，这些污染物强大到足以改变人体构造。
在世纪末的法国，莫瑞尔的理论具体阐释了1000年来的悲观情绪。在人们经历了一个世纪数次代价惨重的革命、失败的帝国和普法战争屈辱的失败后，莫瑞尔的发现——我们的敌人原来来自自身，即一种残弱和缺陷的毒瘤正腐蚀着一个民族的活力——支配和吸引了公众的想象力。佩宏和多数法国精神病学家以及精神病院主管一样，完全支持莫瑞尔的理论，因为这不但巩固了他们的职业地位（使他们成为民族基因传承的保护者），还帮助他们在漫长的斗争中从牧师、颅相学者和半吊子的催眠师的手中夺回了关于人类心智研究的最终权威。“过去我关注的是人的眼睛，”曾是眼科医生的佩宏有一次这样说，“我现在关注的是灵魂之眼；工作没有太大变化。”
莫瑞尔的退化理论——本世纪的人们（包括文森特）痴迷于“类型”，该理论给予了这种痴迷危险的支持——对下个世纪造成了可怕的影响：从绝育运动到死亡集中营。但对文森特来说，这个理论却意味着一种解脱。通过为文森特头脑里的风暴找到一个医学解释，佩宏减轻了文森特的过去带来的负担。“我的人生从来没有像现在这么平静，”文森特在到达精神病院的当晚便写下这样的感慨，“所有苦涩的失望、困境和变故都阻碍了我的艺术事业充分而自然地发展。”现在，除了帮助文森特从不得不自谋出路的需要中解脱出来（他承认这是一个自己“无能为力”的任务），佩宏的诊断给了文森特重新掌握自己命运的感觉——他称之为“自我控制”，自圣诞节之后他就丧失了这种感觉。“一旦你知道那是什么，”他对提奥解释道，“你就可以保护自己，不会毫无防备地被痛苦和恐惧裹挟。”
这一切也让文森特——至少是暂时地——摆脱了伴其一生的罪恶感。如果他的画卖不出去或者他无法养活自己，那也不是他的错，只是因为他得了病。“不幸的是，我们不得不屈服于周遭的环境以及所处时代的弊病，”文森特在认同地回应莫瑞尔的观点时写道，“不管我们愿意与否。”文森特坚持认为，他的病和其他疾病一样平常，就像“肺痨或梅毒”一样不应受到过多谴责。如果要谴责谁，那也该怪罪于家族的过去，而不是他自己的过去：这一切责难不该落在他的头上——他的缺陷，他的失败，而且也不该责备他的不足，而是该责备他不可饶恕的家庭。
为了支撑自己关于救赎的全新观念，文森特在脑海中拼凑了一个虚拟的收容所——一个只存在于想象中的专为艺术家设立的精神病院，和他一样，这些艺术家所遭遇的并非失败、屈辱或者疯癫，他们经历的仅仅是“时代的弊病”。文森特总结出一个长长的名单，列出了曾遭受不公待遇的人——特罗荣、梅尔咏、马夏尔、詹德特和马蒂斯·玛丽斯，当然还有蒙提切利。他坚信自己会像他们一样，最终必然会重新回到富有创造力的宁静状态。“虽然很多艺术家会不时遭受神经疾病或癫痫症发作的折磨，但他们仍然勇往直前，”他写道，“对于画家来说，一生只需专注作画足矣。”
一旦负罪感的枷锁被解除，文森特就可以拥抱他的新生活。他一直都对收容机构十分着迷，或是在海牙的孤儿院和救济院里寻找模特，或是想象他自己在中央高原找到了具有现代艺术风格的修道院。（1882年，他提到这些“康复中的病人”聚集在一起的场景“非常动人”。）他四处收集描绘医院场景的版画，也很乐于描述自己去医院就医的经历，哪怕治疗过程很可怖。他总是抓住一切机会陪别人去医院，甚至陌生人也不例外。其实早在阿尔的时候，他就考虑过做一名医院护理员。“也许正是从病人那里，”有一次文森特说，“我们才学会了如何活下去。”
文森特曾极力反对把自己送到吉尔的计划，但仅仅因为这是他父亲的提议。现在既然这位可憎的牧师已经归天，医学也将自己的心魔驱净，文森特终于可以享受僧侣般有秩序的、斯巴达式的简单生活了，这种生活是他一直憧憬的。他的“治疗”过程包括服用少量的溴化物（一种镇定剂），长时间在石制浴缸里泡澡，饮食规律（只能摄入极少量肉，因为肉被视为刺激物），饮酒适量（只饮规定剂量的葡萄酒），以及置身于迷人山谷中过着舒缓而有规律的日常生活。正如文森特所钟爱的小说中的男女主人公那样，在这个与世隔绝的精神病院里他找到了在外边的世界里从未有过的宁静，和小说中的人物一样，他越来越觉得外面的世界才是真正的疯人院。
几天以后文森特开始给提奥写信，汇报自己最新的康复进展、“静谧”和“内心的平和”。“我的胃已经舒服很多了，”他宣布说，“我的身体现在很好，至于大脑，假以更多的时日和耐心，也很快会好起来，让我们充满希望吧。”文森特以一种颇为漫不经心，甚至是诙谐的态度汇报了这些令人振奋的消息。他把阴雨天里精神病院那无风、沉闷的大厅比作“某个落后村庄的三等候车室”，还恶作剧式地调侃这里的菜单，说鹰嘴豆、扁豆以及兵豆造成了某种“消化困难”，导致很多病人“以一种令人厌烦而花费低廉的方式度日”。他把这种集体的胃部不适称为精神病院基本的“日常消遣之一，同滚球游戏以及跳棋并列”。
5月底，距离文森特到来还不到一个月，他就作出决定：“我觉得这就是适合我的地方了。”他觉得自己至少可以再待上三个月。此时，他设想着在清新的空气中度过一个慵懒的夏日，他无法想象离开会怎样。“我来到这里快一个月了，”他写信给提奥说，“从来没有再动过去其他地方的念头，只是创作的意愿越来越强了。”
