乔对提奥说了“不”。比这更糟的是：她还羞辱了他。她对这个几乎一无所知的男人的鲁莽感到好笑。她在自己的日记里记录了以下场景：
下午两点，门铃响了：提奥·梵高从巴黎来到。我对他的到来感到高兴，我以为可以跟他谈谈文学和艺术，因此热情地欢迎他——谁知他突然开始宣布他爱我。如果这发生在小说里，也是不可信的——而这居然发生在现实里。只邂逅过三次，他就想要终生与我一起生活，还想要让他的幸福指望于我。多么令人不解啊……当我想到他时，我的心都感到麻木！
提奥因她的拒绝开始与她争辩——就像文森特向凯·沃斯求爱遭拒时唠叨个不休一样，他许诺将给她“一种丰富多彩的生活，充满了思想上的乐趣，还有一个朋友圈，为着一个良善的目的而生活，都想为这个世界做点什么”。可是乔坚决地予以拒绝。“我不了解你。”她抗议道，不仅拒斥他那荒唐的求婚，而且拒斥他那可悲的、单方面的爱情。“我感到遗憾至极，我不得不给他造成这样的悲伤，”她总结说，“他回到巴黎时，会有多沮丧啊。”
乔毫不含糊的拒绝令提奥失魂落魄地回到勒皮克路的公寓里，文森特像欢迎一个回头的浪子那样迎接他。文森特唾弃他自己——既唾弃他自己的爱情，也唾弃他自己的艺术，他在弟弟的不幸中看到了像龚古尔兄弟那样“一起工作，一起思想”的机会。提奥总是渴望着和解，因乔的拒绝而消沉之后，他立刻就落入了一直等待着他的怀抱。
仅仅在几个月前，他还决定要阻止文森特再度出现在公寓里。不过即使是那时，他也向妹妹透露说，他还坚持他在通往赖斯韦克的路上时的想法。“很可惜，”他写到他那难以相处的哥哥时说，“如果我们一起工作，对我俩来说也许都会更好些。”现在，文森特一贯的“联手”建议所提供的，不单单是他破碎的心灵所需要的安慰，更是对责任的召唤。当安娜·梵高听到有关乔的消息时，她援引已故的丈夫最喜爱的形象——坚持不懈的播种者——来让提奥不要灰心丧气。“要相信在悲哀过后，好事就会接踵而至，”她写道，“因为悲哀产生的结果，最终会让我们充满感激。”
吕西安·毕沙罗，《文森特·梵高与提奥·梵高》，1887年，纸上蜡笔，
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在这种心境下，提奥重返巴黎，再次寄望于手足之情。他既用一种放弃的口气，也用一种毅然决然的口气，描绘了摆在他面前的任务：
我觉得在明白我们是什么样的人以后，更为重要的事情就是手携着手，坚信我们在一起时比独自一人更强大；通过一起生活，希望和争取达到这样的人生境界：我们能发现彼此的缺点，相互宽恕，最终在对方身上培养出善良和高贵的品质。
回到洋溢着手足之情的安乐窝后，提奥解除了以往的各种限制。在此前长达一年多的时间里，他们在一起的社交生活主要是在家里或是在附近的餐馆用餐，偶尔有个荷兰朋友加入。而如今，他与文森特一起开始频繁出入音乐厅、咖啡馆和餐厅。他们第一次听到了理查·瓦格纳的音乐（在巴黎，这种新式的音乐还处于争议中），在黑猫咖啡馆观看了著名的“影戏”，一种由木偶、光线、音乐和特效所构成的、电影发明之前的娱乐表演。
在家里，提奥也开始允许文森特进入他的生活区域，而长期以来这个区域是禁止他哥哥进入的。显然，正是在这个时候，兄弟俩终于彻底向对方敞开了各自的健康秘密。不久以后，他们就共同找医生治疗长期以来折磨着他们的梅毒。他们一起忍受着专门治疗“神经不适”（各种难言之隐的委婉用语）的年轻医生路易·里维的最新“科学”疗法，还有因众多名流主顾而闻名的养生大师大卫·格鲁比的照料。
提奥还将哥哥卷入他对乔·邦格之爱的痴迷和痛苦之中。提奥刚回到巴黎不久，显然是在文森特的鼓励下，给乔写了一封恳切且充满争辩口吻的信，干脆当她从来没有说过“不”字。（“我写信给你，是希望你抓紧作出决定，不管这决定会是什么。”）提奥用一种文森特独有的、面对所有失恋时的那种傲慢而自卫的语气，指责乔天真无知，还对她那种青春期的恋爱观表示了不屑，说这样的恋爱将“只是一场梦……是注定要惊醒的”。而真正的爱情，他宣称，只能通过信念和宽恕来获得。她应该学会爱他，他坚持说。（与文森特大量求全责备的信一样，这封信使得他与乔之间的通信宣告结束。）
