只有对于高更到来的期待缓解了文森特的孤独。当轻步兵上尉米勒8月离开阿尔后，文森特非常怀念他们一起逛妓院的经历，不过他想象高更会吸引更多雷科莱特路上的漂亮的阿尔女人。在尤金·宝赫9月初也离开后，文森特以一系列书信、一幅在想象中完成的肖像画、对于宝赫与提奥在巴黎会面的推动，甚至让宝赫迎娶他妹妹惠尔的异想天开的念头（“我总是希望惠尔能嫁给一位艺术家，”他写道，“而且，他还不是那种身无分文的人”），来维系他与宝赫之间的友谊。在漫长的夜晚，他告诉自己高更在黄屋子的出现，将不可避免地吸引宝赫之类的艺术家到来，并以此来打发时间。事实上，他向提奥保证说，一旦高更住下来，宝赫“一定会回来的”。
在少数熟人都离开阿尔后，只有高更的即将到来，使他熬过了邻居不断增强的敌意的包围——自他在9月中旬抛弃了加雷咖啡馆，开始睡在新房子里之后，这个问题就更加突出了。“此地的排外极为严重。”他写信给提奥说。他苦涩地抱怨自己“被当作一个疯子对待”，并且因为“没有一个人真心喜欢他”而面临“瘫痪”。他设想高更也许会分享他的孤独，并逆转局面。当一帮“地痞”在大街上攻击他，在他试图作画时将他的颜料挤到路边时，他只把这些当作怪异的玩笑而一笑了之，坚信他与高更一定会在阿尔享有“名声”。
当模特推诿、拒绝、对酬金斤斤计较，或在捞到好处后撒腿就跑时，他特别需要安慰。甚至是那些他喜欢的模特，例如米勒上尉，也不会摆姿势。邮差鲁林拒绝他画他的女儿马赛莱。“没有模特的麻烦，就像这里的季风一样，总在继续，”他写道，“这足以使你伤透了心。”但是，高更这位马提尼克的当地人和布列塔尼的农民的驯服者，将改变这一切。他将吸引中央高原那些不情不愿的模特回到黄屋子。他将阻止当地人嘲笑文森特所画的肖像或者对他们自己“被画成画而感到羞耻”。他将使阿尔这些“卑微的灵魂”成为新艺术的奇迹。
每当阿尔人的轻蔑使文森特“心情沮丧”时，每当他对自己的作品失去信心（例如当提奥建议他参加《独立艺术家杂志》的展览）时，每当他“挣扎着创作某种超越平庸的东西”时，他都会想到“布列塔尼的那些家伙，他们显然正忙于创作某些更出色的作品”，想到“尚未在南方创作出来的漂亮东西”。每当他想到年龄和疾病已无可挽回地对他的身体、心灵或艺术造成伤害时，他都会想到高更，以及即将到来的、“最大程度地利用”他残剩的力量的机会。“今天我们也许还有力量工作，”他提醒提奥说，“但是我们不知道明天是否还有。”
高更还能改善他的性生活。9月，文森特甚至在引诱一个被祖阿夫抛弃、“要价仅两法郎”的妓女上床（或去他的画室）时遇到了麻烦。问题不是钱（他手头总是有那么一点嫖资），不是他怪异的艺术，甚至也不是他喜好攻击的个性。问题是他的欲望——或者更加确切地说，他的表现。他向提奥坦白说，年复一年的“沾花惹草”，已经使他变得无能——经常不能勃起。他没有意识到更深刻的心理和生理问题——主要是梅毒，年仅35岁的文森特将他的无能归咎于年龄（“我加速变老变丑，而我的性趣并没有减退多少”），或者仅仅是疲劳。
然而，面对贝尔纳和高更，他并没有将他的贞洁视为一种悲惨的命运，而是视为一种勇敢的选择，并敦促他们也追随他。“如果我们真的想在我们的作品里表现得像个男人，”他坚持认为，“我们有时候就不得不少贪图床笫之欢。”为了支持这一出人意料的号召，文森特援引了一系列具有男子气概却又有节制精神的艺术家的名字：从黄金时代“循规蹈矩”的荷兰画家，到强有力的德拉克洛瓦，“他并不贪图享乐，也很有节制，为了不浪费他那些珍贵的创作时间”。在现代人中，他引用了印象派画家德加，认为他“并不热爱女人，因为他知道要是他爱她们，跟她们做爱太多，就会变成一个清淡寡味的画家”。他还引用了他最喜爱的分离主义画家塞尚，在塞尚的作品里，他发现了“大量有关男人性功能的暗示”。
他还引用了兄弟俩最早热爱的老师米什莱，以及最后的导师左拉，还有“那个伟大而有力的”巴尔扎克。巴尔扎克以如下抱怨而闻名：“今天早晨我又因为做爱而少写了一本书！”文森特认为：“绘画与纵欲不能两全，纵欲只会使大脑瘫痪。”他告诉贝尔纳，与那些纪律严明的僧人一样，他出于“保健的”原因，每两周才去一趟妓院，但他以及他们都应该“将我们的所有元气都倾注于艺术的创作中，而不是浪费在那些姿色平平的妓女身上”；对她们来说，“那些职业皮条客和普通的傻子在满足性快感方面，会做得更好”。因此，他们应当将艺术当作情人，将画画当作性爱，在“急促的喷发”中创作出“充满生殖力的”作品。
文森特放弃的不仅仅是性爱，而且还有妻子和家庭，为的是保留所有“元气”，以迎接与高更的艺术联合。他所感到的生殖冲动越弱，他所宣称的创作冲动也就越强烈。“享受美好事物就像性交，”他向贝尔纳解释道，“是一个无限的瞬间。”他们三人，他、贝尔纳还有高更，将繁殖整整一代新艺术。他得出结论说，命运已经“欺骗了他，使他无力在肉体上进行创造”，但是，在高更的帮助下，他将使绘画“取代孩子的位置”。