文森特重拾的宁静在他的绘画中也得到了表达。在到达精神病院后的几天内，文森特就获准在底层的一个大房间里设立了自己的画室，这是入住率只有一半的病院里大量的闲置空间之一。画室的位置靠近大门，这使得文森特去花园很方便，便于他在阳光和风中把画晾干。
在门外杂乱的地面和蜿蜒的小路上，文森特立即重新开始创作他早在阿尔就已开始创作的“花园角落”。但唯有此时他才能轻松自在地运用手中的画笔。现在他只是去观察，并没有像之前他的画所表现的那样，激烈地辩解自己处于平静（和心智健全）的状态。一幅幅素描和油画应运而生。他在大幅的纸张上画满绿色植物的花饰图案，这些图案透露出了画者那慵懒、倦怠的视角。他详细地记录下常青藤爬上树枝的过程、被高高的草丛包围住的长凳和地面上格子形状的阴影。一丛脏脏的灌木就可以占据整张画纸，体现出文森特对于纹理、特征、光线以及天空不知疲倦的观察。他像日本僧侣，觉得一只单独的蛾也值得着墨，一丛丁香中蕴含着的美足可以铺满整张巨大的画布。
文森特越是着眼于“未经修饰的自然”中的景色，他的想象力就越是追溯到了最早的源头。他想起了阿方斯·卡尔的《花园徜徉》，这幅作品是他童年时期的向导，指引他步入鲜花和花园的神秘世界，更想起了巴比松画派的画家第一次向他展示了，仅仅在低矮的灌木丛中也可以发现魔力。“多么可爱的绘画，”文森特感叹道，“也许没有人能画得比这更好了，另外也没有必要画得更好。”他还提醒提奥，多比尼与卢梭如何“表现了所有自然的亲切感”，以及自然“广袤的平和与崇高”，与此同时“还增添了一种如此个人化的、如此令人心碎的感觉”。
与他在圣保罗破旧花园中看到的图像世界相比，巴黎的抗争如今显得遥远且荒谬。“我们应该一直对印象派保持某种热情，”他写道，“但是我觉得自己越来越多地拾起了巴黎之前的那些想法。”他不仅没有收到高更或者贝尔纳的信，也没有问起过关于他们的消息。当得知那年夏天高更计划在巴黎的世界博览会上举办一场颇具反叛意味的画展时，文森特也表现得兴趣索然。“所以我觉得又一个新的派别形成了，”他叹息道，“并不比那些现存的流派高明多少……无非是小题大做罢了。”后来他承认整个夏天他都在“描绘自然中的细碎小事，根本没思考过印象派或其他任何东西”。
这些“细碎小事”之一就是一片鸢尾花。蜷缩在丁香花丛旁，这丛紫色的花朵仅到文森特的膝盖。他一定是俯下身去观赏的：从左到右，画布上布满了一片片尖尖的叶子和高耸的花朵。没有天空，仅仅有少许背景和一角前景，这张大画记录了春天的繁茂和生机勃勃，将一切浓缩在十几株不协调的根茎、闪闪发光的叶子以及两朵球根状的花朵的海洋中。若隐若现的小花显示出文森特以往所有的艺术热忱——印象派的笔法、分离主义的轮廓，以及寥寥几笔色度对比强烈的金盏花。“我没什么想法。”文森特承认。既不争辩，也不过度思考，他倾向于“走出去看看青草、冷杉树枝、麦穗，以此获得内心的平静”。
鸢尾花宣告了文森特重新得到的平静的颜色：紫罗兰色。他的人生仿佛一幅画作，在阿尔被暴晒的日子里，黄色贯穿于他的创作的始终，黄屋子时期的争吵与绝望同现在山谷隐居生活的宁静和满足形成鲜明的对比。还有什么比紫罗兰色、薰衣草色、丁香花的淡紫粉色，或是纯紫色更能烘托出这种对比呢？
在文森特于门廊晾干的第一批画中处处可见这些变化的影响。在临摹卧室窗外的景色时，他看到的是一片淡紫色的天空、淡紫色的山峦以及青翠的麦田——这是蓝色的另一种变调。他告诉提奥，这幅画开阔的远景和冷色调的调和感，恰与之前那幅《卧室》构成了绝佳搭配，后者描绘了文森特在阿尔的家，色彩浓郁，完全沉溺于个人世界。“在我最好的时光里，我的梦想，”他话锋一转，写道，“并不是追求色彩鲜明的效果，而是再次使用半色调。”无论是凝视深邃的灌木丛还是仰望天空，他看到的都是红、蓝混合而成的各种舒缓的渐变色。在信中，他费力地将这些颜色区分开：“紫罗兰色”、“紫蓝色”、“丁香紫”、“浅丁香紫”、“柔丁香紫”、“不均匀丁香紫”、“素淡丁香紫”、“灰白玫瑰色”、“黄玫瑰色”、“绿玫瑰色”、“紫玫瑰色”。
为了搭配这些经过精细划分的半色调，文森特从过去的图像中找到了完美的互补色。“我觉得还是该从简单色开始，”他写信给提奥说，“比如说赭色。”回顾数十年甚至数百年前的艺术家们，他十分推崇黄金时代的艺术巨匠扬·范·戈因那深褐色的风景画，及他一直钟爱的乔治·迈克尔使用的各种玉米色和浅黄褐色色调，这两位画家都将“浅紫色天空”和赭色的强光转化为具有崇高宁静感的作品。为实践这一创作理念，文森特画了花园小径的风景图，小径通向赭色的精神病院正门，赭色的叶子在其上形成一道华盖，与深紫色的天空背景形成对比。在佩宏允许文森特穿过花园（但还不允许他走出精神病院的围墙）后，文森特在卧室窗户外的封闭空间内支起画架，只为了及时捕捉到青绿色的麦田变成金黄色的场景。在写给妹妹的信中，文森特难掩喜爱之情地描述说，带着“面包屑的温暖色泽”的深褐色成熟麦田，如何“在远处紫色山峦和勿忘我颜色的天空”的映衬下显得格外醒目。
《山地上的橄榄树》，1889年6月，纸上铅笔和墨水，