重新获得的兄弟之义甚至扩展到了提奥的工作中。直到最近之前，他们之间的妥协始终处于蒙马特大道古庇尔分公司的大门之外——文森特十年前在此惨遭解雇。即使提奥没有直截了当地禁止他哥哥出现在那里，文森特也会认为那里不欢迎他。没有证据表明在他长达两年的巴黎岁月中，他曾经驻足于提奥的工作场所。仅仅提到古庇尔这个名字，就会激起有关提奥的死心踏地以及“真正自我”的争论，激烈的程度不亚于来自德伦特的书信。文森特从白天说到夜里，恫吓提奥说整个艺术市场已经堕落，而古庇尔尤其不堪。提奥在1886年想要成为独立经纪人并选择了安德里斯·邦格做合伙人，此举虽然伤害了文森特，但丝毫也不令他惊讶。提奥从来没有停止过对文森特异乎寻常的艺术和艺术知识的钦佩，但是，一个古庇尔经纪人的生活中充满了细致曲折的谈判艺术和外交妥协，这对他那个脆弱而又脾气火爆的哥哥来说，是不可能合适的。
但现在一切都变了。
事实上，当提奥从阿姆斯特丹铩羽而归时，古庇尔就不再是古庇尔了。公司已经正式改名易姓。1884年，随着著名创始人阿道夫·古庇尔的退休，画廊被重新命名。当文森特来到巴黎时，提奥所在的画廊的门牌是“波索、瓦拉东及西公司”，以古庇尔的合伙人利昂·波索，以及波索的女婿，画廊经理勒南·瓦拉东的名字命名。然而，此后数十年，人们仍习惯于把它叫作“古庇尔”。
不过，改动的不仅仅是名称而已。新一代的管理层开始主事。除了38岁的瓦拉东，波索还将29岁的儿子埃蒂纳和27岁的儿子让，都弄进了公司。他们共同将古庇尔的古老生意带进了一个新时代。他们终止了与布格罗之类的沙龙艺术家的长期业务关系（他那些迷人的女人一直是真正的抢手货），减少了大量学院派艺术家的份额（他们的学院派风俗画和历史题材画曾是公司的主打产品）。他们调整了绘画与摄影部门，以便利用新技术和新媒介，特别是杂志。1887年5月，他们举办了一个规模巨大的拍卖会，为新事业筹集资金，并借机销售存货。
最后，他们决定进入新艺术的市场。在德鲁奥酒店那次灾难性的拍卖会过去十年后，印象派的成功使他们相信，即使是古庇尔这样的公司，也被迫接受了观众不断改变的趣味。1887年，他们与利昂·莱米特签订了一份合同，这位43岁的艺术家的名气刚刚开始与日俱增。莱米特色彩斑澜的油画和色粉画，将巴比松画派的乡村景色（一种长销产品）与印象派的光线和笔法完美无瑕地结合起来。（事实上，莱米特曾被邀参加印象派画展，但从未参与。）提奥也批准了一个计划，要直接经营某些最早的印象派画家的作品，特别是莫奈和德加之类的艺术家的作品。他们的作品开始以令人印象深刻的价位出售，而这只能意味着还会涨价。
然而，他们的冒险还没有到此结束。他们从几十年的真正教训中学到了经营之道（人们可以从边缘艺术，甚至是有争议的艺术中赚钱），同意率先寻找并支持那些尚未成名的艺术家。古庇尔将冒着赔本和毁誉的风险物色下一代印象派画家，不管他们会是什么人。
最终，他们选定了人手来领导这项搜寻：提奥·梵高。
历史将证明提奥在古庇尔公司支持新艺术的创新之举中扮演了一个角色。但是，他在公司的地位被他去年夏天的突然离开所影响。公司的调整大大越出了他所在的马蒙特大道的画廊的范围，画廊的许多方面都完全受制于阿道夫建立在夏普塔尔大街上的石灰岩大厦总部。提奥当然支持这个计划，他甚至还为之游说过。多年以来，他一直追踪、敬佩新的艺术潮流（并以它向文森特施压）。他还数度涉足这一市场。事实当然也证明了他是对的。
不过公司的其他人等，包括他的新老板们，也分享了他的热情。最终，使提奥·梵高能够代表古庇尔公司经营新艺术的重大决定可能与建筑上的某种偶然性有关：只有蒙马特分公司开设了一个独立的展示区——一个空间不大、光线不佳的夹层，在那里，富有争议的新作可以与公司的那些不那么喜好新意的顾客隔离开来。