长期以来，文森特一直认为同情心是伟大艺术之源。几乎在事业的开端，他就认为自己的画作乃是他与提奥的兄弟情义的产物。“我发誓，如果不是由我创作出来，你同样会将它们画出来。”9月他又这样说，“是我们一起将它们创作出来的。”他将高更视为艺术上的配偶，更甚于他一直以来对其他伙伴关系的预期。
在书信里，他有意离题万里谈及西方历史上最著名的创造性合作之一：弗兰齐斯科·彼特拉克与乔瓦尼·薄伽丘。在读过一篇关于这两位14世纪的诗人“比爱更持久的友谊”的文章之后，他将他们多产的联合视为他想象中婚姻的模板。（那篇文章将它描述为“一种不断的奉献，一种惊人的细腻，一种令人动容的彼此沉溺，使他们超越了时代，超越了他们自己”。）即使彼特拉克在普罗旺斯度过了大半生，文森特仍将自己视为有道义感的助手薄伽丘，雄浑粗犷的名著《十日谈》的作者（“其实是一个忧郁的、相当顺从的、不快乐的人……一个局外人”），将高更塑造成那个令人生畏的、隐居的大师彼特拉克，认为他是“新诗人”。正如那个愚昧的中世纪世界因彼特拉克和薄伽丘的联合所产生的人文主义之光而苏醒一样，巴黎的艺术世界也将因他与高更的“结合”所孵化出来的艺术而感到震惊，文森特这样设想。他写道，“艺术总是在不可避免的颓废之后复苏”，预言另一次文艺复兴即将起源于中央高原。
在画架上，他也以大量风景画来欢庆这一神圣、丰产的联合。彼特拉克在沃克吕兹的乡间住宅（在阿尔东北仅40英里远处）有一个花园，在那里他与薄伽丘将他们在长期的通信中所表达的渴望之情推向了高潮。黄屋子也有一个花园：圣马丁广场的公园。那里，古老的柏树和夹竹桃丛为《十日谈》里所描写的那些粗俗的行为提供了隐蔽的去处。文森特则在那里支起画架，斜着眼睛，看见了一个“诗人的花园”。“这个公园有个极妙的特征，”他写信给提奥和高更说，“令你很容易想象文艺复兴时期的诗人——但丁、彼特拉克、薄伽丘——在这些灌木丛中和鲜花盛开的草地上漫步。”在这种幻想的支撑下，文森特于9月底至10月初，几乎画了一打凌乱公园的风景画，从日出直到日落煤气灯点上时才结束。在某些画作里，大自然显示了天堂般的茂盛和静僻；而在另一些画作里，情侣们则在沿着已逝诗人们的脚印散步。
《有篱笆的公园》，1888年4月，纸上铅笔和墨水，
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在将兄弟情义与多产、性爱和精神相结合后，文森特对即将到来的联合的狂热，越过了对于乱糟糟的小公园的幻想，转向他的想象世界的每一个角落。当他在信里呼唤着创造性组合的名字（伦勃朗与哈尔斯、柯罗与杜米埃尔、米勒与迪亚兹、福楼拜与莫泊桑）的时候，他的画笔则到处发现了配对的意象。从蓟类植物到躺椅，从沙滩上的驳船到鞋子，他都能发现彼此“互补”的对象，就像红色与绿色不可避免地互相补充一样。“有些色彩彼此增光，”他写道，“它们构成了一对夫妇，就像男人与女人一样相互成就。”
《轻步兵上尉米勒肖像》，1888年9月，布上油彩，
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9月下旬，文森特发现了一个主题，促使他将所有这些关于配对的想象整合成一个单一的形象。轻步兵上尉米勒在前往非洲完成另一项使命前曾短暂回到阿尔。他忙于拔营出发和在阿尔的每家妓院进行“温情告别”，几乎没有时间为他的前绘画老师摆姿势。当文森特终于将他骗至黄屋子时，他不耐烦地坐着，坐立不安，唠唠叨叨，而文森特则手忙脚乱地作画。最后的画面呈现出厚重的颜料与大胆的笔触，达到了文森特某些最细心的绘画所达到的程度——不是像鲁林式的卡通形象，但又不是绝对的精确（正如文森特悲伤地承认的那样）。
上尉那顶猩红色的军帽，令人想起了公牛脖和老虎眼的祖阿夫传奇般的肉欲，他曾在这个夏天的早些时候为文森特做过模特。但那处于蓝色与绿色之间的玉色的背景，弱化了“野蛮的”对比，所表达的男性气质更加动人，而不再可怕。米勒英俊的面孔让文森特既看到了莫泊桑《漂亮朋友》中那种乖巧的登徒子的形象，也看到了米勒最喜欢的小说《康斯坦丁修道院院长》中那种多愁善感的纯朴；既体现了高更那精于算计的野心，也体现了提奥那坦率的心灵。与提奥一样，米勒用自己“心不在焉和平易近人的行为举止”与青春（“天哪！他只有25岁”），特别是他的性能力使得文森特显得既紧张又笨拙。“米勒是幸运的，”文森特写道，解释为什么他与那位年轻的祖阿夫是完美的一对，就像红色与绿色是完美的一对一样，“他想要多少阿尔的女人，就有多少阿尔的女人。不过，他无法画她们；假如他是一个画家，他就无法得到她们。”
文森特将这幅肖像（他干脆称其为《情人》）挂在新房间的墙上，紧挨着宝赫的肖像画（他曾经称其为《诗人》）。它们是即将形成的、更为完美的组合的模板。他告知提奥黄屋子的装修时说，“我自己的房间将简单至极”，而高更的房间将非常“漂亮”而“欢快”。“我将尽一切可能，”他写道，“将它打扮成一个真正的艺术女性的闺房。”
