文森特打开黄屋子的大门后大吃一惊。几个月来，高更的恳求信接连不断，诉说自己缠绵未愈的病情。文森特确信，自己看到的会是个病怏怏的男人。那种萎靡的样子他已经在高更寄来的自画像中见过千百次。第一次见到那幅肖像时，文森特不禁失声惊呼：“高更成了这副样子！”但眼前的这个男人看起来却神采奕奕：他面色红润，双目炯炯，体格健硕。“高更刚到，他看起来很不错，”在给提奥的信中，文森特难掩惊愕，“似乎比我好得多。”
接下来的日子里，文森特常常惊叹于这位客人的好胃口和好身板——这两点很少有艺术家能达标，文森特总结道。高更红润的面色和健壮的体格不仅与他的自画像和连月来的抱怨不符，也让文森特推荐中央高原的言辞变得荒唐可笑。他一次又一次地向提奥许诺，普罗旺斯的太阳能让高更恢复健康，让他快活和精神起来，也能让他马提尼克式的色彩苏醒过来。但门口这个精神抖擞的“摔跤运动员”显然不需要拯救。文森特的欣喜溢于言表：“我看到了野性本能的原始萌动。”
几天后，打击再次降临。提奥来信说高更的《布列塔尼农妇》卖了个好价钱。他在下一封信中夹了一张500法郎的邮政汇票——他从没给过文森特这么一大笔钱，并兴高采烈地写道：“这下他该宽裕了。”文森特免不了为这笔“降临于他们三人头上”的“飞来横财”随声附和一番，但却掩饰不了内心的灼痛。对高更的祝贺伴随着对提奥的愧疚。当天，他就拟好了一封检讨信。
画卖不出去我无能为力。我明白，即使倾尽所有，我也要画出
点什么，才能挽回这一路押下的赌注。但，亲爱的弟弟，不论作画如何艰难，即使付出生命我也要清算我的累累负债，我知道我能做到，不然就是白活一场……想到没有人要我的画，想到你因此遭罪，我就痛心不已……我相信，有朝一日，一定会有人买我的画，只是现在，依仗你过活的我仍一无所获。还有什么比这更摧人心肝呢？
提奥无视哥哥的多愁善感，趁着《布列塔尼农妇》销售的势头，迅速在古庇尔夹层展出了高更近期的布列塔尼作品。到阿尔还没几周，高更就已经得到了文森特一直梦寐以求的巴黎捷报。9月中旬，提奥来信写道：“您的画作大获成功，德加很喜欢您的作品，逢人就说……现在已经卖出了至少两幅。”“既然我们差不多已经在定期售卖您的作品”，提奥打算利用此次契机提高古庇尔的佣金，他承诺至少能卖掉五幅油画和一些陶器，除了每月的津贴，差不多可以再给高更寄1500法郎。这些话，他从没跟文森特提过。
高更健硕的体态反驳了文森特关于所有真正的艺术家必定会为艺术憔悴的论调。让文森特越发一蹶不振的是这位客人的突然成功。高更在古庇尔夹层如鱼得水，让多年来卖不出一幅画的文森特一下子失去了辩驳的理由。“如果真要从‘经济’角度”为自己的作品“辩护”，他只能想出一个可悲的理由：“与其让颜料在颜料管里变干，不如画在我的油画布上。”
多年来第一次，他反倒央求弟弟放弃出售自己的画作，“自己好好保管”。这样一来，他可以对高更和其他人宣称，是提奥舍不得卖。“退一步说，”他说，“我创作的如果真是好东西，那么也会像酒一样越陈越香。”文森特作了两幅熟悉的画来增强自己的信心。第一次和高更去野外写生，他临摹了一株老紫杉伤痕累累的树干。这个意象象征了以新代旧的生命力。他很快给提奥寄去了一幅素描，重申了中央高原印象派“伟大复兴”的共同使命。要知道，“这会是一场超越个人层面的旋风”。
除了枯树，他还创作了另一版本的播种者。一抹海蓝色的天空下，米勒的播种者跨着大步穿过辽阔的土地，穿过翻过了的蓝黄泥土。米勒笔下的这个形象具有超越逆境和鼓励坚持的安抚力量，而这正是文森特最需要的。
更让他痛心的是高更对写生地的鄙夷。高更排斥文森特青睐的克劳平原灰尘漫天的谷场和荒地，选择了阿尔的浪漫之地：阿里斯冈。在罗马时代，这儿原本是坐落在阿尔城墙东部和南部的一个大墓地，也被称作石棺公园。与巴黎的香榭丽舍大道一样，它的名字也有“极乐世界”的意思。这个堆放过去的异教徒遗骸的古老地方因基督教而蒙上了神圣的色彩。教堂被建起，圣人们在这儿降福，神奇的传说广为流传，基督曾在这儿显灵。中世纪时，眷属们会让遗体从罗纳河漂流至阿尔，他们相信此般虔诚之举能让遗体安全抵达阿里斯冈的墓地。
石棺公园，阿尔
几百年后，一个破败的死亡之城诞生了。上千座石棺散落在冲积平原上，不论是石碑还是铭文都在述说着永恒和不朽。但不论古迹有多神圣，都无法阻挡工业化大潮的脚步。文森特到那儿的时候，铁路已经在这块土地上纵横。坟墓被掘开，石碑灰飞烟灭。后来，市政官员们捡拾了残骸，将它们安置在连接墓地古门和圣奥诺拉罗马教堂的一条长长的小道上，围以白杨和长凳，还给小道取了一个肃穆的名字：墓地大道。
1888年10月下旬，高更领着文森特来到著名的石棺公园。那时，树木依然泛着秋绿。他来这儿的目的与其说是游览，不如说是窥探。因为时间已经给阿里斯冈无家可归的灵魂带来了终极的羞辱。那些隐蔽的墙角和死胡同成了情侣幽会的绝佳去处。几代阿尔人把清算人生的地方变成了一个浮华的“游乐场”：死亡阴影之下的爱侣徜徉的小径。在这儿，情侣们可以身着盛装袅袅踱步，游客饱了眼福，单身汉心猿意马，情侣们即使挽手而立也无伤大雅。
阿尔人向来以美貌著称（他们被认为是雕刻在古董花瓶上的“罗马圣女”的后裔）。他们在墓地徜徉的曼妙身姿不仅享誉了整个普罗旺斯，甚至盛名在外。有关阿里斯冈的故事和绘画流传甚广，阿里斯冈拥有法国最负盛名的情侣小道，融合了高贵、风情和纯真。但当可人的姑娘把刚出生的婴儿丢弃在附近的运河里时，黑暗的一面就暴露出来了：石棺旁和树荫下整夜的幽会和做爱。