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由于整个疗程中的密切看护，以及色彩带来的镇定作用，到了6月初，文森特获准走出精神病院，去外面的世界寻找作画素材了。“我发现他完全安静下来了，”佩宏告诉提奥，“我答应他可以到外面去取景。”当然文森特只能在白天出去，而且需要一名监护陪同。即便是这样有限的自由也给了他的画笔更大的发挥空间。文森特在墙外的果园和田野中散步，这使他能以另外一种视角去探索锯齿状的地平线，而从卧室窗外的静止画面或花园小径中是无法获得这种视角的，因为视野都被建筑物遮挡住了。
随着步伐的移动，附近的阿尔皮勒山在眼中的形状会发生改变。崎岖的石灰岩岩壁披着绿色的外衣，直入云霄，形成奇妙的形状和背离地心引力的曲线。山下的地面绵延起伏。小树林和草地与荒芜的岩地、山谷和山丘相互交替，相映成趣。
这安静舒适的山谷远离巴黎的喧嚣，被阿尔皮勒山奇妙而绵延的山脉环绕。文森特有了一个关于线条和形式的新观点。“当一个事物被描绘出来时与其本身的特点一致，这难道不是艺术品质的保障吗？”他在第一次远足后就有了这样的想法。不仅颜色要表现出事物的实质（泥土色调表现出纽南的农民，红色和绿色代表了夜晚咖啡馆里孤独的顾客），而且形状也应该反映出事物真实的特征，而不仅仅是表象。什么可以比夸张的形状和幽默的线条更能“别无二致地”表现这迷人的山谷和恰似童话世界的山峦呢？
一直以来，夸张都是新派艺术必然会使用的手法，文森特离开巴黎后从同一派别的贝尔纳的作品中体会到了这一点。但是高更给黄屋子带来了不同的观点：线条细致，形式理想化，文森特不羁的手无法画出。在这澄净而安宁的高山隐居地中，文森特可以丢掉无用的透视框，毫无束缚地让画笔描绘出最真实的景象。他写道：“在户外，可以发挥到最好，可以无所顾忌地填满画布。这样就可以描绘出事物的实体和本质——这是最重要的。”
文森特在一个意料之外的地方为自己宁静的绘画艺术找到了支持的力量。在阅读了一篇关于国际博览会展览的文章后，他认为古埃及人——另一个“原始”的种族，像日本人一样——一定找到了真正艺术的秘诀，他在中央高原的山谷里发现了这一秘决。文森特回忆了自己在卢浮宫见到的花岗岩图画，想象古埃及人“凭借感受和直觉创作”，他们可以通过“具有一定比例的已知曲线”表现出君主的“耐心、睿智以及沉静”。文森特在夏尔丹的静物，黄金时代的哈尔斯、伦勃朗和维梅尔的作品中也发现了这种“和谐”。但是他向提奥表示，他怀疑印象派或者任何这一派别吵吵闹闹的继承者们是否能取得类似的成就。
同时，在文森特小小的世界里，他发现和谐无处不在。画布上，山谷的矮护墙栩栩如生，文森特画出巨大的卵石，它们危险地堆叠在一起，令人难以置信地垂悬着。走近观赏，大地像一片起伏的海面。远处，堆叠着无数令人眩晕的地平线。云朵不像是空气或是光，倒像是具体的物体，和底下的山石一样坚硬，呈现出漂浮的球的形状。月亮是一轮巨大的新月，在有限的天空中出奇的庞大和明亮。地面上橄榄树放开了弯曲的枝干，像是要获得新生，就像安徒生童话里的角色。叶子颤巍巍的，根茎弯弯曲曲，从地面生长出来，像是一缕轻烟。
这迷人的山谷里，一切皆有自己的生命。甚至是文森特窗外围起来的石墙也像是融入到了这鲜活的景色里。墙角变得很平缓，生硬的角落都被模糊了。石墙不是直直的一条线，而是像乡间小道一样顺着波状的地面蜿蜒起伏，和田野一样，石墙也是这乡间自然的一部分。文森特坚信高更和贝尔纳也会赞赏这种新的、“更即兴的创作”。“他们根本不会苛求完全正确的树的形状。”他坚持说。事实上，无论是高更对德加的追随，还是贝尔纳深思熟虑的装饰主义，都不如文森特描绘出的安静、孩童般的另一个世界能带给人更遥远的感觉。
没有特定的笔法是画不出那样的世界的。“画风、笔法真是奇妙。”文森特惊奇地写道。他发现，通过改变笔法，“使之与素材搭配”，“毋庸置疑，效果果然更和谐，看上去也更愉悦，可以加入任何我们感受到的宁静与快乐”。文森特摆脱了已经束缚他很久的各种“主义”，又回到了在海牙的探索（在素描和草图中一直没有停过），以寻找最佳的素材、线条、纹理和情绪。他向伟大的雕刻师菲利克斯·布拉克蒙以及朱尔斯·雅克马尔学习，他们将艺术的媒介进行了从一种（油）到另一种（铜版）的转换，并在这一发展过程中达到了尽善尽美。文森特也用同样的手法刻画自然，他的独树一帜的媒介就是笔法。
为了实践这种“笔法”，他在观察过无数次的普通场景中找到了理想的创作主题：丝柏树。
山谷里到处都是丝柏树，有的可以追溯到古罗马时期。它们发挥着防风林和墓地标志的作用；它们生长在路边作为界限标志；它们排成树林，仿佛孤独的哨兵。文森特一看见它们，就被它们紧凑的、“深绿色的”叶子以及普通的锥形形状所吸引。他把“线条和比例都十分优美的”丝柏树比作埃及的方尖塔。“丝柏树总是占据着我的思绪，”他写道，“我觉得应该画点什么，就像画向日葵一样。它们让我惊讶不已，可我还没画过它们。”