在此类意象的推动下，文森特的期望达到了顶点。与高更的结合不仅将“完善”他，还会将他置于伟大的新艺术运动的中心。黄屋子将成为所有从南方神奇的光线中获取灵感的真正的“色彩学家”的麦加。他与高更将用新艺术教导他们，然后将他们（例如宝赫）送出去，让他们在欧洲大陆各地播撒种子。他买了一打椅子，以便安顿那些听从召唤的“门徒”。最后，他的梦想包含了一座博物馆和一所永久性的学院，数代画家将从中受益。他暗示说，甚至隐士般的修拉也会受到如此诱人的未来的感召，从而与高更结成一个联盟，最终使印象派的后裔们都团结在一起。“你意识到了吗？”他自负地写信给提奥说，“我们正处于一个伟大事件的开端，它将为我们开启一个新时代。”
诸如此类的愿景不仅让他更加期待高更的到来，而且还使他在德伦特时的旧梦复活了：有朝一日提奥也将加入他的黄屋子。“我对自己说，仅凭一己之力，我无法完成足够重要的画作，好让你来南方，”他悲哀地写信给弟弟说，“但是，要是高更来了，要是大家都知道我们在这里，正在帮助艺术家们生活和工作，那么，我就不明白为什么南方不应该成为你的另一个家乡，就像它已经成为我的另一个家乡一样。”齐姆加诺兄弟及其“大胆的”盛举又在他的信里出现了。他谈到要在巴黎“创造奇迹”，而且向提奥承诺要“赚回你多年来给我的所有钱”。他想象着他的老对手泰斯提格在听说高更来到南方后会作出何种反应，想象自己终于从往昔的重负中解脱出来。
文森特在绘画中实现了这些愿景。在一幅尺寸巨大的画作（超过2英尺×3英尺）里，他将拉马丁广场2号那幢不起眼的大楼，画成了一座黄色的纪念碑。通过将小楼置于画布正中，介于两条急剧后缩的透视线之间，他牢牢地将它植根于阳光明媚的中央高原，就像他将纽南的古老教堂植根于荒野的黑乡之中一样。前者那“新鲜的黄油”色和明亮的钴蓝色天空，迥异于后者塔楼那灰色和黑压压的云层，正如蒙特马约尔大道上熙熙攘攘的街景——领着孩子的夫妇、喝咖啡的人——迥异于塔楼地下的坟墓，包括他父亲的坟墓。黄屋子诱人和永恒的样子，如同一束光从明亮的乡间升起——就像一道放射状的白光闪过教堂塔楼放射状的黑色。
在另一幅大尺寸的画面中，他画了黄屋子里一个他可以安安静静地做梦的地方：他的卧室。甚至在楼下，他也始终能感到现实的入侵：债权人追逐他，模特回绝他，妓女拒绝他，同伴画家指责他。但在卧室里，他可以将房门一关，阅读托尔斯泰关于宗教或瓦格纳的音乐的观点。“最后，”他沉思道，“我们每个人都想生活得更富有音乐性。”不管是做这样的思考，还是自顾自地哼哼（就像在英国时一样），他都可以躺着，到后半夜都未能合眼，任由思绪借着烟斗和梦想的云雾，飘浮在世界的“讥讽、怀疑和欺骗”之上。
为了捕捉那种平静的音乐，他将画架安置在小小房间的一角，将他的整个内心都搬到画布上。过去，他经常画住所和从住所看到的风景，把它们当作“纪念品”寄给他的家人。不过现在，他有了一种新的记录手段。“色彩在这里无所不能，”他甚至在完成该画之前，就吹嘘道，“通过简化，赋予事物以庄严。”他还有一个新的理由。与他画的黄屋子一样，《卧室》拥有比例过大的家具和夸张的透视，从而使这一平凡的处所变得神圣起来。简化的形式和饱和的色彩，将一个微不足道的室内世界，变成了一个玻璃镶嵌画的圣室（“用自由的扁平色彩画出”，他写道，认为自己的画作有分离主义的风格）——以生动的补色和漫画手法来表现内心生活的圣洁。“观看这幅画可以让大脑休息，”他说，“或者说，让想象力休息。”
在纽南，他曾画过《圣经：静物》，以此来证明他挑衅性的生活是正确的。在《卧室》里，他纪念了中央高原梦想的无限可能性。木地板像一本书那样打开，所展示的不是他父亲阴冷的文本，而是左拉小说中“生活的欢乐”：一张用橙黄色的松木做成、足够容纳两人安睡的大床结实得像一艘船，还有一对铺着草垫的椅子。床头板上方的钉子上，挂着画家深蓝色的工作服和草帽。床铺上方的墙壁上，则是已经离开的宝赫和正要离开的米勒的肖像画——他说，米勒的画像使得这间房子“显得更适合居住”。黄色的太阳透过紧闭的百叶窗，在枕套和床单上投下橘黄色的光。他曾经用于刻画《圣经》书页的、挑衅性的、骚动不安的彩色条纹，从灰色的监禁状态中跳出，画布上充满了各种喧闹的对比：一只蓝色的脸盆搁在橙色的梳妆桌上，粉红色的木地板围有绿色的装饰，黄色的木板配着淡紫色的门，薄荷绿的毛巾挂在鸟蛋色的墙上，床上则盖着张扬的深红色床罩。在这个被压缩了的房间的深处，除了窗户，还有一面小小的剃须镜挂在墙上，反射的不是某个形象，而是一种色彩——与僧侣光秃秃的脑袋上放射出来的，以及他的双眼里闪烁着的色彩一样，是一种庄严的绿色。
然而，文森特飞得越高，跌得也就越重。到9月中旬，在经过了长时间的沉默后，高更又写了一封简短、含糊的信。有一行文字在信中非常突出：“每一天我都陷入更深的债务中，因此旅行变得越来越困难。”