4月，也就是在古庇尔公司大规模抛销的前一个月，提奥以惊人的举措开始履行他在公司的新艺术计划中的责任，吸引了整个前卫艺术界的注意。在同一单生意中，他一口气购入了三幅莫奈的画，而且答应将公司夹层的大部分空间用来展出至少一打这位画家的近作——大多数是美丽岛布列塔尼海岸的风光。这单生意不仅对莫奈来说意味着其作品在市场上大获成功（到那年年底，提奥令人震惊地以差不多两万法郎，购下了14幅莫奈的画），而且是印象派从前卫艺术走向投资级别的过程中的里程碑。几乎与此同时，提奥以令人瞠目的4000法郎，买进了德加的一幅大尺寸油画。
接受了提奥的代理后，莫奈抛弃了保罗·杜兰—鲁埃，一个将莫奈从德鲁奥酒店惨败的拍卖中拯救出来的画商。这一背叛既使那些在蒙马特公司夹层中展出的作品成为了焦点，也印证了旧秩序的急剧变化。提奥在莫奈身上砸下巨资比全公司抛售存货，更为强烈地向艺术世界传达了这样一个信号：建立在古装小花样、战争场面、漂亮姑娘与如画农民之上的沙龙艺术的堡垒古庇尔——连同它的国际销售网、新闻网，以及忠诚的收藏者大军——已开始进入“现代”艺术市场。
在蒙马特画廊的石灰岩墙壁内，春夏所经历的波澜几乎没有影响提奥忙碌的日常工作。他仍然将大部分时间都花在画廊的主楼里，销售古庇尔公司的“常青树”如卡米尔·柯罗和查尔斯·多比尼等人的作品（这两人都是巴比松画派的风景画家），与维托里奥·科科（另一个专门画女人的画家）之类的时髦画家保持良好的关系（他的作品持续地成为画廊的主要收益来源）。在用公司的钱购进作品或代售一幅画之前，他继续仔细地评估收藏家们的兴趣，减少对无销路的艺术家的代理份额，不管他个人如何仰慕他们的作品。
在画廊的夹层上，春天的任命使得大量新艺术和艺术家走进了古庇尔的收藏室。在那里，提奥也遵循了同样的原则。他高度重视那些声名鹊起、早有市场（尽管不稳定）的艺术家，例如拉法埃利和莫奈。他似乎从不受到艺术家的咖啡馆和巴黎评论界的意识形态斗争的影响，他用他一直以来的商业标准来评估那些名气不大的画家的作品——这些标准长期以来一直令文森特感到不快：色彩漂亮吗？画得富有生气吗？主题招人喜欢吗？悦人眼目吗？一句话：它能卖出去吗？
然而，在画廊的墙壁之外，提奥生活中的一切都变了。古庇尔的新政策在尚未成名的年轻艺术家当中引起了一阵骚动，他们在拥挤不堪的巴黎艺术界寻求承认。他们当中的大多数人，不管是年轻的还是年长的，都来自中产阶级。无论他们的理论多么不同，言辞多么不一，他们都与文森特一样，在艺术追求中掺入了中产阶级对舒适和名声的同样的渴望。除了面向几个同党的同仁展览，他们展出画作的机会较少，而购买他们作品的顾客更少。和文森特一样，他们苦涩的书信塞满了家人和朋友们的信箱，咆哮着不公的贫穷和忽视。因此，古庇尔公司开放大门及金库的承诺，所提供的不仅是提高他们收入的可能性，而且是使他们获得合法性的允诺——使他们的作品有机会与德拉克洛瓦和米勒的作品挂在同一屋檐下。劳特累克的贵族家庭原本对儿子的艺术表现出来的“下层生活的自然主义”皱起了眉头，但是当他们听说他的作品将在“大艺术商古庇尔公司”展出时，立刻就流露出了骄傲的表情。
出于这些原因，提奥在当代艺术世界所拥有的权力，远远超出了1887年秋天以来他所能掌控的有限的资金份额和他所采取的谨慎的创新举措。各个阵营的艺术家想要在古庇尔夹层展出作品的请求，潮水般向他涌来。他们主动提出降价，或者，甚至以画作作为礼品，以换取在古庇尔公司不同寻常的夹层展出的机会。他们恳求他参观他们的画室，出席他们在咖啡馆、夜总会或是办公楼的大厅里安排的非公开展览。他们还送他大量的礼物，特别地拉拢他：喝酒宴饮、晚会邀请、介绍相识等等——总之，寻找任何对自己有利的机会。