文森特眼中的丝柏树，不是简单的圆锥体（“阳光和煦的风景中的黑色斑影”），而是由笔画连成的星座。像透过望远镜观察的天文学家一样，他看得越仔细，看到的东西就越多——他的画笔记录的也就越多。从远处看，密集的树枝都朝向同一个尖尖的点弯曲，像火焰一样摇曳闪烁。但是当他靠得越来越近时，每一根颤动的树枝都变成了带有颜色、运动着的小螺旋体。有的朝上卷，使整棵树都耸入天空，有的则向外伸展和挥动。文森特从每一根树枝和每一个螺旋着手，耐心地将它们堆叠起来，将大自然的千年杰作变换为不朽的画作。
《丝柏树》，1889年6月，纸上墨水，
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月底的时候，文森特同时在十几张画布上创作——几乎都以丝柏树为主题。另外十几幅画被放在宿舍的走道里，6月的热浪将把它们晒干。其中有一幅画描绘的是星夜背景下一棵树的轮廓。“最终，”他写信给提奥说，“我对星空有了全新的观察。”
文森特对于如何表达宁静感受的探索不可避免地将他带到这熟悉的图像面前。对于自己去年（1888年）9月在高更到达前夕于罗纳河上创作的夜景，他颇引以为傲，提奥也很喜欢那幅画。5月底，他的弟弟赞扬了那幅画之后仅仅一周，文森特提出将画提交给《独立艺术家评论》的9月展览——“不能展出太疯狂的东西”。要不是因为阿尔医院的限制——只有白天放行，隔离房间没有窗户以及禁用颜料和画笔，文森特本可以早点回归到这个创作主题上。
圣保罗精神病院的限制并没松懈多少。文森特还是不能如他所愿在天黑以后出去并直接站到星光下。画笔和颜料都放在楼下的画室里，他只能白天到那里去。为了描绘星夜，他只能等到精神病院熄灯以后，在天色渐暗群星闪烁的时候，隔着卧室窗户的栏杆向外观察。当他透过狭小的窗棂观察那一小片东方天空的时候，他也许画了些草图——尝试一些其他的、更为深入的创新。晚上，文森特看到了一轮残月以及白羊星座低垂于东方天际，小山顶之上，白羊星座的四个闪亮的恒星形成一个大致的弧形，分布在银河系那微弱的光晕上。黎明前，早晨的金星最先出现在地平线上，明亮洁白——它是早起的清晨或无眠的夜晚最完美的陪伴。文森特长时间地凝视着每一道闪亮的光线以及周围若隐若现的黑暗。
所有这一切都在帮助文森特在白天作画。为了使天空有视觉支点，他在画中的中景位置加进了一座沉睡的村庄。早在6月，文森特花了一天的时间去圣雷米走了走，这座小镇距离圣保罗精神病院大概有一英里远。通过这次拜访，抑或是在俯瞰小镇的山上的其他几次散步，文森特对这座著名的山区度假胜地作了细致的观察，古老密集的中世纪街区被现代的林荫大道围绕：这里是著名占星家和预言家诺斯特拉德马斯的出生地，而且仍然是经过此地的众多名人畅饮几杯的地方，比如弗雷伊德里克·米斯特拉尔以及爱德蒙·德·龚古尔。
但是在文森特的画作中，6000位居民的喧嚣小镇变成了只有几百住户的沉睡村庄——和津德尔特或赫尔瓦特一样小。有着让人生畏的尖顶钟楼的12世纪的圣马丁大教堂在画作中也变成了一座简陋的乡村教堂，针一样的尖顶几乎够不到地平线。最后，他把这座小镇从精神病院以北的谷底位置挪到东部，正位于他的卧室窗户和熟悉的锯齿状阿尔皮勒山脉之间——这个地点便于在天文奇观开始的时候进行观察。
一旦想象世界中有了所有这些元素——丝柏树、城镇风景、山峦、地平线，文森特的画笔就开始伸向天空。不受素描和眼前素材的约束，没有透视框的限制，也不被艺术热情左右，他的目光可以无拘无束地聚焦在光线上面——一直以来在夜空看到的深不可测却又安抚人心的星光。他看到星光折射开——弯曲、放大、分散，透过由他所有的过去构成的棱柱：从安徒生的童话到凡尔纳的科幻之旅，从象征主义诗歌到天文学发现。文森特年轻时崇拜的偶像狄更斯，曾经写过“在闪烁的星体上”可以看到“整个世界的伟大和渺小”。和他同时代的英雄左拉，曾描绘过夏日夜空“点缀着几乎不可见的星球所形成的闪烁星尘”。
《星夜》，1889年6月，纸上墨水，
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在数以千计的繁星背后涌现着更多的繁星，在浩瀚无边的夜空中永不停息。就像燃烧的灰烬里持续不断绽放和散开的火花，无数个世界闪烁着平静的宝石般的光辉。银河系已经是银白色的，把无数个太阳向远处投射，无穷而遥远，仿佛圆形的苍穹中延展的光带。
文森特的理解、思考和观察已经超越了“现实的”夜空——他不喜欢夜空绘画中都是渺小的静态斑点以及灰暗的灯光，他要探寻无限的可能性以及永不熄灭的星光背后更真实的东西——最终极的宁静，这也是他在左拉绽放、散开、闪烁的星空中体会到的。
为了记录下这一景象，文森特启用了紫罗兰色和赭色、山顶自然的曲线、丝柏树枝干形成的旋涡，还运用奇妙的笔法“加进了任何他所感受到的宁静和快乐”。就像古埃及人一样，他只跟着“直觉和感受”走，勾画了一个完全不同于普通人眼中所见的夜空：搏动的灯光组成的万花筒、繁星汇聚成的旋涡、光芒四射的云朵，还有像太阳一样明亮的月亮——只存在于文森特脑海中的、充满宇宙星光和能量的焰火盛宴。
《星夜》创作完成一个世纪后，科学家发现“潜伏性”癫痫发作类似于脑电波激起的火花。威廉·詹姆斯称其为“神经风暴”——由少数“癫痫性神经”引发的非正常神经元放电的“爆炸”，而大脑是由几十亿个神经元构成的。这些非正常神经元的大量爆发通常源于或者危害大脑中最敏感的神经部位，尤其是颞叶和大脑边缘系统：产生直觉知觉、注意力、理解力、人格、表达能力、认知力、情感以及记忆的部位。一次癫痫性“轰炸”可能会动摇这些掌管意识和认知的神经基础。