这封信令文森特陷入愤怒与痛苦的慌乱之中。他指责高更背叛了兄弟俩的慷慨善意，敦促提奥写一封信作为最后通牒——“直接问高更……‘你到底来不来？’”文森特怒气冲冲地说，要是他继续犹豫或延迟，提奥就该将他甩了——立刻撤销对他的一切资助。“我们必须表现得像一个家庭的母亲，”他骂道，显示了一种从未有过的严厉，“如果我们听他的话，我们就会继续面对不确定的未来……继续生活在地狱里，永世不得翻身。”
文森特被某种妄想击倒了。他想象高更在朋友查尔斯·拉瓦尔身上找到了更好的“结合”机会。拉瓦尔是个年轻画家，家里有钱，一年前曾陪同高更前往马提尼克，最近又加入了阿旺桥高更的画室。“拉瓦尔的到来暂时为他敞开了一扇门，”文森特得出结论说，“我认为他在拉瓦尔与我们之间徘徊。”当一封来自贝尔纳的信暗示他将前往阿尔过冬时，文森特立刻猜想高更是想借此举从他那位慷慨的弟弟身上榨出更多的钱。“高更想派他过来做替身。”文森特写道，提醒提奥不要容忍这样的变节行为。“不要以任何方式安排贝尔纳，”他狠狠地说，“他太反复无常了。”
文森特尝试用一切手段来保全自己对黄屋子的希望。他给提奥写去狂热的长信，语气在愤慨（“我凭直觉感到高更是一位阴谋家”）与安心（“我们与他的友谊将会持续”，“我们走对了”）之间摇摆。他向提奥宣扬一个关于中央高原画室的更为宏大的愿景，甚至还向高更建议如何避开债权人（他暗示要么起诉房东，要么不交纳滞纳的租金，一走了之）。他自己则介入讨价还价的进程，想以最后的努力打破僵局。他一会儿安排提奥，另一会儿又敦促高更，不停地改变自己的位置：一会儿推动提奥同意高更提出的要求（付清他的所有欠款以及旅费），一会儿又要求高更接受新的、繁重的义务（把所有画作都交给提奥，他的开支则由他自己负责）。他激烈地强调结合在商业上的好处，尽管他也同样强烈地坚持这是命运的安排。“所有真正的色彩学家都必须到这里来，”他坚持道，“印象派将会持续下去。”他为高更的房间购买了更多的家具。在同一封信里，他安慰提奥如果这桩生意谈不成，他已经作好独自一人的准备（“孤独并不会令我忧虑。”他说），同时又大胆地建议将高更和拉瓦尔同时请进黄屋子。“这只会更公平，因为拉瓦尔是他的学生，而且他们早已住在一起，”他推理道，“我们可以想个法子让他俩待在一起。”
9月下旬，当提奥委婉地敦促文森特放弃邀请高更，甚至离开黄屋子时，文森特的信心崩溃了。提奥要求出售，而不是购进装饰品，要求他放弃那个古怪的乌托邦（在那里艺术家们不用自己支付各种费用），抛开那个在穷乡僻壤建设印象派学院的宏大计划，但他勇敢地回避了弟弟的要求。他断言自己的用意完全是商业考虑——“试着靠我的作品来赚点钱，绝对是我的责任”，同时认为他在这方面“已经取得进步”。他暂时不再提及要为其他艺术家提供一个避难所的意图，同时又无力地捍卫“希望生活在不必顾虑金钱的状态中的权利”。
但是，又一个灾难性的失败，将他推到了崩溃的边缘。没有了艺术家们团结梦想的支持，他的罪孽感和自责就劈头盖脸地向他袭来。施恩韦格画室的辩护重新回来了：未来成功的夸张承诺、重新生活的保证、对兄弟团结的追求。与在海牙的时候一样，他在忏悔中要求自新，紧接着在内疚和冲撞中要求更多的钱。
正当悔罪的负担太重，令他难以承受之时，巴黎又传来了提奥病倒的消息，梅毒再次对他虚弱的身体造成了不可避免的伤害。“想想这些日子，在画上的所有开支，是如何使你感到不堪重负，”文森特在后悔中写道，“你无法想象我是多么不安……这种不安正在可怕地、持续地折磨着我。”文森特用古老的忏悔来回应古老的罪孽感，用不停的工作、严格的禁食、身体的病痛，以及狂饮滥喝来惩罚自己。他将阿尔天气的极端状况——特别是毒日和季风——重新想象为一种自我禁欲。当他收到博里纳日的尤金·宝赫寄来的信时，他立刻计划要重新回到那片黑乡。“我是如此热爱那片荒凉的土地，”他同一天回信给宝赫，急切地想要再次体验过去所受的折磨，“它在我心里终生难忘。”
他的思维不可避免地转向了死亡，甚至更坏的情形——发疯。他第一次在左拉小说《杰作》的主人公克劳德·朗捷身上，看到了因疯狂和自我毁灭的野心而自杀的画家的形象。他打量着镜子里的自己，又一次看到了爱弥尔·沃特斯笔下的疯子画家兼修士雨果·范·德·高斯的肖像。“我再一次非常接近于那幅画中的疯子形象。”10月他这样坦白说。
然而，文森特最黑暗的恐惧使他越来越接近一个人：阿道夫·蒙提切利。