与任何画商一样，提奥也总是从内部消息和艺术家的感激中获益。不过，作为古庇尔公司经营已故老大师和风头正健的当代艺术家的昂贵作品的年轻经纪人，他只收到了维托里奥·科科之类的杰出委托人的少量小礼物，以及讨价还价中有时流露出的好感。然而，当他进入尚未知名的新艺术这个令人不安的世界时，一切都变了。在这个世界里，画作经常以一顿大餐的价格销售，如果说这还算是一种销售的话。显然，在为古庇尔公司经营时，提奥没有做过个人生意。但要分得一清二楚是不可能的，艺术家们也知道这一点。没有什么可以阻止他使用画廊的夹层来为他喜爱的画家建立名声（然后予以投资），在投资之前就展出作品以吸引公众对某些艺术家的兴趣，或者在那个信任他的鉴别能力的收藏家群体中为某位艺术家美言几句。
为了摆脱大力宣扬的喧闹和新画作市场的混乱，提奥转向了一个眼力和忠诚都十分可靠的人：他哥哥。去年以来，他们之间关于现代艺术趣味的鸿沟，已渐渐弥合。从前年夏天蒙提切利的调色板，到今年春天印象派的光线与主题，文森特一步一步放弃了因《吃土豆的人》而怀有的戒备心理，回到了对于大自然的丰富多彩的欣赏中来，而这种眼光是由同样的画作训练出来的。兄弟俩总是分享对自然主义，尤其是风景画中的自然主义的钟爱，对过分精致的（“有强迫预谋的”）画作充满狐疑，对粗俗的画作则深感厌恶。
他俩都将新艺术看作老艺术的“重生”，而不是对老艺术的拒斥——一种渐进的演化，不是由某些人谋划出来的革命。他们从不间断地寻找吸引他们的新画作与他们长期推崇的老画作之间的连续性。从他们共同的老师泰斯提格那里，他们都学会了“从内心”观看新艺术——当然也用眼睛，他们从不人云亦云。“永远不要谴责艺术中的新运动，”泰斯提格警告他们说，“因为你今天谴责的，十年后可能会使你膜拜。”
提奥从来没有完全信任过哥哥的商业感觉——没有证据表明他购进或卖出一幅画，靠的完全是文森特的推荐。他进入新的生意领域时，他们之间发生过争论（显然是文森特引发的），其中既有实际的考量，也有艺术上的原因。提奥狂热地计划要不断追踪令人眼花缭乱的新艺术及艺术家们，他们没有得到常规画商们的代理，几乎每天都在城里的某个地方展出作品。文森特拥有的敏锐的目光、广博的知识，以及生动的描述能力，使提奥更多地出现在了艺术家们的面前。那些尚未成名、处于边缘地位的艺术家，会认为文森特不是外人，而是他们中的一分子。他可以理解他们的抱负并跟他们讲道理，也可以安慰他们说，提奥不同于其他画商，他能够理解他们的事业以及他们的困境。文森特还可以请求与他们互换作品，利用“这将引起提奥的注意力”这样一种隐含的许诺，来建立起兄弟俩自己的收藏。
文森特用自画像来记录他在提奥事业中的新地位，此前他也用同样的方式来记录兄弟俩在巴黎的关系中所遭遇的所有曲折。1887年秋，他画了两幅自画像，使用的都是提奥分配给他的角色：一幅画的是一个现代户外画家，戴着草帽，穿着工作服，声援未来的艺术，另一幅画的是一个雄心勃勃的经纪人，头戴深灰色礼帽，身着硬领衬衫，系着丝绸领结，穿着天鹅绒外套，一副衣冠楚楚、外出工作的模样。这一切看上去都在说明，经过一次令人心碎的失恋和创业的巧合，他们终于找到了文森特梦想已久的共同的事业，终于找到了提奥试图寻找却在别的地方受挫的头脑和心灵的完美契合：“一种丰富多彩的生活，充满了思想上的乐趣，还有一个朋友圈，为着一个良善的目的而生活。”
在充满了竞争的氛围中，这样一个圈子迅速地在梵高兄弟俩周围形成。但是，就像巴黎艺术世界里的其他一切事物一样，这是一个不断变化、朝生暮死的团体——不是一个因共同感兴趣的“良善的”目的而团结在一起的松散团体，而是提奥闯入他所谓的艺术的“新流派”之后带来的商业前景。
某些艺术家，如卡米尔·毕沙罗，被吸引过来，只是因为增加收入的期望。作为印象派画展最早的元老之一，毕沙罗眼睁睁地看着他的同伴画家如马奈、德加，如今还有莫奈的身价飞涨，而他的幸运之日却没有出现。到1887年夏天，急需要钱的毕沙罗对他长期合作的画商杜兰—鲁埃深感失望，加上受到他那竭力想要维系中产阶级身份的太太的影响，毕沙罗将古庇尔公司的这位年轻经纪人视为“彻底破产”前的唯一选择。自从提奥8月购进第一张毕沙罗的画作以来，唠唠叨叨、有时脾气古怪的毕沙罗就成了勒皮克路公寓里的常客。他的画起初卖得不太好，但他仍然设法通过提奥，帮他儿子吕西安在古庇尔公司的版画部谋到了一份工作——在其他的竞争者看来，这无疑是份好差事。