研究者发现大脑可以挺过风暴，但很难完全康复。每次攻击就会降低下一次攻击的门槛，也会永久性改变已经被动摇的神经运作功能。（对于另一次攻击的）恐惧以及大脑受伤区域潜在的神经变化会共同导致一种行为模式——一种综合征，与后来被称作“颞叶癫痫”的病症密切相关。
疾病的突然发作之后是一段极其消极的时期——一种心如死灰的消沉状态，病人对外部世界或自己所处的环境没有任何兴趣。性欲会减退。不明真相的人，甚至包括病人自己会误把这种消极情绪当成宁静状态的恢复。渐渐地，消极会屈从于它的对立面：高度兴奋的状态。病人对外部世界极度警觉，并可能会受制于强烈的情感、剧烈的情绪波动（兴高采烈和异常亢奋或沮丧和妄想症），以及高涨的热情。这种高度超现实的状态——很容易被酒精刺激——很多情况下会使病人产生宏大的宇宙观和宗教狂热。当大脑变得越来越亢奋时，易怒、冲动和攻击性——潜伏性癫痫的征兆——会再次出现。情绪的紊乱会不可阻挡地导致暴力行为——疾病发作的“阵发性暴力”，这个循环会再次开始。
至于发病的根本原因——大脑中机能失调的“癫痫”神经产生的根源——一直是个谜。早在文森特的时代，一些科学家认为，原因可能在于大脑损伤、肿瘤或者生育缺陷。遗传因素也继续受到怀疑。医学研究已在辨识发病的直接原因上取得了成就——在距离上次发作一年、一个月或一天的时间段里，刺激病人从消极转向极度兴奋、妄想症、焦虑、暴力状态的因素。
压力、酒精、不良饮食、维生素不足、情感冲击都可能提高大脑受脑电风暴袭击的可能性。癫痫大脑的激烈情绪会麻痹大脑，使之产生固定观念——侵入病人意识的寄生性想法将其他所有想法都排除在外，扭曲知觉、记忆，并让病人疏远周围的人，冲突、关系恶化以及发起攻击的前兆都不可避免。任何对大脑受损区域的过度刺激——对感觉、认知或情感的干扰——都可能为神经元的“电流”打开一条通道。各种视觉冲击（包括透过树叶的光斑、眼皮的眨动，甚至是书中某一段落唤起的图像）都可能会刺激病人的突然发作。生动的梦境、意外事件、爱人的拒绝、陌生人的诋毁、深埋的记忆以及对某种“强烈意义”的爆发式领悟（出于宗教思索或形而上学的沉思），都会让受伤的大脑再次发作。
文森特笔下旋转的、给人以精神错乱之感的、宇宙形成的亢奋画面表明，他的防御机制已被攻破。
虽然被关在安静的隐蔽之所里，文森特还是无法逃开各种刺激——尤其是他自己头脑中的刺激。文森特定期会收到来自巴黎和荷兰的信，信中满是家人对他态度含混的惦念和关心。提奥在信中贴心地提到兄弟俩共同喜爱的艺术和艺术家，也表达了对文森特遭遇的苦难的挂念（“每天和一群疯子待在一起很难开心”）。但是婚姻的压力让提奥来信的频率越来越低，也让他对圣保罗精神病院额外的开支颇为焦虑。
同时，他还是对文森特在阿尔的作品很冷淡。“随着时间的推移，它们会越来越美的，”他在信中推诿地写道，“终有一天它们会得到人们的欣赏。”他称《摇篮曲》这样的画作“十分奇妙”，并只能用“有力的”和“耀眼的”这样的辞藻来形容它们的笔法和色彩。当6月文森特那些怪异、夸张的风景画陆续从圣雷米寄来时，提奥实在难以掩饰他的不解，不明白这些画为什么要“将形状扭曲”到如此程度，然后他似乎在哥哥的精神疾病中找到了答案。“你最后几幅画让我认真思考了一下你作画时的精神状态，”他写道，“你一定是绞尽脑汁、用脑过度，凡事都做到极限，因此眩晕感是必然的。”
乔也给文森特写信，有时适时地写在提奥的信中，有时单独写信，试图走进文森特那脆弱的黑暗世界。“亲爱的哥哥，”5月初她写了第一封信，“你的新妹妹该单独和你聊聊天了……我们现在是真正的兄妹了。”她没想到，以“梵高夫人”称呼自己，以及提及与提奥幸福的家庭生活，给文森特带来了伤害。她写道：“我们几乎无时无刻不在一起，提奥每天12点回家吃午饭，晚上7点半回家吃晚饭。”她还说，朋友们包括家人，晚上经常过来做客。到了周日——“非常舒适愉悦”，他们整天都在一起，就他们两个人，有时去画廊看看，有时就待在家“按我们自己的方式”享受生活。她用女学生爱用的暗示来描述夫妻之间的亲密关系（“总的来说我们晚上很累，很早就上床了”），这动摇了文森特的兄弟情义和男子气概的基础。她说起了“我们没有一天不提到你”，这激起了文森特的焦虑和罪恶感。
妹妹惠尔也表达了对文森特的异常关心，尽管这种关心是欠考虑的。在文森特众多的弟弟妹妹中，这位最小的妹妹有着和他最为相似的曲折的人生轨迹。惠尔从来没有过追求者，未来似乎也不会有追求者，像文森特一样，似乎注定要度过孤独和内省的一生。文森特在精神病院的经历似乎让他们有了共同语言。“为什么有那么多的人总是想有所成就？”她想知道她和文森特是不是都是某种“致命疾病”的受害者，因此无法享受“正常的人生”。关于失败的恋情和捉摸不定的幸福的讨论，自然牵出了提奥和他作为丈夫和父亲的新生活这样的话题。为了配合她提出的问题，惠尔送了一本《生命的意义》给文森特，这是埃都阿·罗德的感伤作品，讲述了一位丧失灵魂的资本家从“贤惠的妻子和可爱的孩子”身上找到了满足感和人生的意义（正如文森特以嘲弄的口吻总结的那样）。文森特的母亲也给他写信，还在信中兴高采烈地提到了提奥最近的成功，这简直是近乎残酷的迟钝。