文森特曾将这位马赛的艺术家视为促使他萌发了中央高原色彩学家联合的念头的精神教父。毕竟，是蒙提切利在南方的阳光下完成了伟大的艺术（同时也是商业上的巨大成功），也是蒙提切利否定了“固有色或者甚至是固有真实”，以期获得“某种充满激情而又永恒的东西”。文森特的黄屋子梦想越接近于失败，他就越是激烈地以蒙提切利为榜样。在不断趋向精神错乱的言辞中，他断言与这位死去的艺术家是完全同一的。他说，他不只是追随蒙提切利，他“复活了”他。“他在这里继续他的事业，”文森特宣布说，“就好像我是他的儿子或兄弟。”他将自己画的向日葵与蒙提切利的南方画作比较——“两者都用黄色、橙色和琉磺色。”他提出要在疑虑重重的世人眼前举办一个联合画展，来证明他与前辈的成就，并巨细无遗地想象出他将胜利“回到”马赛。“在卡纳比埃尔大道漫步，是我的坚定决心，”他在复活的幻想中写道，“穿得跟他一模一样……头戴巨大的黄色帽子，身穿黑色的天鹅绒夹克和白衬衫，戴着黄手套，手持一根竹杖，一副庄严的南方派头。”
但是，根据流行于艺术圈的说法，蒙提切利是因疯狂和烂醉，突然瘫倒在咖啡桌下去世的。尽管文森特了解他心目中的英雄的精神困扰（“有点精神失常，”他承认，“或者说差不多如此”），他却将它归咎于“贫穷的烦恼”和轻蔑的公众的敌意。“如果一个艺术家用自己的眼睛，而不是用他们的眼睛看世界，他们就称这个艺术家是疯子。”他嘲弄地说。文森特争辩道，如果这就是疯狂，那么这种疯狂来自受到太阳“过于强烈的”照耀——一种源于灵感和多产的疯狂。它像左拉小说《天堂》里植物的疯狂，或者是门外那个公园里夹竹桃的“疯狂”，“如此发疯般地鲜花怒放”。如果说这是疯狂，那也是他的疯狂——他通过描画一盆摆放在桌上的盛开的夹竹桃（旁边是左拉的小说《生活的欢乐》）来欢庆的疯狂。
然而，不管是疯是狂，蒙提切利那可怕的临终情景一直困扰着他。“我的思绪一直围绕着有关他的死亡传言。”他承认道。这种神秘既令他困惑，也使他害怕。他试图将自己在中央高原的努力看作拯救那位失落的英雄的举动。“我们应向善良的人们证明，蒙提切利并不是死于卡纳比埃尔大道的咖啡桌下，”他发誓说，“那家伙还活着。”但是，如果这样的努力又失败了，那又该如何？还应该怎么做？如果不是文森特，又有谁来继承蒙提切利的辉煌色彩和光线？又有谁来拯救文森特？
怀揣着这样的问题，他的思绪很快就滑入了神秘的宗教。“当我处在一种兴奋状态时，”他坦白道，“我的情感会带领我走向对永恒和永恒生活的沉思。”他在一篇关于托尔斯泰论信仰的未来的文章中寻找答案，但是在这位俄国人对“普通百姓”简单信念的倡导和对来世的断然拒绝中，他找不到安慰。“他既不承认身体的复活，也不承认灵魂的复活。”文森特悲哀地写道，“而只是像一个虚无主义者那样，说人死后什么也没有。”他未能被托尔斯泰的预言说服（“内心和隐匿的革命”将“产生基督教信仰曾经有过的那种安慰效果”），猛烈抨击这位现代思想家不能回答这个终极问题，发出了一种混合着愤怒的指责、痛苦的忏悔以及存在的恐慌的呐喊：
我只是希望，他们能成功地向我们提供某种令我们感到平静和安慰的东西，这样我们就不会感到有罪过和被诅咒，我们的生活得以继续，而不必迷失在孤独与虚无中，不必在恐惧中停下每一个脚步，或是紧张地计算着我们或许无意中对他人造成的伤害。
在绝望中，文森特再度转向他所知道的最令人慰藉的形象：耶稣在客西马尼园里。他想象蒙提切利“穿过了客西马尼”，并且将自己塑造成那个牺牲者复活的灵魂——“一个当即从死人之地诞生的新人。”他召唤自己要“走同样的路，继续同样的工作，过同样的生活，赴同样的死”。9月下旬，他再次尝试在油画中捕捉这一不朽的形象。“我脑子里有这样一个想法，”他写道，“一个星夜，耶稣身着蓝衣，那种最强烈的蓝色，天使则是橘黄色的。”不过他再一次失败了。这个形象在他脑海里存在太久，分量太重，他第二次被压垮了——“太漂亮，因此画不出。”文森特又用小刀“毫不留情地毁掉了”这幅画，只提供了一个胆怯的借口：“事先没有从模特身上研究过形式。”
但是，他立刻进行了又一次尝试。这一次，他抛开了那令人害怕的、无法承受的耶稣和天使的形象，只画了星夜，在星夜下，他们那崇高的相遇终于得以完成。
与播种者或向日葵一样，这是在文森特的想象中盘桓许久的一个形象。“可爱的夜星表现了神对我们大家的关怀和爱护。”安娜·梵高曾经这样写信给她那十几岁的儿子。对安娜来说，星星代表了神的允诺：“从黑暗里产生光，从忧愁里产生良善。”文森特的父亲曾经热情地回忆他午夜后在“在美好的星空下”漫步，而妹妹利兹则从星星中看到了“所有我钟爱的人……都在鼓励我：‘要勇敢。’”安徒生神奇的夜空曾经伴随文森特的童年，而海涅浪漫的星光则指引着他的成年。康西安斯诱人的星星曾引导他接触基督教义，而朗费罗“爱与梦的温柔之星”则安慰过他长期的流放生活。在拉姆斯盖特，他仰望星空，看到了他的家（我想到了你们所有人，还想到了我自己去年的生活和我们的家），还发现了他的羞耻。在阿姆斯特丹，他夜间沿着河岸散步，“听到了星空下神的声音”，他还用语言描绘过他在“神佑的晨光”里感受到安慰的精美画面，那时“真的只有星星在说话”。