在毕沙罗和他的儿子（也是一位志向远大的艺术家）受惠于提奥的那几年里，其他艺术家来来往往，像彗星一般绕着提奥的新事业旋转。提奥成为莫奈的经纪人之后对“原始”印象派画家的热情高涨，还购进了另外三张画，它们是另一位年事已高、差不多过气的印象派运动奠基人阿尔弗莱德·西斯莱画的。尽管比莫奈年轻十岁，西斯莱却紧紧追逐印象派的主题和绘画原理，无视十年间各种各样“新”的诱惑及象征主义的吸引。他那种小心翼翼、色彩丰富的风景画，非常适合提奥谨慎的新业务。（文森特后来称西斯莱是“印象派画家中最老练、最敏感的人”。）但是，到1887年底这三幅画都没有卖出去，提奥就只能跟这位贫穷的艺术家说再见了。
阿尔芒·吉约曼的作品——比莫奈的更明亮、更大胆——也在那年春天引起了提奥的注意，那时他正出席在一家前卫期刊《独立艺术家杂志》的办公室里举办的“边缘”画展——是由他的一个进入前卫艺术世界的老朋友创办的。彬彬有礼的经纪人与审慎的艺术家时不时有过一些友好的通信，或许还在社交场合碰到过，但是从未做过生意。然而，当那年秋天开始新业务时，提奥购进了一幅吉约曼的作品。与他的朋友毕沙罗一样，46岁的吉约曼与莫奈、德加、雷诺阿、修拉和塞尚之类更知名的艺术家来往甚多（塞尚在德·安茹码头有一个画室紧挨着吉约曼的画室）。他还享受着稳定的收入，与支持他的前卫艺术的忠实经纪人和收藏家们保持着良好的关系。这种混合优势使他成为梵高兄弟俩的新事业中一个拥有潜在价值的伙伴，无论是作为一个艺术家，还是作为一个中间人。
从印象派的元老莫奈和毕沙罗，到忠实的门徒吉约曼，这是一个有保障的开端。在绝望地渴求关注的幼狮们的艺术界，提奥与文森特从来不需要远离商业成功的印象派，就能物色到新的投资对象。
终于，他们遇到了最年轻的幼狮：爱弥尔·贝尔纳。
从年方16岁踏入科尔蒙工作室的那一刻起，刚刚从里尔粗野的地方主义及其商人父亲的狭隘眼光中挣脱出来的贝尔纳，就把自己塑造成了巴黎世界的神童。贝尔纳个头高挑、五官精致，无论何时似乎都在沉思，是个无所不读的知识分子，无所畏惧的少年，因而轻而易举便声名鹊起。1884年在科尔蒙工作室，他立刻就将自己塑造成大师最有天赋的弟子。他左右逢源，不久就与工作室另外两位无可争议的领袖安克坦和图鲁斯—劳特累克成为三巨头之一。1886年初，科尔蒙对他的傲慢无礼心生厌恶，将他开除。他立即举起了艺术自由的大旗（“我一走进工作室，就有一股反叛的春风吹进那沉闷的理论场所。”他后来吹嘘说），并宣布自己是为新艺术献身的烈士。
文森特与贝尔纳正好在科尔蒙工作室擦肩而过。不过在接下来的那一年里，他们有很多机会相遇。两人都是唐吉画材店的常客。两人都在1886年秋天回到过科尔蒙工作室，他们很有可能在那里碰到。他们肯定时时光顾艺术家们热衷前往的俱乐部或咖啡馆，如黑猫和芦笛。人们还知道，贝尔纳曾经资助过安戈斯蒂娜·塞加托丽的铃鼓咖啡馆，后来他曾说过在咖啡馆墙上乱七八糟的东西中见过文森特的油画和版画。这两位艺术家显然还有几个共同的熟人，例如劳特累克、安克坦和西涅克。但是，他俩显然都不愿意作必要的介绍，即使作过介绍，也没有记录下来。这几乎没有什么可惊讶的。贝尔纳迅速上升的时候，根本没有注意到这个奇怪的、边缘的荷兰人，甚至没有注意到他那位年轻的沙龙画商弟弟。
不过到了1887年夏天，这一切都改变了。当贝尔纳7月从布列塔尼度假归来时，前卫艺术的世界有了新的聚集地——古庇尔画廊的夹层，以及新的经纪人——提奥·梵高。凭着永远不会出错的直觉，贝尔纳迅速找到了勒皮克路的公寓，在那里他立刻认识到通过被长期忽略的文森特，他就能得到提奥的青睐。在夏天结束前的数周内，他邀请文森特光临他父母在阿尼埃尔新安的家，他在那里有一个小木屋画室。