书籍中也潜藏着很多危险。也许科学会指责文森特的家庭，但是在文学中，文森特感觉到针对自己的指责无处不在。尽管他继续承认“无尽地崇拜”左拉和龚古尔等自然主义作家的作品，然而在圣保罗精神病院，他显然还是放弃了这些书，担心书中太真实的诱惑和赤裸裸的自我揭露会导致病发。他选择了厄内斯特·勒内的哲理情节剧《阿尔修道院的院长》，该剧讲述了命运多舛的爱人、隐忍的痛苦和只为尽义务而无爱的婚姻。要想不那么心烦意乱，有什么比讲述一位还俗的修女如何奋力克服恐惧的夸张戏剧更好的呢？
即便是面对这样的文学作品，刺激还是无处不在。和罗德那平淡乏味的讲述资产阶级的循规蹈矩和幸福婚姻的道德小说一样，勒内的戏剧将母性神圣化，并将孤独刻画得比死亡更糟糕。“作者在妻子的陪伴中找到了安慰，”文森特遗憾地总结罗德的小说和勒内的戏剧，“这不太令人高兴……而且它们并没有教会我什么是‘生命的意义’，无论这个意义指的是什么。”
像在博里纳日时一样，文森特逃避到莎士比亚遥远的世界里，这个世界已经因为时间和语言而变得越发抽象。他专注于历史戏剧——这位诗圣的作品中唯一一个他还没有探索过的类别，他说自己读了《查理二世》、《亨利四世》、《亨利五世》以及《亨利六世》，在这几部作品中找到了安慰，学习了如何勇敢地面对不幸。但是他也在这些故事中看到了邪恶的种子和家族的堕落，手足相残和不孝，继承权的篡夺和滥用，以及被无法克服的缺陷毁掉的英雄。
面对这些无意的指控及刺激的严酷考验，文森特以愤怒和否定来疯狂地为自己辩护。“我现在采取了很多预防措施，”他安慰提奥，“我的病是不太可能复发的。”最重要的一个预防措施就是避免巴黎的来信给他带来的令他精疲力竭的负罪感，这种负罪感几乎要将他吞噬。他回避提奥的财政焦虑，再次保证会努力工作，计划创作一些更容易畅销的作品（尤其是鲜花和风景画），并精心策划如何恢复在英国和荷兰的生意关系。为了减轻乔讲述的亲密关系所带来的伤害，他只把她视为一个甜美但是轻浮的乡下姑娘。
面对提奥对自己画作的轻描淡写的赞许，他同样回之以对乔的不温不火的赞赏（“我觉得她会找到一些法子让生活更愉快的”），他在信中写道的无不是私密的笑话、专业的艺术话题，以及对巴黎的赞歌（他知道乔肯定不喜欢），这一切都是在强调自己在提奥生命中的特殊位置——这个位置是提奥的妻子，“大胆而活泼”的乔永远无法取代的。他回避了妹妹惠尔的挂念之情，尖刻地讥讽了她无知的阅读品味（“好女人和好书完全是两回事。”他以不屑的态度对提奥说），并认为对于绝望，我们只能报之以妥协的态度。“我们必须臣服于这个时代顽固的麻木并接受自己的孤独。”文森特在信中这样说道，并预言惠尔和他一样，都将度过“贫穷、多病、衰老、疯狂而又放逐”的一生。
通过阅读“强大的”伏尔泰的作品，文森特开始反对莎士比亚深不可测的宿命论。他写道，伏尔泰“至少保留了一点人生有意义的可能性”。但没有什么可以让文森特免受从母亲的喜悦中遭受到的折磨。“我在之前任何一封信中都没见到母亲发自内心的平静知足——很多年都没见过，”他向提奥坦白道，“我觉得这是因为你的婚姻。人们说取悦父母会让父母长寿。”
津德尔特牧师公馆的鬼魂又回来了。
6月中旬，危险的画面从四面八方涌入文森特的想象中。由于对母亲为提奥的成功而欣喜这件事念念不忘，他的思绪又回到了《摇篮曲》，它象征了母性，也见证了他在阿尔的所有苦难。通过深爱的《摇篮曲》，文森特的思绪回到了他对人物和肖像长期受挫的爱以及在中央高原与漂亮朋友未完成的梦里。他写道：“如果我遇到一个像《摇篮曲》的模特那样的人，我绝对会做些完全不同的事情。”不久，关于创作“有生命力的人物画”的熟悉的呼声又在他脑中响起——“明亮、宽慰、宁静、纯洁”的肖像人物，就像奥诺雷·杜米埃尔的画、左拉的小说以及莎士比亚的戏剧里的人物。“母亲为你的婚事开心不已，”文森特写道，又重新体会到最初的伤痛，“这是多好的事啊。”
很快这些往日的渴望就跃然于画布之上，文森特画了卧室窗下一片与世隔绝的麦田，画中金光闪耀的天空下，一位身形修长的收割者在采摘着金色的麦穗。他将这个闪亮的人物置于一种莎士比亚式的冥想气氛中，透露出更黑暗的思想以及更深不可测的危险在他的想象中已经如脱缰的野马：
我们这些以面包为生的人，在某种程度上，难道不像小麦吗？至少我们被迫像植物一样生长，没有移动的力量，我的意思是我们的想象力是如何驱动我们的？难道我们像小麦一样，熟了之后就要被割掉吗？
刚到圣雷米的时候，文森特很藐视宗教（他称其为“某种不入流的佛教”），他决定不再执迷于颠倒他的精神世界并在阿尔造成灾难性后果的宗教。但是他写的信以及作的画仍然摆脱不掉一个追求，即“证明某种特别的东西的存在”，他仍然含混地思考着“生命的另一个世界”。渐渐地，他用昔日福音中弥赛亚的口气来谈论艺术。他说，艺术家的存在，就是为了“给予安慰或者创作一幅能提供更多安慰的画”。他徒劳地抗议说这些想法并不代表“回归浪漫或是宗教思想，绝对不是”。可是他的艺术眼光和他的想象力表现出来的却与此相反。