在巴黎，城市的灯光事实上消灭了星光，但他的想象力却自由地翱翔在儒勒·凡尔纳的“神奇”幻想和卡米尔·弗拉马利翁的天文学发现之中。后者以新的语言绘制了夜空图，并赋予每一道星光以新的神秘性，开创了一个无限可能的宇宙。或者他会在枕边书（左拉、都德、洛蒂，尤其是《漂亮朋友》的作者莫泊桑的小说）里，梦回星光灿烂的夜空。“我对夜晚充满了激情的爱，”莫泊桑1887年夏天这样写道，“我爱它，就像人们热爱自己的祖国，或是自己的爱人一样，以一种深层的、直觉的、不屈不挠的方式……还有繁星！满天星斗就在上空，无名的星星仿佛任意洒落在无穷的夜空里，勾勒出那些奇妙的形象，令人浮想联翩，遐思绵绵。”
在阿尔，文森特重新发现了星星。“夜晚，小镇消失了，一切都变得黑暗，”他兴奋地写道，“比巴黎黑得多。”他在夜间的街头、河岸、乡间小路、果园，甚至广场上漫步，被“遐思绵绵”和无人打扰、自由自在的机会所吸引。正如那著名的太阳一样，星空解释了文森特在中央高原的经历。他来到这里后不久，就开始设想要描绘星空。“我必须画一幅星夜，”他在4月初就写信给提奥说，“星夜是我应该画的东西。”他又写信给贝尔纳说：“正如在白天，我想要画一片到处点缀着蒲公英的绿色草地一样。”5月他去了海边，有一天在海边散步时，这一野心达到了顶点。“天很美，”他写信给提奥说，
深蓝色的天空中飘浮着比强烈的钴蓝还要蓝的云层，还有更清晰、
银河般蓝白色的云朵。在蓝色深处，星星在闪烁，淡绿的、黄色的、白色的、粉红的，更明亮，更像翡翠，又像天青石、红宝石和蓝宝石。
就在黑暗的海边，在蓝墨水一般的海水和闪烁的星空相互映射的地方，文森特想要与高更结合的野心——还是一个幻想而不是一个计划——与他眼中的夜空融合在一起。正如他在沙丘和圣玛丽的房屋中看到了以前的幽灵一样，他在地中海上空的星星中看到了自己的未来。“仰望繁星总是使我浮想联翩，”他写道，“就像我会面对一张地图上的黑点出神一样。”他带着这样一个在想象中燃烧着的形象回到了阿尔。“我什么时候可以抽出时间来画这幅星夜图？”6月中旬他这样沉思道，“我的脑海里一直有这样一幅画。”经过了整个夏天的种种考验、与高更的讨价还价、森特伯伯的去世，他不仅在头顶上的夜间奇观中看到了一张去往遥远世界的地图（在那里，画家们的生活将变得很容易），而且还发现了一个几乎近在咫尺的未来。“希望在星星里，”他写道，“不过，让我们记住地球也是一个行星，因此也是一颗星星。”
9月初，他想回到海边，确证并记录脑海里的形象。“我绝对想要画一幅星空图。”他告诉妹妹惠尔说。经过数月的观察和盘算，他用热烈的语气向她解释夜晚“比白天的色彩更丰富，夜晚拥有最强烈的紫色、蓝色和绿色”。他还教导她如何观察星光中的彩虹：“只要你肯注意观察，就能看到某些星星是橘黄色的，还有一些则有粉红色的光彩，或者蓝绿色和勿忘我花的颜色。”为了将这个象征主义的天空的形象固定下来，他还援引了沃尔特·惠特曼的诗。惠特曼那拥抱未来的诗歌中充满了“伟大的、星光灿烂的天堂”里的爱与欲、工作与友谊，正好吻合文森特全神贯注地仰望夜空或眯起眼睛斜睨满天星斗的时候所看到的形象。
整个夏季和秋季，他一次又一次地描绘这一形象。9月初，他完成了尤金·宝赫的肖像画，在画作深蓝色的背景中点上了色彩丰富的“闪烁着的星星”。与此同时，他给这幅肖像取了一个新的名字《诗人》。这个名字将宝赫星光灿烂的形象，与中央高原的新彼特拉克——高更——联系了起来。
然而，仅仅描绘星空是远远不够的，他渴望描绘星空下的事物。“如何在现场，在黑夜里描绘夜景及其效果，这一问题深深地吸引着我。”他写道。为了实现这一愿望，他背起画架来到了广场，画下了咖啡馆露台的夜景，画中有煤气灯点亮的遮阳篷，以及“在闪烁着星光的蓝天下延展开去的”街景。与宝赫肖像画中那些貌似任意的点子不同，《夜间的露天咖啡座》里的楔形夜空，展示了一个彩色太阳系里的繁星。“这是一幅没有任何黑色的夜景，”他吹嘘道，“不用任何其他色彩，只用漂亮的蓝色、紫色、绿色和橘黄。”他将这幅画比作莫泊桑《漂亮朋友》里的描写，此书是他中央高原梦想的另一块试金石。他制订了计划，要创作一系列“星夜”，能与那年夏天的向日葵相媲美。这个系列将包括夜空下的耕地，特别是夜空里的黄屋子，他的所有梦想的家园。“有朝一日，你会拥有一幅这栋小楼的画，”他向提奥许诺说，“窗户亮着，还有星空。”
9月下旬，他尝试描绘星空下的耶稣却可悲地失败了后，他在深夜扛起画具，想要直接在星光下寻找他的画作主题。他在几个街区之外就找到了这样一个现场，一条俯瞰着罗纳河的防波堤。为了得到光线，他把画架安放在河岸防波堤上竖立着的煤气灯下。经验告诉他，煤气灯金黄色的光线是不够的，甚至还具有欺骗性。“在黑暗里，我也许会误将蓝色当作绿色，”他承认，“误将蓝紫色当作粉紫色，因为我无法正确地辨别一种色彩的品质。”但是，他坚持认为，形象的直接性比精确性更有吸引力。而且，没有别的办法能避免通常的夜景画中那“可怜的、灰黄的苍白光线”。
他架好画架，目光转向南方，面对河流下游望见黑暗的小镇。它沿着罗纳河巨大的河湾伸展出去，自左向右弯曲退后，只在煤气灯的光晕及地平线上煤气灯参差不齐的黑暗剪影里，才稍稍可见：一侧是卡米莱特修道院的塔顶，中间是圣特罗夫教堂的穹窿，对岸则是圣皮埃尔教堂的尖顶。只有少数窗户亮着灯。船只停泊在他身下的幽暗水面上。夜已深沉。