在到达阿尔之后的七个月间，文森特也许某天曾来过阿里斯冈，但他从未提起过这里，也没有留下一幅绘画或者素描。一般来说，他只会流连于城市废墟间，避开游客和断壁残垣。至于涉及异性的消遣，他更喜欢黄屋子旁雷科莱特路上的妓院。在那儿，除了钱，什么都无关紧要。在贝尔纳的怂恿下，文森特带着高更游遍了所有他喜爱的地方。为了消遣和“学习”，他俩还重走了一遍文森特曾与米勒上尉（高更来了没多久，他便去了非洲）走过的地方。
一开始，高更还能忍受这些毫无吸引力的短途旅行和受严格管制的妓院（有人说，这些妓院主要迎合了“丑陋和虚弱的下层阶级”）。他更喜欢石棺公园里的捕猎和挑战游戏。它赌的是机智和青睐。对此文森特早已放弃（“我没有足够的吸引力让女人们心甘情愿地当我的免费模特。”他曾为此唉声叹气）。然而，高更却在“他的领地”里如鱼得水。凭借迷人的男性魅力和威猛的体魄，高更总能大胆无愧地勾引到漂亮清高的阿尔姑娘，文森特只有艳羡不已。
高更的情场得意对他的房主造成了特别的打击，不仅令在妓院受挫的文森特显得更为落寞，也打破了艺术家禁欲的神话。倡导洁身自好的人不过是为了掩盖自己的无能。在我们面前却有这样一位艺术家，“性欲并没有折损他的抱负”（或许文森特是这样认为的）；他处处留情，积习难改，却还有大把精力留给创作。文森特不但因为高更的五个孩子而瞠目结舌（据传闻，还有两个私生子），他更感叹的是高更“在创造孩子的同时，竟然还能创造作品”。
似乎是为了避免消耗，高更很快又开始了马提尼克岛女黑人的创作。在石棺公园里，他画了三个身着当地服装的可爱的阿尔女人。她们倚靠在墓地大道旁的河堤上，摆着各种姿势。（之后他转向了石棺公园的隐蔽处，画下了一个偷窥来的场景。一个上了年纪的男人藏身树后，正和一个年轻女人搭讪。他给这幅画取了个轻佻的名字《你也会有这一天的，美人》。）而文森特还是没能找到模特，只能借用从前的素描和偷窥来创作他的阿里斯冈油画。他只能用一种方式来自卫：他画了妓院中一个男人和两个女人打牌（当时妓院里常见的娱乐活动）的一幕，围观的是暗中偷偷摸摸的情人和身着糖果色舞裙、百无聊赖的黑皮肤妓女。
很快，高更便把目标转向了身边的女人。也许在他刚到阿尔，还没有来得及拜访文森特之前，加雷咖啡馆老板约瑟夫的妻子玛丽·纪诺就引起了他的注意。这是个俏丽的女人，年过四旬，头发乌亮，常常半眯着眼，“笑意盈盈”。一位爱慕者表示，她嫁了个比她大十几岁的男人，为这桩没有儿女的婚姻赔上一辈子不说，还要没日没夜地伺候咖啡馆的老主顾。文森特也被玛丽地中海式的温暖和风韵吸引住了。在她身上，文森特看见了他在巴黎曾爱慕过的咖啡馆女老板安戈斯蒂娜·塞加托丽的影子。亨利·詹姆斯也曾视某家咖啡馆柜台后美妙的阿尔女郎为“女神”，并把她唤作“讨人喜欢的分糖小姐”。文森特在玛丽椭圆的脸蛋、浅浅的低眉、笔挺的“希腊式”鼻梁和精致的头发上看到了从奥维德到都德都歌颂过的阿尔女性的气质——“浑身上下散发着某种高贵，透露出健壮和刚强”。
然而，文森特却一直没有将这样“完美的形象”形诸笔端。不论他多么仰慕传奇的阿尔姑娘，不论他如何费尽口舌，只有一位老妇愿意当他的模特。8月，他预付费用的、穿当地服饰的年轻模特最后却没有出现。到底是玛丽·纪诺拒绝了文森特还是文森特害怕被拒绝而从未开口，我们不得而知。保罗·高更就没有这种顾虑。来阿尔还不到一周，他就邀请玛丽前往黄屋子当他的模特。“高更已经找到了他的阿尔姑娘，”文森特难掩讶异，“真不知道什么时候我才能找到我的阿尔姑娘。”
保罗·高更，《纪诺夫人像（为〈夜间咖啡馆〉所作的习作）》，1888年，纸上炭笔，
英寸×
英寸。
她盛装来到了黄屋子：黑长裙搭一块特别的白色的穆斯林披巾，头发梳成髻，戴一顶妩媚的帽子，帽子的黑绸带一直垂到肩头。她滑到了椅子里面，把阳伞和手套放在一边，面对着高更和素描板。当文森特兴冲冲地在附近挑了个好位置时，玛丽马上用手挡住了他的视线，并专注地望着眼前这位新结识的迷人的“保罗先生”。高更的视线慵懒地游走在玛丽和素描板之间，用炭笔捕捉玛丽蒙娜丽莎般的微笑。仿佛在与时间赛跑，文森特拼命地挥霍着颜料，泼洒出了黑蓝色的裙子、满脸的愠怒和黄色光线下的橘色椅子。不到一小时，高更便完成了素描，纪诺随即离开。所幸的是，文森特也及时完成了他的作品，并向提奥勇敢地宣告自己的胜利：“好歹我也有了一幅阿尔姑娘的画作。”
两周后，一幅油画在高更的画架上诞生，用艺术嘲讽了高高在上的风情。慢慢地，高更把小幅素描变成了大幅油画，在此期间，纪诺夫人的面容一直存在于两人共用的画室里。高更柔化了她的面部特征，突出了她的媚笑。他把她倚靠的木质画台换成了加雷咖啡馆的奶白色大理石柜台，并在她身前加上了她平日里做买卖的东西：一份苦艾酒、一瓶苏打水和两块糖。
在纪诺的身后，高更复制了文森特《夜间咖啡馆》中的神秘背景，但采用了低位的主顾视角，而不是文森特高位的全景视角。台球桌的绿色桌面占据了中间远处的位置，在磨损严重的地板上投上了同样的深色调阴影。远处的墙上也涂着同样热烈的橘红色——一盏油灯投射出耀眼的光亮，油灯底下，身着同色系服装的醉酒者倒在桌上，呼呼大睡。高更借用了文森特最钟爱的两个人物，米勒和鲁林充当背景中的咖啡馆客人：轻步兵与打盹的醉酒者一桌，邮差与三个忧郁的妓女在吞云吐雾。最后，他还在台球桌下画上了一只小猫，象征着夸耀性征服的女性的放荡。