在这个四壁都是木板的小屋里，孤独无友的34岁的文森特，立刻就被温文尔雅的19岁的贝尔纳迷住了。他们交换了彼此的热情，或许还交换了画作。他们也许还在那个夏天所剩无几的好天气里，前往附近的塞纳河边写生。对文森特来说，出于友谊的盛情和年龄上的差异，触发了他长久以来的、不可改变的心绪。他以某种混合了渴望与傲慢，兄弟情义与暴君专横的情感来对待贝尔纳，就像对待提奥与拉帕德一样。轻佻的贝尔纳也许被这位年长艺术家对待其野心的那副严肃劲儿逗乐了。不过，文森特显然对这个野心一无所知，便与贝尔纳结交了。事实上，他一头闯入了另一种亲热的、便利的同盟关系，这种关系却被他当作深刻的友谊，从此他开始了长期的、单边的通信联系。
图鲁斯-劳特累克，《贝尔纳肖像》，1886年，布上油彩，
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贝尔纳将他在科尔蒙工作室的两个同学安克坦与劳特累克，也带进了文森特的生活轨道。尽管他俩都住在距离勒皮克路的公寓不远的地方，但是，自文森特前一年夏天离开科尔蒙工作室，他从未见过他俩，除了在路上邂逅过一两回。提奥却从那年春天开始与劳特累克通信，他被艺术家那充满活力的、对“现代”生活的、德加式一瞥的画风所吸引，就像他被毕沙罗对法国乡村景色的莫奈式一瞥的画风所吸引一样。提奥因劳特累克作品的销售潜力，无疑还有其家族的信誉而感到安心，正如劳特累克因古庇尔最上等的名声而感到安慰一样。随着那年夏天古庇尔公司新业务的宣布，对自己的地位十分敏感的劳特累克急切地追随他年轻的朋友贝尔纳，走进了围绕着梵高兄弟的那个艺术圈。
其他艺术家也被勒皮克路及古庇尔夹层如日中天的名声所吸引，但只有贝尔纳直接通过向提奥古怪而难以相处的哥哥献殷勤，来谋求提奥的青睐。其他人，例如安特卫普艺术学院或科尔蒙工作室的学生们，只是出于尊重或担心他打小报告，不得不容忍他罢了。当他们在一家咖啡馆或是某人的画室（吉约曼和劳特累克的画室是首选，但从来不会是文森特的画室）聚会时，他们很少让文森特参与他们的谈话。“文森特挟着厚厚的一摞画走了进来，”某个这类聚会的参加者后来回忆道，“等待我们留意它们。但没有人愿意看一眼。”他们会直接嘲弄他那天真的热情，调侃他那易怒的自尊心，但都担心他那动辄发作的脾气。他们很少拜访他的画室，也害怕他造访他们的画室，因为他们都听说过这样一个故事：“为了说清楚他的观点，他会撕破自己的衣服，双膝跪在地上。没有任何事可以让他冷静下来。”有个来访者如此记载道。
毕沙罗父子经常造访兄弟俩的公寓，有一次在勒皮克路上邂逅了刚刚从户外写生回来的文森特。吕西安·毕沙罗回忆道，文森特急于向他们展示新作，他将画架等等立刻丢在交通繁忙的人行道上，靠着墙壁就展开了湿漉漉的新作，“惹得路人惊讶得目瞪口呆”。基于这些事实，当然还有其他一些类似的事件，卡米尔·毕沙罗总结说，文森特几乎可以肯定地说正在走向疯狂。当文森特拜访吉约曼的画室，并且立刻就批评他那幅画有装卸沙子的工人的画作的时候，吉约曼也得出了相似的结论。“他突然变得狂野起来，”吉约曼对他的一个早期的传记作家说，“他大叫道：‘工人的动作全都错了！’然后他就在画室里跳起来，高高地扬起一把想象中的铲子，挥舞着双臂，摆出他认为正确的姿势。”这个场面让吉约曼想起了德拉克洛瓦的一幅画《疯人院中的塔索》。然而，对一个疯子友善些，乃是通往在古庇尔夹层展出作品的机会的微小代价。