但是，当他朝上看时，他看到了天空，与三个月前在另一片海滩上看到的迥然不同。或者毋宁说，他以不同的目光看到了同一片天空。6月时，他想要与高更联合的梦想使他受到都德的启发，幻想着驶向遥远的星球那更加美好的世界。如今，当高更不再可能前往阿尔时，文森特转向夜空，寻找一个更加古老、更加深邃的星空。“我有可怕的——我应该说出这个词吗？——宗教需要，”他写道，因为这个自白而浑身颤抖，“因此我出门去画星星。”
他尽可能在调色板上以“橘黄”的高光来调配绿色和蓝色。他在未完成的客西马尼园的耶稣中使用过这种橘黄色——从谢弗的《安慰者基督》到德拉克洛瓦的《但丁之舟》，这种颜色长期以来都与耶稣联系在一起——也与他自己的作品，例如《吃土豆的人》和《诗人的花园》联系在一起。他将整个小镇深深地沉入他所能发现的最为幽深的蓝色之中。为了使它更加幽深，他以“刺目的金黄色”来描绘一排排街灯。这幅画的最终主题是上面的星空，但河流同样也吸引了他的眼睛。光线在水面上——在河流上、在池塘里、在旋涡中——的嬉戏，总能促使文森特陷入对无限神秘的沉思冥想。望着后缩的街灯，他用大量短促而反复的笔触，在起伏的河面上竭力捕捉那“无情的反光”。对于他脚下的那个小码头（黑色船只在那里静静地上下沉浮），他运用黄绿色来表示自己所处的灯光范围，却用一种淡紫色（一种添加了神秘光源的红色与蓝色的混合色）的高光，使前景变得动荡不安。
面对天空，他在巨大画布中央的上方如实画出了大熊星座的繁星——其中北斗七星最为明亮。不过他看得越久，看得越多，他的笔就越是徘徊不定。他看到了点子和污痕，完美的圆周和不成形的碎片。他用最浅的粉红与绿色画出几颗星星，它们像彩色宝石那样在幽暗的虚空里“放光”。他把自己比作一个珠宝商人，他们排列珍贵的宝石，“以便提升它们的价值”。他给几颗星星添加了一些放射状的冠状物，就像花瓣或是遥远的烟火，从而为每颗星星创造出一种橘黄色的光晕效果，就像德拉克洛瓦笔下耶稣头顶上的光环。他用最轻的笔触来处理银河——钴蓝色的宇宙深处出现了一种几乎不可能的淡蓝色调。他小心翼翼地在夜空里留下了阔点子的笔触，“坚定而又交织着感情”。
假如他能以同样温和的笔触与“和谐的”色彩，在耶稣那不可捉摸的形象中找到安慰，假如他能在油画中捕捉到“星星，以及无限而又透明的星空的情感”，那么他可能也就不再孤独了，或者至少也得到安慰了。当然，那家通宵营业的咖啡馆，也为像他那样“没有家乡和家庭”的人提供了某种安慰。但是对文森特来说，苦艾酒和煤气灯转瞬即逝的镇静作用，是永远不够的。他也无法接受自己鬼祟的论断：“艺术与其他任何东西一样，都只是梦幻；一个人的自我什么都不是。”他的目光不可避免地转向星光灿烂的夜空，在那里，他看到了另一种尽管遥远，却更加真实和更加深刻的圆满。随着他的黄屋子计划滑向失败，他对未来的渴望倾注到了油画布上，因而能以前所未有的温柔态度，通过色彩和笔触来表达一种超验的真理：捕捉加雷咖啡馆之外的孤身一人的情感世界，特别是对救赎的希望——不管这希望是多么微弱，多么遥远。“难道这就是一切？”他绝望地问道，“还是还有其他？”
最后，也许是在回到画室以后，他在画布上添加了一对影影绰绰的夫妇的形象，他们就站在海岸上：手挽着手，在遥远的星空下漫步。
10月初，高更写信给提奥说：“我不久就去与文森特会合……月底我就可以去阿尔。”与此同时，他向阿尔寄去了文森特所要求的、作为兄弟情义象征的肖像画。“我们已经实现了你的愿望。”他一本正经地宣布。这个消息让文森特感激涕零。“终于，”他同一天就写信给提奥说，“地平线上开始出现了某种东西：希望。”
比这个消息更令人兴奋的是高更对即将完成的画作的描述。在这幅自画像中，高更把自己想象成雨果《悲惨世界》里那个著名的法外之徒冉·阿让，“在恶棍的面具下”隐藏着“高贵而伟大的内心”。高更解释说，他想要表达的不仅仅是他自己的五官特征，而是任何一个感到“受社会压迫和驱逐”的画家的肖像画。这种艺术家遭到放逐的景象及对这一景象共同的感受，正是可能出现在文森特笔下的东西。“他对自己的描述，深深地打动了我。”文森特写道。
经过数个月的反复之后，他对黄屋子的所有期待在狂热而又谄媚的书信中达到了顶点。他发誓要不辞艰辛地工作，以便为“真正的大师”高更提供一个“宁静而又安详的工作环境，一个能供艺术家自由呼吸的地方”。他将之前的所有保留意见都抛到一边，欢迎贝尔纳也来加入他们的队伍，还有拉瓦尔——甚至还有另外两位高更在阿旺桥收录的弟子，文森特还从来没有见到过他们。中央高原的兄弟情义向一切人敞开胸怀。“团结就是力量。”他呼喊道。