对文森特绘画世界的含糊的致敬——时而阿谀，时而嘲讽——只是第一轮的艺术攻击：他用言语、创作和失望让文森特措手不及。尽管几个月来一直煞费心机地吹捧《莫斯米》和《轻步兵》，高更却对文森特的中央高原满是不屑，认为这是个“破落的小地方”。在克劳和加雷咖啡馆，他看不到文森特看到的明亮的色调和左拉笔下的生活，只看到了“莺歌燕语的低俗”。他把阿尔称作“南部最肮脏的地方”，认为阿旺桥才是艺术家的圣地。“他时常和我提起布列塔尼，”客人才到没几天，文森特就哀叹道，“似乎那儿的一切都比这儿的更好，更大，更漂亮。那儿更为肃穆，尤其在格调上更纯粹，不像普罗旺斯这样死气沉沉，市井琐碎。”
文森特想画油画，高更更青睐素描。一有机会，文森特就会冲往乡村田野；高更想“沉淀一段时间”——至少一个月，随便走走，画画，“领略这个地方的精粹”。文森特爱在野外作画，高更喜欢待在室内。高更的外出都有寻找事实和积累素材的使命，他在画室的安静和冥思中就能将这些素材处理成画面。文森特信奉即兴的灵光闪现（他警告道，那些总要安安静静坐下来画画的人总会丧失他们的机缘）；高更喜欢慢慢地、系统地处理他的画作，试图找到形式，锁定色彩。文森特在画布前常常大刀阔斧，浓墨重彩；高更习惯在宁静中用细致的笔触勾勒平面。刚到黄屋子的那几周，高更只完成了三四幅油画，文森特一气呵成画了数十幅。
文森特以为，感受到普罗旺斯太阳的再生力量，高更也会取得与自己一致的创作速度。但高更的反应恰好相反。从城里来的高更发现田园生活让他变得“懒散”，甚至让他的作画方式也变得“简明”起来。按他的说法就是：“白日梦让人能平静地创作。”高更的审慎让文森特很受打击。自文森特来到阿尔，提奥一直劝说文森特放慢速度，好好对待每一幅作品，而文森特总一意孤行，强势地捍卫自己的高速、多产和大量的颜料消耗。每当高更拾起画笔，开始在油画布上细细描摹时，文森特总能听到弟弟的唠叨和抱怨。文森特着迷于疯狂地工作，常常向提奥吹嘘：“我们白天卖力工作，精疲力竭；傍晚去咖啡馆，直至暮夜。这就是我们的生存方式。”在给妻子的信中，高更轻蔑地写道：“文森特想把自己累死。”
同时，高更精细的作画程序和系统的笔法也挑战了文森特对分离主义的理解。“我们不是应该摈弃平静的笔触以寻找思想的张力吗？”那个夏天，他困惑地给贝尔纳写信。文森特尽力把画中的元素减到最少，使用了大胆的马赛克色块——他已事先画了几十幅各色的素描作为练笔；高更则不停地调整线条和色调，似乎要把每一层都溶解在交错重叠的色彩中。文森特在安克坦的理论和贝尔纳的言论中听到的是“以粗糙为美”和“以丑为美”，黄屋子的墙壁上满是他的大胆回应；高更则坐在前屋的画架前，修改那些用柔和的笔触和谨慎的色彩绘就的灵巧精致的形象。在文森特的艺术灵魂中可以清晰地感受到他对同时对比以及布兰克和德拉克洛瓦的崇尚，高更则嘲笑单纯的补色过于单调。至于卧室中所有作品里大片的黄色，高更几乎难掩蔑视：“见鬼，什么都是黄的：我都不知道画画是什么了！”
文森特喜欢自己动手研磨颜料；高更讨厌文森特的这些颜料，专门让人从巴黎寄来了自己的颜料。完成作品后，文森特通常用蛋白或松香定色打光，高更则喜欢印象派的粗糙表面。文森特使用市面贩售的油画布；高更则想要更粗糙的油画布，于是买来一匹糙得像麻袋的黄麻，自己剪裁、绷紧和填底料。文森特使用颜料十分大手大脚，大画笔上蘸饱颜料，画几笔之后又迅速补上，深邃的轮廓和高耸的山峰便跃然纸上；高更则在调色板上将颜料一一调成规矩的色块，在颜料管上做好短小、平行的记号，每次都只吝啬地挤出定额的一点点。在颜料未干时，文森特会一遍遍地修改一笔一画，修正厚涂的颜料；一旦完成绝不修改的高更常常谴责文森特作画的无序和犹豫不决——他说文森特的画法“一团糟”。“他喜欢即兴堆砌厚重的颜料，”他警告贝尔纳，“我厌恶这种过度加工的表面。”
文森特仰慕蒙提切利，另一个激情四溢的颜料堆叠大师。高更说，一谈起蒙提切利，文森特就两眼湿润。但高更鄙夷这个住在马赛的怪人及其草率的画风。他赞赏的是另一位南部光线大师保罗·塞尚。早在他做证券经纪人和收藏家时，他就欣赏塞尚对阿尔附近的艾克斯沉静而理智的描绘。他认为，塞尚干干的调色板和慎重的画笔完美地捕捉了中央高原独特的色彩、尘土和光线的变奏。去年夏天，为了迎合高更的喜好，文森特还声称与塞尚有亲缘关系，但即便在那时，他也忍不住批评塞尚缺乏活力与热情——而这也是蒙提切利和他特有的品质。
文森特又为黄屋子引入了另一位榜样：天才讽刺大师奥诺雷·杜米埃尔。他能用漫画表现都德《达达兰三部曲》和伏尔泰《憨第德》中的肃穆的荒诞。高更到来的前夜，文森特已经宣布中央高原是个“极其肃穆的乡村，简直就像杜米埃尔的杰作”。每面墙上都挂上了杜米埃尔的印刷品、有卡通人物的风景画，或辨识度很高的邮差鲁林和农民埃斯卡里耶的肖像。但高更在阿尔人身上只看到了肮脏和卑鄙。“文森特会待在这儿真令人匪夷所思。”在11月给贝尔纳的信中，他这样写道。当文森特用《夜间咖啡馆》向杜米埃尔致敬时，他也表达过类似的鄙夷。
同样，高更提出了另一位画家：皮埃尔·德·夏凡纳。夏凡纳创造了一系列神秘的场景，人物面容冷酷，风格古雅，下笔精练，不着痕迹——高更在自己的作品中赞颂的就是这种特质。在街头，他看到的不是杜米埃尔的讽刺画，而是夏凡纳的女神：“这儿的女人洋溢着一种希腊美，”他写信告诉贝尔纳，赞赏阿尔姑娘精致的头巾和服装，“走过街头的姑娘都和朱诺一般纯洁……所以这儿有美的源泉：现代风格。”