与此同时，文森特却明显在实施由梵高兄弟指导并支持的、“艺术家的随行”的计划。他介绍别人相识和通信，安排交换作品，对同时代的艺术家们如何才能推进他们的事业提出无数建议。他暗示提奥已经准备好一笔固定的资金，每个月都可以支付给一些艺术家——对靠画笔谋生、时富时贫的画家来说不啻是一个天大的幻想。他敦促他们“放下可怜的嫉妒心”，鼓励他们“团结就是力量”，就像他总是这样鼓励弟弟一样。“共同利益当然值得个人的一己之私为之作出牺牲。”他向他们宣讲说。或许是从劳特累克那里借来了一种说法，他试图在新的名义下将分散的艺术家们团结起来：“小路”艺术家（为了与德加和莫奈之类成功的印象派画家形成对比，后者早已在位于“大道”上的画廊中拥有一席之地）。这对一个靠标题来吸引人的艺术家来说，倒真是一个醒目的标题：将他的同伴们团结在共同的灵感之下，而不是各自的艺术之下。
图鲁斯-劳特累克：《文森特·梵高肖像》，1887年，卡纸粉蜡笔，
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每一个要求团结和牺牲的呼吁之上，当然还有奖赏的许诺。“要是你努力工作，”他写信给贝尔纳道，“我想你一定会拥有一定数量的作品，我们将试着为你销售其中的一部分。”正是这类许诺让劳特累克徘徊许久，尽管他对这个粗糙而热情过分的荷兰人怀着不可避免的厌恶，后者是如此不同于那个办事干练、心思细腻的弟弟。有次在外出去咖啡馆时，劳特累克这个轻快的素描家，为文森特画了一幅速写，那时他正孤零零地坐在一张桌子前喝苦艾酒。随后，劳特累克将这幅速写带回家，以它为基础创作了一幅色粉画，然后当作礼物送给了兄弟俩。他以典型的劳特累克式的幽默，将此画画成了侧面像，而不是正面像，使文森特冷冰冰地隔着观众，目光直勾勾地从苦艾酒上方望去——或许深深地陷入沉思中，或许正在为某个诡秘的污辱或是冷遇而生气；不管是哪种情况，总之他彻底迷失在自己的世界里。1888年1月，提奥购买了劳特累克的一幅油画。在文森特2月离开巴黎后，他给劳特累克写过一封信。劳特累克没有回信。
1887年10月的某个时候，文森特开始筹划一个展览。它不仅将是艺术“新流派”的一个宣言，而且将证明文森特在兄弟俩的新事业中所扮演的核心角色。提奥的建议必须既有艺术雄心，也有商业野心：这个展览将试探公众的趣味，引导艺术家和批评家对新事业的关注，为古庇尔夹层收藏的作品作测试，最后，给文森特一个机会展出自己的作品——这可是提奥在古庇尔画廊从来不敢做的事。
提奥也许同意了文森特的想法，但他显然没有同意文森特所选的展览场地。没有人会误将杜沙莱饭店当作一个画廊。它那巨大的、无装修的大厅和过高的天顶，使它看起来像“一个卫理会的大教堂”（有个游客这样说）。那里饥寒交迫、大声喧哗的劳工阶级的老顾客们，使它更像是一个火车站。除了文森特，没有人会想到要在那里办画展。文森特经常在那里用餐，认识他们的老板吕西安·马丁。马丁也需要有些什么东西挂在他那空空如也的四壁上（“空间大得足以容纳上千张画。”有个观众这样估计）。也许是贝尔纳向文森特提到了这个不同寻常的场所。贝尔纳急于要制造丑闻的性格必定会驱使他想到这类充满了反叛色彩的地方，不过，与其他前卫艺术家和经纪人一样，文森特或许也是别无选择。
画展一败涂地。事实上，它根本不像个展览（贝尔纳后来称之为只是一个展览的“预演”）。无论文森特如何激烈地争取，他还是无法将四分五裂的前卫艺术界聚拢在杜沙莱高高的天窗之下。贝尔纳不同意将西涅克和修拉之类的新印象派画家包括在内（这使文森特想要与西涅克重新取得联系的想法受挫，后者于11月返回巴黎）。文森特本人则拒绝接受雷东之类的象征主义画家，不管贝尔纳如何怂恿。毕沙罗是修拉理论的坚定拥护者，对于将西涅克排斥在外的做法大感不满（他称新印象派是“我们共同斗争的一部分”），因而拒绝参展。他儿子吕西安也一样。最终，只有贝尔纳及其科尔蒙工作室的同学劳特累克和安克坦同意拿出很小一部分作品——体现了提奥的支持以及古庇尔公司的吸引力。吉约曼可能也是出于同样的原因参展的。（提奥在画展开幕前夕买了吉约曼的第一幅画，而且在画展闭幕后不久就在古庇尔夹层展出了那幅画。）