在提奥不经意地赞扬了伦勃朗的天使画之后，文森特开始到处看到宗教意象：从墙上德拉克洛瓦的《圣母怜子》，到记忆中伦勃朗描绘的其他圣经场景。无论是勒内矫揉造作的情节剧、罗德感性而哗众取宠的情感小说、伦勃朗神秘的宗教形象，还是莎士比亚有着致命缺陷的英雄人物，文森特都从中感受到了一种“令人心碎的脆弱和超人类的无穷感”，这种感觉不可避免地让人产生死亡和超越现世之类的想法。当提奥又一次失误地提及德拉克洛瓦的《圣母受教》的时候，文森特想起了自己的彩陶圣母：《摇篮曲》。对家庭的渴望以及对意义的追寻交织成绝望的旋涡，最终只能通向一个地方。在惠尔面对她的危机时刻时，文森特给她的建议也透露了他对于如何处理自己的危机的想法：“我觉得妹妹你特别勇敢，在面对耶稣的蒙难地客西马尼园时没有退缩。”仿佛要去考验那片神圣的土地，文森特冒险走进了精神病院附近的橄榄林，把空无一人的景象描摹了一遍又一遍，尽管他承认这片景色“美得让人不敢下笔且无法想象”。
最后，到了6月中旬，他将视线从树林里那些不真实而又危险的形象转移到空中，开始画起了头顶上的星空。他提醒提奥还有他自己，这么做可能会“招致眩晕”以及带来“痛苦和绝望的泛滥”。
文森特脆弱的抵抗（他向提奥吹嘘的“预防措施”）招架不住头脑中四处出没的威胁。面对现实世界中的侮辱和冷漠，这些抵抗毫无作用。6月初，第一次远足去圣雷米小镇的时候，他头脑中昔日的可怕幽灵像身边的监护一样紧紧地跟随着他。“单是看见那些人和事就会让我眩晕并且感觉自己要病倒了，”他在出行之后告诉提奥，“我觉得我内心一定有很强烈的情绪让我坐立不安，我不知道是什么原因引起的。”
当佩宏和他的同事看到文森特在底层画室里不紧不慢地忙活着，或是在白天背着画具匆忙穿过病院大门徒步走进田间的时候，他们并没有发现什么可怕的事情。因此，当6月6日文森特找到佩宏请求第二天去阿尔的时候，这位医生并没有找到什么反对的理由，只要求有监护陪同。文森特提出要把他的家具搬到精神病院，他计划把这儿当成他的新家并要住上更久——显然是默许了佩宏提出的延长住院时间的建议。“我觉得还需要一年才能治愈，”他写信给提奥说，“因为一件极小的小事就可能导致疾病的再次发作。”
佩宏不知道的是，那件“小事”已经发生了。就在文森特请求去阿尔的同一天，他收到了来自巴黎的信，获知了一个惊人的消息：乔怀孕了。“亲爱的哥哥，”乔写道（第一次用法语），“我要告诉你一个很重要的消息……我们马上就会有一个宝宝了，是个漂亮的小男孩，如果你愿意做他的教父的话，我们决定给他取名叫文森特。”
乔欢欣鼓舞的信件并没有立即掀起波澜。文森特让自己振作起来，在同一天里回了封热情洋溢的信给他“亲爱的弟弟和弟妹”。“祝贺你们，”他写道，“听到这个消息我真是太高兴了，而且你们的想法让我深受感动。”但是在愉快的宽慰以及由衷的感谢之余，潜伏着阴沉的乌云。他抱怨自己“虚弱的健康状况”、沉重的债务以及罪恶感——这些与过去相比毫无改善；他抱怨自己还是戒不掉对酒精的强烈渴望，身边无人陪伴，并仍怀有对死亡的恐惧。乔的消息不仅驱使文森特改变了在精神病院作短暂停留的计划——他同意佩宏的建议至少再住一年，还改变了文森特此行去阿尔是为了办理家务杂事（给提奥拿几幅画）的初衷，让他为新生活发起了孤注一掷的一搏——尝试着改变似乎已成定局的将被抛弃的命运。
但是他没有时间也没有制订计划。他坐着驶过峡谷的颠簸的火车到了阿尔，发现那里几乎没什么朋友。他又去了牧师萨勒斯的家中，但是被告知牧师度长假去了。文森特又冒险去了一次主宫医院，希望能找到雷医生，他曾在那里度过了很多狂风暴雨般的夜晚，但雷也已经离开了。有人说他通过了考试，搬去了巴黎，但是医院的门房认出了文森特，不肯告诉他任何有关雷的信息。他整天就待在咖啡馆或者妓院里，和一群他含糊地描述为“以前的邻居”的人混在一起，这说明他也没看到纪诺一家（他的家具还留在阿尔），只有那些他不敢向提奥说起的妓女和酒鬼愿意和他待在一起。由于病院的监护还在身边，文森特只能用渴望已久的酒精减轻他的无法言说的孤独感。
即使是冷漠的佩宏也发现了文森特从阿尔回来后的变化。他焦虑的状态以及他在外过度荒淫的行为都让佩宏决定，应该减少文森特的肉和酒的供应量，这样可以让他更平静。更可怕的是佩宏没有发现的危险迹象：在阿尔的失败之旅之后，文森特的各种憧憬、悔恨与自责交织在一起，诉诸笔下。乔宣布怀孕的消息更加深了文森特对母性情感的痴迷，这种痴迷从7月初母亲在信中为提奥的婚事兴奋不已的时候就开始了。在给乔的祝贺中，文森特勉强地安慰着乔，因为乔担心提奥一直以来欠佳的身体状况会影响到孩子的健康。文森特提醒她说，鲁林夫妇的孩子马赛莱（她的肖像就挂在提奥的新公寓里）“就是在他们夫妇面临困境时微笑着健康地来到他们身边的”。