文森特万神殿中的每一位都会遭致鄙夷和蔑视。文森特仰慕伟大的巴比松画家多比尼、杜雷和卢梭；高更“不能忍受”他们，认为安格尔和拉斐尔更值得效仿，而文森特恰恰“很讨厌”他们。文森特赞赏描绘真实人物的画家，如布莱顿和莱尔米特，当然还有米勒；高更则赞颂乔托和米开朗琪罗“原始性”的完美，对文森特那个圣人般的农民描绘者不屑一顾。在现代派画家中，高更对轮廓大师德加情有独钟，而后者常让文森特“感到绝望”。即便是对于共同赞赏的艺术家，两人也会产生分歧。文森特敬重伦勃朗情绪化的画风和深刻的内涵，高更则仰慕他精巧的形式。在文森特看来，德拉克洛瓦饱含表现力的色彩、大胆的笔法和神一般的洞见（“他画出了人性”），使他成为了当之无愧的“天才”，但高更赞叹的却是他至高的技艺。“总的说来，”高更冷冷地向贝尔纳汇报道，“文森特和我很少有看对眼的时候，尤其是在绘画方面。”
高更对文森特偶像的抨击后还潜伏着更大的敌意。高更对《夜间咖啡馆》的嘲笑挑战了文森特的一整套创作模式。高更从来不在加雷咖啡馆支起画架，从不在它刺眼的光线下画画，不需要忍受文森特所面对的狐疑的耸肩和凝视，也从未体验过红汞色灯光下顾客也体验到的孤独。高更我行我素，单凭臆想进入了文森特的世界，自认为如天使降临，却极其粗暴地构建了自己的观察视角。结果只能是，两人再次为真正的艺术该源于眼睛还是源于大脑而争吵不休。
高更坚持说，只有将象征主义理论和左拉对于创造完美“现代”艺术的倡导相结合，只有将形象从真实中分离出来——通过想象、思索和回忆加工转化，才能捕捉难以捉摸的经验本质，明确代表艺术真正主体的那部分人。“我的艺术中心在我的大脑里，而不是别的地方。”高更一再表示。在《夜间咖啡馆》和早先送来的自画像中，高更警告文森特避免使用那些“过于浅薄幼稚”的技巧，例如添笔和厚涂。即便是绘画本身也象征了与真理的妥协。就像是在教导阿旺桥的门徒一样，高更认为，艺术家应该追求纯意识的绘画，通过一系列的抽象从现实的干扰中解放出来，将凌乱的经验整合成纯粹的理念。
文森特已经从高更的某位阿旺桥门徒那里听到过这些论调。夏天，两人就即兴技巧的使用和想象中的真实性的追求展开了一场论战。在高更“抽象化”理念的指导下，文森特尝试作了几幅源于“大脑”的作品——尤其值得一提的是，他画了两个版本的客西马尼园中的基督。但这两幅画都糟透了。自此，他再也不愿意相信这个新教条。10月上旬，他写道：“我从不依靠回忆作画。我的注意力只牢牢盯住可能和真实的存在，不想也不敢追求理想化的东西。”在颜色的选择上，他已经遵循了高更的非现实准则，“以夸张和简化为原则来安排色彩”。但他告诉贝尔纳，“在结构上”他会继续“遵循自己的路子，顺其自然”。
文森特为什么要左右摇摆？又为什么在“结构上”，而不是色彩上抵制用头脑画画？虽然文森特与高更和贝尔纳组成了新联盟，肩负着新使命，但他的想象力依然依附于米勒和蒙提切利的艺术理想与作画手法。同他们一样，文森特生于一个充满了宗教隐喻和维多利亚时期的感伤的世界。现实在这二重滤镜之下显现出了新的寓意。浪漫的自然让少年文森特着迷，自然主义式的观察则影响了他的成年。像弟弟一样，刚摆脱稚气的文森特率先踏入的是“讲求理智，追求世俗成功”的世界。爱弥尔·左拉这样的法国男人无论如何也得不到津德尔特牧师公馆的认可。左拉曾在《杰作》中以轻蔑的笔调塑造了执迷于理想的画家克劳德·朗捷的形象。当问及文森特与朗捷是否相似时，提奥回答：“那个画家追寻的是可望不可即的东西，而文森特钟爱的东西却触手可及，随处可见。”
要接受高更纯理念的世界，文森特不仅需要放弃自己喜欢的外出写生，还要与一生都在打交道的现实（他称之为“与自然徒手相搏”）决裂。他必须为了充斥着妄想和幻觉的世界而舍弃模特和肖像的世界，为了那些无可名状的恐怖记忆和映像而放弃鸟巢，放弃星空，放弃精彩纷呈的自然世界。
事实上，文森特撷取的意象，包括他采用的对抗式手法以及深度个人化的象征，已经是对高更所倡导的“来源于个体意图和感觉”的艺术的响亮回应。这一回应甚至比高更过度构建的神秘感更有力，更令人信服。确实，在职业生涯的早期，文森特也听从头脑的指令来作画。十几年前，他曾“凭借想象”描绘了一个《圣经》场景。在为《吃土豆的人》所作的辩护中，文森特支持艺术家将现实转化为“比真实更真实”的意象——也就是高更倡导的理念——的权利，同时饱含热情地支持德拉克洛瓦“凭记忆”进行艺术创作的号召。
这是一种巧妙的和解，隐藏于文森特艺术创作的核心，但高更的观点却对此产生了威胁。文森特与他的房客不同，他无法凭空作画。他依赖模特和透视框等画室技巧，需要通过无数次的尝试达到逼真的效果。即使在那时，他还是无法掌握德加（或高更）精准的线条和优雅的轮廓。他可以使用新的艺术准则去“夸张或简化”，弥补自己技艺的不足。他确实也曾利用德拉克洛瓦的理念来掩饰自己差强人意的线条、鲁莽的笔法和似乎永远都无力实现的“逼真”。假如没有与真实形成的反差，没有大胆的背离，那么他的缺陷将暴露无遗。想象可不需要什么透视框。