但只有一人可以带领他们。“必须有一个头领来维持秩序，”文森特坚持认为，“高更，而不是我，才是这个画室的领袖。”文森特建议道，提奥可以成为“第一个经纪人兼门徒”；而提奥本人，也得表示效忠。“你得彻彻底底将全副身心都奉献给高更。”他严肃地教导他弟弟说。只有这样，他们才能实现文森特长期预想的那种多产。“我能够预见自己的作品正在一幅接一幅地诞生，”他想象道，“要是我们坚持下去，所有这些都将有助于实现某些比我们的生命更加持久的东西。”
但是在巴黎，提奥读完文森特这些狂热的书信，变得越来越警觉。在经过几个月的讨价还价后，他太清楚高卢人高更的自我中心和不负责任的作风了（他前往阿尔的“最后”承诺是以额外的100法郎为条件的）。提奥更清楚他哥哥的那种轻率的热情。他深知文森特的种种激情强烈而又狂暴：虫类与鸟类、妓院与青楼、基督与愚昧的矿工、莫夫及其神来之笔、贺寇梅儿与黑白插图、米勒与英雄般的农民、德拉克洛瓦与色彩——满是使徒和救世主。那个擅长自吹自擂的高更，对文森特的殷切期待来说，是一个过于不稳定的支点。
当每一项新的开销（高更的书信引发了文森特另一轮狂热的购物活动），每一次要钱的请求，每一个偿还的承诺，频繁地出现在给提奥的信里的时候，这个重负究竟有多重，很快就清楚了。（10月，文森特还提出了另一个异想天开的计划，想要偿还提奥在过去的几年里为他支付的所有费用。）事实上，文森特将与高更的联合看作收支平衡的机会。当妹妹惠尔寄来母亲的最近照片时，文森特立刻以它为基础画了一张肖像画，用他在那幅僧人式的自画像中用过的“灰色”和生动的委罗内塞绿，成功地记录下了往昔的面孔。
不过，要是高更真来了，又将怎样？他已经发现文森特不知疲倦的劝说和无休无止的要求“挺吓人”了。提奥比任何人更了解与他兄长一起生活的考验：他的不安全感与防卫心理、真诚的乐观与极度的抑郁、宏大的野心与容易受挫的内心。（“要是我不能立刻取得成功，我担心自己会变得消沉。”文森特在那个9月这样坦言。）高更已经是一个年届不惑、有着丰富阅历的人，对于文森特想要改变身边的人与物的狂热要求（事实上他很少改变自己），会作出什么样的反应？即使是现在，在等待“住持”的到来时，文森特就已经在游说要推迟贝尔纳的到来，并像当年规划西恩·霍尼克的康复计划那样，坚定地要为高更创造幸福的条件。“他必须与我在一个可爱的环境里吃住和散步，”他写信给提奥说，“时不时地搭上一个可爱的姑娘，喜欢我们的住所，喜欢我们的布置。最后是让他彻底放松，享受这里的生活。”
除了自己的经验外，提奥还得到了米勒上尉和尤金·宝赫的报道；他俩最近都在巴黎拜访了提奥，向他汇报了文森特在南方阳光下的战斗生活。丹麦人莫里耶-佩德生（他后来称文森特为“疯子”）在离开阿尔后与提奥有过短暂的接触，提奥无疑得悉了文森特与道奇·麦克奈特的不欢而散（这个麦克奈特曾经是文森特黄屋子合作计划中的第一个候选人）。文森特自己也曾不祥地谈到“疯狂”，以及需要“留心自己的神经”。
仿佛为了证实提奥最坏的担心，就在收到高更最后同意前往阿尔的书信后一周，文森特对高更发动了一场攻击。当高更在信里所描写的那幅明亮的自画像到达阿尔后，文森特发现它的色彩“太黑”，情绪“太悲哀”。“一点欢乐的影子都看不到。”他抱怨道。中央高原的漂亮朋友如何能画出这样一幅“绝望的”和“令人沮丧的”画？“他不应该再这样下去，”文森特气急败坏地说，“他绝对应该高兴起来。否则……”
要是这一空中楼阁倒塌，就像过去一样，那又会怎样？提奥老早就催促文森特要离开这样的地方：如果高更再次耽搁的话，提奥就会施加更大的压力。在一阵拒绝的狂怒中，文森特声称，他将在阿尔待上十年，像一个日本和尚那样过一种没有兄弟姐妹的日子，心满意足地“研究草坪”、“画画人像”。不过就在丑闻和失败驱使他前往纽南之前，他在海牙也曾说过同样的话；在丑闻和失败又驱使他前往巴黎之前，他在纽南也说过同样的话。
在文森特最黑暗的那几个月里，他一定考虑过回到巴黎；但是，即便是这样一条令人蒙羞的路也充满了不确定性。提奥不仅身体状况不稳定，而且他的内心也转向了其他方向。提奥独自一人生活在勒皮克路上的公寓里，“感到到处都是空虚”，而这是文森特无法加以充实的。提奥的思想再次转向爱情、婚姻，以及他自己的家庭生活。
在期待高更到来的狂热中，文森特忽略了来自巴黎的信息，即他的保护者的重心也许已经转移了。为了庆祝即将到来的完美联合，他画了另一幅门外公园的风景画——彼特拉克和薄伽丘的“诗人的花园”。一棵巨大的冷杉树在一条蜿蜒曲折的碎石路和茂盛的草地上投下了大片阴影。它那毛茸茸的树冠挡住了阳光和天空，画面上方是轻快的、放射状的树叶，充满了一种深沉而神奇的蓝绿色——一种在蓝色与绿色之间精巧地加以平衡的色彩：一种完美的联姻，一种无尽的可爱。波斯扇形的阴影里，有一对手携手的情侣正在漫步。
晾干后，文森特迫不及待地将它挂在了为高更准备的小小卧室里，与诗人的花园和夏天的向日葵一道，构成了一首和谐的迎宾曲。与此同时，他在黄屋子前门两侧的花盆里，种上了两枝夹竹桃——让人联想起疯狂的多产和爱情的毒性。