关于孩子以及母性形象，尤其是《摇篮曲》的模特鲁林夫人的讨论，会让文森特更深地陷入渴望母性关怀和认同的痴迷中。他将亲子关系的培养过程当成一种艰巨的考验，认为亲子关系具有“爱抚、关怀和净化心灵”的作用，并预测成为孩子的伯伯可能会让他“重新找回生命的乐趣”。这么多年来第一次，他给自己的母亲写了一封冗长和言辞亲密的信（“我看到那封信别提有多高兴了。”安娜告诉提奥）——信中洋溢着他的思乡之情以及想象中的没有真正体验过的童年。沉溺在回忆中的他提到了荷兰布满青苔的小屋、橡树林、山毛榉树，以及“美丽的纽南桦树”（他知道母亲最喜欢这种树）。最小的儿子科尔即将远走他乡去南非的德兰士瓦金矿上工作。借这个安慰母亲的机会，文森特触碰了所有话题中最敏感的一个，即母子之间长期的疏离，以及对和解所抱的幻想。他心痛地提醒母亲，“分离和丧失”的“痛苦”，“让我们重新找到和认识彼此”。
但是无论他面向何处，他听到的都是幽灵般的陌生人的指责：乔担心提奥糟糕的身体，并害怕这种健康的衰退会遗传给他们的后代；母亲则对提奥虚弱的体质，以及过去和将来由此而造成的沉重负担更为担忧。文森特用潘格罗斯式的过于乐观的万能疗法（“疾病有时会治愈我们”）和关于耐心及平静的箴言来保护自己：“患病的状态只是自然治愈、努力矫正自身的结果。”但是没有语言可以安慰他，也没有辩词可以为他开脱。在母亲对提奥的关心中，他听到的是对他的死敌古庇尔的辩护；在弟弟提出的要他做孩子教父的请求中，他看到的是不愿施予宽恕的牧师的最终胜利。当7月初得知一幅米勒的画作以50万法郎的惊人高价卖出时，文森特感受到的不是无罪的解脱，而是深深的痛苦。他承认由于自己一贯的贫穷和默默无闻，这桩交易给他带来了更多的折磨，“这种黑暗的需求也曾一直折磨着米勒”。
很多天以来，文森特处于自我毁灭和罪恶感的危险边缘。他从夜晚窗外尖锐的蝉鸣中都能听到控诉的声音。它们似乎在向他诉说，告诉他过去和将来如今都不复存在了，因为“微小的情感才是我们生命的伟大主宰，我们毫无察觉地听命于这个主宰”。一想到提奥抛弃他或者会死去，他就感到黄屋子里的恶魔复归了。他的思绪再次回到蒙提切利，他曾宣称自己就是这位疯了的马赛画家的转世。他发现一位精神病院的医生知道蒙提切利，并仅仅当他是“一个古怪的人”——只是“快到生命结束的时候……有一点点发疯”，文森特觉得这种说法很奇怪地令人感到宽慰。“想到他最后几年所经历的所有苦难，”他写道，仿佛看到了自己以及自己无计可逃的命运，“他不堪重负，选择了屈服，还有什么值得奇怪的呢？”
他给高更写了封信，再次请求他的原谅，想要和他恢复正常关系，高更是他的种种罪行的唯一见证者。他为提奥画了一幅花园小图，他知道弟弟一定会喜欢：树荫下有一片小角落，覆盖着常青藤，阳光洒落在上面，不仅让人想起了昔日他最喜欢的巴比松画派的艺术家，比如迪亚兹，还因其浓重的颜料和不可思议的拼色效果让人想起了疯人蒙提切利。在画室里，文森特从阿尔带来的画中挑出一些寄给提奥，还将自己的挫败与他从窗外看到的收割人经受的严酷考验相提并论。“犯了那么多错，要我再度鼓起勇气的确很难。”他在随画附上的一封信中坦言。
最终，面对各处的责难，文森特允许提奥离开他。在告别信中他心潮澎湃，几乎无法理清思绪，他对弟弟说：“如果你觉得自己也要担起沉重的责任……说真的，我们还是不要太关心彼此了。”他极度沮丧地表示，接二连三的事件已经让他们“距离年轻时对艺术家生活的憧憬越发遥远”，而现在提奥需要照顾自己的家庭。在让他心碎的告别信的最后，他幻想着一种坚不可摧的关系。文森特把提奥描述成和他一样的“流放者、陌生人和贫穷的人”，神化了他们在荒野上共同度过的童年（“这段珍贵无比的记忆仍然存于我们心中”），以及他们在巴黎“无忧无虑”的伙伴关系。那是一段“只能存放在记忆中”的生活，他承认。过去的已成为过去。“接受我们的命运”的时刻到了。
在写那封信的几天而不是几小时里，文森特的病又一次发作。这次爆发是在7月中旬的一次外出写生时发生的。就像他与自然的任何一次接触那样，这些出行总是危险重重。“我面对自然时爆发出的感情太强烈了，以至于失去了意识。”文森特后来承认。在这方面他曾被警告过。一两天前，他画了一幅崎岖的阿尔皮勒山，“山脚下橄榄树丛中有座黑色的木屋”。当他创作的时候，罗德的《生命的意义》中的一个场景浮现在他脑海中：罗德笔下的主人公和他的妻儿在山中小木屋里找到了幸福——小木屋被文森特称为“迷人的收容所”。继而在文森特的想象世界里又危险地浮现出提奥和乔的形象，还有他们“即将出生的孩子”，以及他们共度的平静生活——这幅图景“总是萦绕在我脑海中挥之不去”。
但不久，也许是第二天，他发现自己又得面对大自然令人惧怕的孤独。他漫步时甚至走到更远的地方，以寻找“比较荒凉原始的地方，在那里需要把画架插在石头里，否则所有东西都会被风吹走”。他走到一个旧采石场，地面上形成一个凹凸的洞，荒废了几个世纪——即使在明亮的夏夜也是一个偏僻的地方。
文森特固定好画架开始创作后不久，一阵狂乱的风像炮轰一样席卷而来，吹散了他的画布、画架还有颜料。文森特脑海中顿时闪过一个比喻，他眼前这写生的废墟就像他残破的人生。头顶是大自然无情的冷酷，脚下是采石场无穷的深渊。文森特回忆，“很容易让人找到维系纽带”的、安抚人心的大自然突然变得残酷起来，“一阵可怕的孤独感将我吞没”，接下来是一阵眩晕。然后黑暗降临了。