乐观的时候，文森特认为时间会填平这道沟壑，让他最终能创作出高更希望看到的纯粹的“虚构”。他写道：“或许数十年后，我也会这么干。”但那时，高更对“凭空想象”的坚持——抛开自然的阻碍，“随心所欲”——让文森特难以接受，饱受打击。一年后，他向提奥回忆道：“高更待在阿尔时，我认为抽象是种吸引人的作画方式，但亲爱的朋友，那终究是错觉，很快便会让人走投无路。”
文森特本可以在给贝尔纳的信中轻易地拒绝高更的艺术理念（“我害怕自己会远离现实和真理。”他10月时告诉贝尔纳）。但大师本人的在场——同他在黄屋子里一道工作，和他在画架前并排作画，与他在咖啡馆面对面——改变了一切。高更权威式的坚持、对时髦话语的精通和出众的法语，尤其是他的说服力，让文森特的反驳显得苍白无力（后来文森特在解释他的理论时，把高更称为“天才”）。而且高更完全可以高枕无忧，他在古庇尔夹层已经占有了一席之地。提奥还欠他1000法郎。对他来说，阿尔的失败算不了什么。但对文森特来说，那是不可想象的。
在播种者和紫杉的意象受到好评后，文森特很快对高更强势的理论作出了妥协。没到一周，文森特便开始实践这位房客的理念。他在高更粗糙的黄麻上作画，摒弃了厚涂法，采用单一的色彩、日本画像中常见的模特和皮埃尔·德·夏凡纳式的理想布景。某幅石棺公园的作品就描绘了这样的场景：橘色的叶子从树上飘落，完全是干干的、精准的高更式构图。
11月的第一个周日，在去蒙特马约尔散步的路上，文森特作出了正式的妥协。经过山下空空的葡萄园时，文森特向高更描述起了一个月前目睹的葡萄丰收的景象：工人们，当然大多数是女人，挤在粗壮的紫藤下，在南方的烈日下挥洒汗水。这番描述触动了高更。他不仅让文森特凭借回忆画下当时的场景，自己也欣然提笔。对文森特来说，两人亲密的漫步——简直就是彼特拉克和薄伽丘的化身——和葡萄园壮丽的落日都让他无法拒绝。他接受了这项考验，写道：“高更给了我想象的勇气。”
接下来的一周，两人被大雨困在画室里，为这场较量苦思冥想。文森特沿用了自己一贯的室外素描画法让空旷的葡萄园热闹了起来，女人们在低矮的葡萄藤下弯腰劳作，像极了海牙的挖土豆的人。他让女人们穿上了蓝色和紫色的衣服，好映衬她们头顶上的火烧云。在天边，他还加上了中央高原标志性的太阳。
高更作的画则完全不同。他抛弃了文森特纵深的空间感和热烈的日光，把焦点定格在一位女工身上。这个女工神色忧郁凝重，橘红的头发扎成圆髻。劳作之后，她疲倦地坐在地里，下巴搁在拳头上，和所有马提尼克的女黑人一样令人畏惧。她那巨大的体型和灵巧处理的坐姿与文森特那些尴尬地伛偻在地里的无名小人儿形成了鲜明的对照。她光溜溜的臂膀和沉思的姿态散发着某种性感的活力，农民的野性被表现得酣畅淋漓。而文森特的那些面容模糊的采摘者却完全没有表现出这种本质。
高更笔下的女工身着布列塔尼而不是普罗旺斯的传统服饰，这也体现了他拒绝互补和偏爱“统一色调”的倾向。有别于文森特成群的人物、齐整的描绘和明信片式的落日，高更单用背景中两个劳作的妇女就隐射了葡萄丰收的主题，前景紧凑，充满悬疑：“这个女人是谁？她的神色为何如此寂寥？”——这不再是文森特插画式色彩斑斓的乡村劳作，这是象征主义者对不可触及的心灵的思考。文森特甘拜下风，称高更的画“细致精巧，别出心裁，像女黑人一样美丽”。他承认：“想象中的事物果然有种神秘的味道。”
这次较量之后，高更很快又作了一幅在技法、情欲和神秘性上胜过文森特的作品。除了继续完成几幅在离开布列塔尼之前便开始创作的撩人素描和自己喜爱的德加的浴者外，高更还画了一个裸露上身的农妇的背影。11月中旬，文森特报告：“高更正在创作一个新颖的裸女形象，她倒在干草垛上，和猪群在一起。那一定很特别。”
女人筋疲力尽地倒在干草垛上，暴露着背部的肌肉、脖颈和软帽下露出的捆成卷的金发。一只黝黑的手臂越过草垛悬在一个挂钩上，另一只手枕着头部。她可能在休息或祈祷——或正准备与谁共度春宵，养的牲口在她身边冷漠地埋头翻土，哼哼唧唧。高更把这群牲口称作猪仔，把作品送给提奥时，还加了一张露骨的字条：“我觉得，这些猪仔阳刚味十足……是南方的阳光让我们都发情了吗？”
这幅画让文森特口服心服。“我以后要常用回忆作画，”他写道，“从记忆中得来的图像浑然天成，比观察得来的图像更有美感。”他选择了几个月前见到的一幕来做实验：阿尔罗马竞技场中的斗牛。他向来青睐这样的场面：“阳光明媚，人头攒动，五彩斑斓。”他甚至开始考虑把这个场景作为果园之春后的下一个系列的主题，想要探索明与暗，以及这个巨大的环形竞技场投射的阴影。高更曾在夏天的一封信中表达过对这个想法的支持，将斗牛列为他最想“诠释”的普罗旺斯的主题之一。但当他10月抵达时，这项血腥运动的季节已经过去，所以只能诉诸回忆。文森特坐在画室里，开始在高更的巨幅黄麻上挥舞画笔。
但没有一处令人满意。远处的观众变成了一个个糙点，中景的人物显得僵硬，而近一点儿的则像是一堆笨拙的卡通人物。他在前景里添加了一些平时习作里的人物——鲁林、纪诺，还有石棺公园的一对夫妇，姿势无一协调，视角杂乱：有的脸没打过样，有的修改过度，有的很模糊，有的则全被遮盖住了。粗糙的黄麻抑制了文森特大胆的厚涂法，让他的每一笔都暴露在不确定的风险之下。他从未向提奥提起自己曾画过这样一幅画。
他决定继续尝试。这一次，他开启了自己真正艺术的源泉：过去。11月中旬，三封荷兰的来信让文森特沉浸在怀旧的喜悦中。一封信来自表妹，启蒙导师的遗孀婕特·莫夫。她对文森特托提奥捎去的纪念画表达了谢意，她在“追忆旧时光时”打动了文森特。另一封信来自最小的妹妹惠尔。26岁的惠尔顺理成章地担负起了照顾老母亲的责任。她告诉文森特，自己已经开始读左拉的《妇女乐园》。这个书名一下子把文森特带到了过去。第三封信来自安娜·梵高本人，经由提奥转交到文森特手上。自多洛斯过世以来，安娜给文森特的信都通过提奥转交。她还沉浸在悲伤中。
三封几乎同一时间送达的信触动了文森特，昨日的种种跃然纸上。他仿佛回到了埃滕，回到了与父母和弟弟妹妹和睦相处的屋檐下。遵从高更的对称和紧凑的构图法则，他开始刻画牧师公馆的花园。1881年，他从那儿远走天涯。他用高更教他的弯曲轮廓，在左前景中勾勒出两个女性的半身像。“假想一下这两个散步的女人是你和妈妈。”他向惠尔描述道。
为了响应高更的号召，赋予人物神秘的气息，他让其中一个人物穿着带风帽的罩衣，像是葬礼上的哀悼者，另一个则裹着围巾。对照惠尔给他寄去的照片，文森特赋予了哀悼的人物母亲的面容，另一个人物有着妹妹天真的性情与纪诺夫人的眼睛和鼻子。在她们身后，蜿蜒的花园小径延伸到了看不见的天边，路上只有一个农妇和来自纽南的鬼魂。鬼魂摆出文森特画过上百次的姿势，将自己的臀部奋力挤入空中。背景中，既有中央高原花园中扭曲、发亮的柏树，也有安娜花园里的五彩花朵。
这些回忆属于文森特，意象却属于高更。从暗哑的色调到刻意的笔法，从感性的线条到程式化的构图，从神秘的人物到一览无遗的风景，文森特已经屈服于“导师”的劝诫。他用高更偏爱的稀薄的干颜料构建意象，与曾经狂放的笔法相比，简直不可思议。
但没有模特和进展缓慢又让他面对了昔日的百般挫败，让他在画人物时举步维艰：脸孔毫无生气，手脚奇形怪状；视角错乱，比例失衡。在给惠尔的信中文森特附上了一张素描，夸耀高更倡导的想象力，说高更古怪的新作“异彩纷呈”。文森特不再追求“粗俗愚笨的相似性”，而是要把场景呈现得“像在梦中见到的那样”。“我知道在你们眼里这压根算不上什么相似，”他抱歉道，“但我却认为传达出了诗意和我所感受到的花园风格。”
与此同时，文森特让提奥拒绝《独立艺术家杂志》在下一年（1889年）的春季展出他的作品的邀请。高更发现了点彩派要利用《独立艺术家杂志》的展览来对他和贝尔纳发起攻击，称他们“比魔鬼还可怕，必须要像躲避瘟疫一样躲避他们”。他把多年来的雄心壮志抛在了脑后，也加入了自己曾经鄙夷的激进的党派之争。文森特没有参与工于心计的伏击，而是公然把《独立艺术家杂志》的编辑艾都瓦·杜雅尔丹唤作“卑鄙小人”，嘲笑他的展览根本是个“黑洞”。“直接告诉他们没戏，”他让提奥传话，“这个提议让我觉得恶心。”这个代价对于兄弟情义来说又算得了什么呢？“我的朋友，印象派画家高更，现在正住在我这儿，”他得意洋洋地对惠尔说，“我们在一起特别快活。”
但就像与提奥的兄弟之情一样，艺术和创见基础之上的兄弟之情很快便遭遇了冲击。短短几周后，因为无法熟练掌握，文森特对高更的形式与线条的态度也从吹捧转变为了鄙夷。埃滕花园的创作几乎还没有风干就遭到了文森特狂放画笔的攻击。他用刺眼的红色和黑色涂抹阴影中的母亲，用一串蓝色、橘色和白色的点来描绘弯腰的农妇。忙着与巴黎点彩派激战的高更根本不知道在同一个屋檐底下正酝酿着一场背叛。
其实文森特从未真正屈服于他的导师过分矫饰的画法。即使在他沉迷于高更夏凡纳式的画面和德加式的轮廓时，他的内心还是依恋着杜米埃尔的讽刺手法和蒙提切利的镶嵌画法。纵使他曾服从高更的指示，放弃厚涂法，但不久之后，他又回到了油画布前，用一直赞赏的、宝石般明艳的色泽作修改。纵使他承认自己画得太快，懊悔地同意“作一些修正”，但在面对提奥时，他还是忍不住把“能迅速地做一些事”当作引以为傲的“资本”。
11月底，文森特原以为高更式的画法将令他的艺术改头换面，但期待的巨变并没有发生，他只得勉强地承认：“无论如何，高更已经让我相信，我需要稍稍调整一下我的作品。”
文森特通过大胆地主张自我来表达内心的游离不定。他创作了《播种者》。他尝试使用小幅油画布，而不是高更的黄麻。画面中央是米勒式的走向正前方而非侧向行进的人物，浑身上下的色彩是文森特所理解的分离主义的色彩：纯粹的色块。他将一块田地处理得光透、蔚蓝，像平静的海面一样。那些现实的象征物——犁田的马、农舍和阿尔远处的天际线（包括工厂和烟囱）——构建了左拉笔下水晶一般的自然。他用厚涂法作了勾勒。在几天后的另一次尝试中，文森特通过放大及挪动熟悉的人物对意象“作调整”，但结果却让个人艺术风格更加鲜明了。在油画布中央柯罗式的粉绿色天空之下，他添加了一株被截了梢的树，树的旧伤口上开出了娇嫩的花朵。播种者的头顶上，一轮巨大的黄灿灿的太阳落入点绘的紫罗兰色的地平线之下——形式、色彩和笔锋都用上了点彩法。“我任由我心驰骋，直到心满意足。”文森特后来这样描述他的高更式实验。
接下来，这种反叛延伸到了肖像画上。他想象高更引来了一连串的模特，多达数十个，把黄屋子的画室挤得水泄不通。他还想象两人从野外写生归来，把邻居、朋友都邀到家中，一边谈笑风生，一边就着煤气灯的灯光作画。但自从结识了纪诺夫人，高更似乎把文森特期盼的“绘画的未来”忘得一干二净。一个月以来，文森特每见模特被高更虚无缥缈的艺术理论搅得晕头转向时，就严加指责。“如果到了40岁，”他暗指高更的年纪和被糟践了的才华，“我能按我自己喜欢的方式作画，我想那要比眼前的成功来得有价值得多。”
11月末，文森特开始了全面的反击。“我给一大家子作了肖像，”他向提奥得意地宣布，“你了解我，知道这是我喜欢的，这些元素对我意味着什么……至少我做了特别的事，自己喜欢的事。”很久没露脸的邮差鲁林又出现在了文森特的生活中，这次他把一家子都带到了文森特面前：17岁的儿子阿尔蒙、11岁的儿子卡米耶和妻子奥古斯汀。金钱也许在他们的重修旧好中起了决定性的作用。渴望画肖像的文森特答应为邮差带来的每一位模特支付酬劳。邮差以每月微薄的130法郎养家糊口，还不及提奥寄来的一半。连婴儿马赛莱也加入了鱼贯进入黄屋子的队伍中。
文森特日产肖像六幅。围着这些画像打转的他似乎已经分身乏术了。几周前，他还谨记高更“想象和内视”的教诲，这会儿却已着迷于面孔、姿势和衣着的纯粹触感。他已经停止探索内心那些黑暗的小角落，转而专注于捕捉模特微妙的情绪：刚刚丢了工作、闷闷不乐的阿尔蒙，心烦意乱的卡米耶，躺在母亲怀中蠕动的马赛莱。他一会儿摆弄这幅，一会儿修整那幅（两幅阿尔蒙和三幅卡米耶），精气神仿佛又回到了重新接触现实的文森特身上。凭借十年摸索得来的忠实笔法，他尽情地描绘这些面容。“研习，研习，还是研习，我彻头彻尾地沉湎其中。”观察让他变得亢奋，“状况是如此杂乱，我的心都碎了。”
《鲁林的婴儿》，1888年12月，布上油彩，
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接下来的主题更加声嘶力竭地叫嚣着现实生活的琐碎和神奇。还有什么比板条、粗腿、坐垫、坚固却磨钝了的松木椅脚与高更的幽灵和幻影更不搭调的呢？文森特买了一打这样的椅子，准备迎接跟随高更来到黄屋子的那些模特。这会儿，他已经从中挑选了一把，将其安置在大幅的油画布前，就这样怔怔地望着。就像鸟巢、树干和运河大桥，这些简单的无扶手的椅子比所谓的“理念”更能为文森特插上想象的翅膀。
他再次塑造了《卧室》中刺目的色彩：红色的地板、蓝色的门、浅蓝色的墙，以及亮黄色的椅子。他摒弃了高更避实就虚的线条和难以捉摸的空间，选择把平头接合的椅子稳稳地置于精心选择的视角中，用画笔强调木质家具的结点和门轴，直白地宣告这一瞬间属于此时此刻。他用标志性的有纤维感的颜料与厚涂法给每块地砖描上了十字纹理，挑战高更的糙黄麻。他以目空一切的速度涂上了一列列色块，把椅子描绘得棱角分明，竭力再现中央高原的真实。这就是他拥护的未来的艺术，在《黄屋子》等作品中，曾出现过同样的艺术诉求。在他的房客到来之前，他曾信誓旦旦地宣告了对简约和紧凑的日本艺术风格的效忠。
他重新找到了自己的声音。
尽管很不情愿，文森特还是迅速地抓过一块黄麻，开始第二幅作品的创作：高更的椅子。每当与人争论时，文森特总能恰到好处地借用对手的辩驳，乘势追击，确保自己占得上风。在绘画上亦是如此。在纽南时，他用沉重和毫无生气的灰色描绘了父亲的那本《圣经》，使它与亮黄色的左拉的书相映衬。现在，他选择与另一股压迫势力展开较量。这一次，他没有选择书，而是选择了椅子，将它们分别呈现在了两张油画布上。
他特意为高更的卧室买了这把椅子。文森特决心为他的贵客布置一个“漂亮”的卧室。这把椅子刀刃型的椅腿、曲线形的扶手和涡型的椅背完美地符合他的预期，也与他自己房里那把廉价但“结实耐用”的松木椅形成了鲜明的对照。同样的冲突也显示在两张油画布上：谦卑的质朴对抗艳丽的典雅，米勒式的坚固构图比照德加式的松散线条，中央高原的太阳呼应咖啡馆的煤气灯，黄蓝的安抚力量匹敌红绿的净化力量。
不知是因为没有能力还是因为没有胆量让高更担任模特，文森特把内心郁积的委屈全都发泄到了这把花哨的椅子上。整个轮廓被涩涩地画到黄麻上，力道如此之大以至于最前方的椅腿已经越出画布。他用曾被高更拒绝的颜色描画这美丽的轮廓：给胡桃木椅上橘蓝色，给地板上红色，给墙壁上发涩的深绿色。文森特赋予对象以自然的对比力量，在其中融合了蒙提切利硬朗的厚涂法、杜米埃尔简约的卡通风格，以及有怀旧趣味的“昼夜效应”设计，整个构图直截了当。崇尚精致的高更从来都贬损这样的直截了当。最后，文森特在空座椅上放置了一支点燃的蜡烛和几本粉黄封面的法国自然主义小说，一面抨击高更象征主义式的冗余，一面呼吁最终的顿悟和必然的审判。
亮色的农民椅虽然复兴了都德笔下神奇南部的旧梦，但这方被高更遗弃的宝座也勾起了文森特心中尘封的灰暗记忆。空空的椅子让人联想到卢克·菲尔德斯描绘的狄更斯的书桌：静静躺在那儿的钢笔、白纸和一张被离去的大师推开的空椅。多年前，文森特也曾引用这幅作品来悲悼现代艺术家失落的勇气和方向。1878年，父亲来到阿姆斯特丹，让他结束了他的神职学习生涯。文森特从火车站回到自己的寓所，望着父亲坐过的空椅痛哭流涕。十年后，意味着失败和背弃的一幕再次在黄屋子上演。文森特后来承认，《高更的椅子》真正的主题并不是椅子。“我想画的是‘那个空空的位置’，”他写道，“那个缺席的人。”
因为，那个美男子已经逃之夭夭了。
卢克·菲尔德斯，《空椅（“盖德山庄，1870年6月9日”）》，1870年，版画。
在黄屋子，两人几乎没有一天不在争吵中度过。从高更抵达的那天起，生活中的小矛盾就让主人和房客之间的隔阂越来越深。高更不止否定阿尔和阿尔人，他还埋怨这儿不分四季的寒冷、吹不停歇的风和糟糕的食物。黄屋子的杂乱令他震惊，文森特“混乱不堪”的画室更是让他痛恨不已。（“他的颜料箱从来装不下那些挤过的颜料管，当然也从没合上过。”高更后来回忆。）卧室虽然被“精心布置”，但因为对几处家具的不满，他很快又购入了一个带抽屉的柜子和一系列家居用品。他把文森特精心挑选的床品扔了出去，换上了从巴黎寄来的床单，还让人寄来了陶器、餐具、银器和蚀刻版画。每样物品都是对倾注了文森特心血的“艺术家之家”的指责和鄙夷。
高更的一切都与文森特的期望不符：他低矮的前额（根据颅相学，这是愚钝的标志），他莫名地带在身边、拒人于千里之外的口罩和五个孩子的照片。艺术观点上的对立已经蔓延到两人生活的方方面面。尽管文森特事先许诺不与客人“吵架”，但从居家琐事到就餐选择，他们都会起冲突。前者由高更照管（文森特的女佣会来帮忙），至于后者，只有高更自告奋勇下厨时，才能迎刃而解。而文森特是个整天只知道混迹咖啡馆和小酒馆的家伙。他试着学习做菜，就像曾经想用“理念”作画一样，最后不了了之。“文森特想要做汤，”高更回忆，“天晓得他是怎么搅拌的——无疑就像他画中的颜色，无论如何，我们是不会尝的。”从那以后，高更包揽了所有厨房的活，文森特只做采购，各司其职。
他们也为钱争吵。前证券经纪人高更发现黄屋子的日常财务也和文森特的画室一样混乱无比。他很快建立起了一套与他的画风一样繁琐的记账体系。他在前屋的桌上放了两个钱罐：一个用来买食物，另一个以备不时之需（喝酒、嫖娼和吸烟），以及“房租之类的隐形花销”。“从钱罐中支取的钱款”必须如实登记。无法遵从预算的文森特却擅自向提奥要了钱，随随便便就打破了这项协定。高更透露，财务问题是“文森特最为敏感的问题”。
高更很快摸透了他的对手，并制定了策略。“你哥哥有点儿激动，”来到黄屋子几天后，他写信给提奥，轻描淡写地描述了文森特在沉寂许久过后爆发的热情，“我希望可以让他逐渐平静下来。”为了达成这个目标，不让文森特继续陷入过度的兴奋（虽然他已经答应和文森特“彻夜长谈”），高更常常闪烁其词。“他似乎总有所保留。”在第一封报告近况的信中，文森特向提奥表达了自己的困惑。文森特将昔日的伤痛和对未来的遐想和盘托出，高更却只和他讲当年做水手时听来的故事传说。文森特对他的客人多加赞赏（“令兄甚爱夸人。”高更羞愧地告诉提奥），高更却总保留自己的看法。“我至今不知道高更对黄屋子装潢的看法。”几周尴尬的沉默之后，文森特抱怨说。
微妙的安抚和令人烦恼的回避简直让人心力交瘁。长时间的示好之后，文森特需要时刻警惕，揣度高更的心思。他把他的房客想象成潜行追踪的猛兽，“伺机猛扑”。但当文森特尝试挑起争端时，高更只会以嘲讽的口吻回答——“是的，先生，是的，‘长官’”，并哼上一支曲子，这支曲子讲述了警察隐晦地蔑视愚蠢老板的故事。
主人与房客之间的日常摩擦和暗中的敌对也呈现在油画布上。那年早秋，高更创作了一幅讽刺画，画中的文森特坐在悬崖边，几乎摇摇欲坠。他眼神迷离地望着太阳，对眼前的危险视而不见。贝尔纳把这幅画寄给了文森特。文森特只一笑而过：“看起来我头晕得很。”这次羞辱令人很难相信文森特还会愿意在12月初给高更当肖像画模特。但高更的预备素描簿说明了一切：文森特坐在画架前，盯着眼前的油画布正在作画。他显然很不自在，也许因为高更作画的速度和漠然的神情——他从没享受过玛丽·纪诺曾享受到的温存目光。
接下来几天出现在高更巨幅油画布上的图像令两人原本半掩半隐的矛盾尖锐化了。高更的直觉很准，他选择刻画工作中的文森特，后者正在描绘自己最钟爱的主题：向日葵。这个时节，这些绚烂的花朵早已在阿尔的花园里凋零，但高更认为，在文森特的臆想世界里，它们永远不会凋零。一瓶向日葵静静地放置在文森特的画架旁。他心无旁骛地盯着花瓶，每当需要专注时，他总以他特有的方式眨巴着斜视的双眼。在素描簿上，高更刻画的文森特阴郁呆滞，撇嘴闭唇，下巴前突，状似猿猴。
保罗·高更，《文森特·梵高在画向日葵》，1888年11月，布上油彩，
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像在《夜间咖啡馆》里一样，高更不假思索地剥夺了文森特所有标志性的特征：那些令人敬畏的向日葵和他的颜料盘。那独特的橘黄色从巨大的花朵延伸到了文森特的衣服、脸和胡子上。画中人物伸长的手臂和低低的眉头，就像一只猿猴，让文森特看起来就像杜米埃尔讽刺画中的人物。竖起的拇指勾住大腿上的颜料盘，让他的男子气概大打折扣。“也许我画的肖像在样貌上并没有何等相似，”高更羞怯地告诉提奥，“但在我看来，它呈现了我这位亲爱的朋友身上的某些东西。”
高更仍然用自己擅长的“理念论”风格来塑造他无助的模特。赫然出现在文森特肩头的那片布景——大到仿佛将模特置入了他青睐的外光派画法中——赞颂的是被文森特拒之门外的无垠的想象世界。高更画笔下的文森特选择对这个无垠的世界视而不见，只把目光投向了自然里的生命短促之物：花朵。为了表示轻蔑，高更将文森特的画笔置于模棱两可的位置，让人难以分清画笔着眼之处到底是现实中的花朵还是图中的意象，为这种质朴却不高明的临摹自然的方式添上了象征主义的神秘色彩。
12月中旬，高更宣布了爆炸性的消息。“我必须得前往巴黎，”在给提奥的信中，他写道，“文森特和我无法和平共处，我俩性情不合，并且也都需要安静的环境进行创作。我十分景仰文森特的非凡才智，就此离去，分外痛心。但我要重申的是，离开是绝对必要的。”