由于只有不多的几位艺术家参展，文森特想要举办一届“团结就是力量”式的联展的计划就算泡汤了。为了避免过于明显的尴尬——在马丁巨大无比的大厅里上演一出不协调的喜剧，文森特拿出自己的作品来凑数。他将勒皮克路上的大量画作搬到半英里之外克里奇大道上的饭店里，几乎将自己的画室搬迁一空。他让阿诺德·库宁，一个正巧从荷兰来拜访兄弟俩的年轻荷兰画家，帮他挂上了100幅参展作品中的差不多50幅作品。这100幅作品基本上都是文森特自己的画作。
尽管作了天大的努力，展览在持续了几周后就失败了。就像在铃鼓咖啡馆及其他地方一样，文森特陷入了绝望之中。饭店老板马丁急于填满他那空荡荡的墙壁，他开始在文森特珍贵的油画旁边悬挂“爱国者的盾牌”。随后争论升级了，马丁终于取消了展览，命令文森特及其画作都滚出饭店。
在11月下旬到12月初的短短几周内，当那些不加画框的稀奇古怪的画作在马丁洞穴般的饭店墙壁上展出时，几乎没有一个人注意到了它们。没有作品目录，没有刊登消息，没有评论。更没有“公众”前往参观。有个顾客回忆说，饭店日常的顾客们“只关心自己的饭碗”，根本不关心新的装饰，尽管有些客人似乎“被画作令人生畏的一面搞得心神不宁”。有几个微不足道的小画商屈驾光临了，不是出于偿还人情，就是想要捞点人情。梵高兄弟圈子里的某些艺术家（毕沙罗、吉约曼）光顾了展览，其他人（劳特累克、安克坦）显然并没有涉足。令人感到意外的是，乔治·修拉某天出现在了现场，还与文森特交谈了片刻。
在参观过画展的人当中，还有另外一个文森特从未碰到过的艺术家。他是个瘦高个儿，被太阳晒得满脸通红，刚从加勒比海度过一个长长的假期回国。这个人就是保罗·高更。
在劝说“小路”艺术家们改变想法，宣传推广兄弟俩的新事业，以及准备杜沙莱饭店的画展之时，文森特很少还有时间画他自己的画。他后来承认1887年的最后几个月只画了“一张小画”。警察禁止他在马路上作画——他却在马路上展览他的作品，毕沙罗就曾当场见识过。大都会巴黎与纽南的广漠农村一样，都见证了这个怪人的作画习惯和激烈的展览方式。
当他确实回到画室时，支持兄弟俩的使命也成为他的艺术中不可避免的事情了。
当提奥用语言怂恿和鼓励艺术家们时，文森特用画作做了同样的事情。在对于兄弟合作关系的想象、集体主义的奇迹，以及变化多端的想象力的驱使下，文森特开辟了一条用绘画语言与兄弟俩圈子里的艺术家们对话的道路。像急于讨好客人的主人一样，他从一个艺术家跳到另一个艺术家，从一种创新切换到另一种创新，留下了大量不同风格的作品，为后人确定其创作顺序或者将它们归类制造了难题。
文森特在前往阿尼埃尔的旅途中为毕沙罗创作了大量点彩派风格的作品，证明他投入到了修拉的色彩与光线科学的实验之中。劳特累克为他画过一幅色粉肖像画，他回赠以一幅静物画——其中也有一杯苦艾酒，用的是同样柔和的色彩与笔触。当安克坦向他介绍单色画（由一种主色占主导地位的画）时，文森特以全是黄色苹果的静物画作为回应。当吉约曼在关于印象派的未来的争论中引入狂暴的色彩和粗犷的对比时，文森特则以强烈的色彩和彻底的互补色作出回答。当西涅克11月回到巴黎时，文森特以一场十分不同的对话迎接了他：法国小说的静物画。他显然在西涅克的早期作品中见过这个主题，是用他俩在那年春天共同的欢快调子和无穷无尽的点彩笔触画出的——一种尽可能取悦对方的图像，就像文森特那些优美的书信一样。
爱弥尔·贝尔纳既用语言也用图像，向文森特展示了艺术中一个激进的新方向。贝尔纳想要做领袖，而不是追随者，因此他宣扬一种要推翻印象派，而不是“更新”印象派的创作思想。从1887年开始，他发展出一种风格化的艺术。这种艺术拥有完全扁平的色彩和大胆的轮廓线，以实现最大效果的装饰性，构图则减化为最为简洁的几何形状。因此无论从哪方面看，这种风格都公然对抗着印象派的经典地位，指控着莫奈无力的奇思异想和修拉虚假的精确性。他认为，这两种画风都未能实现艺术最伟大的使命：洞穿生活的本质。事实上，他认为，它们只是将现实转化为非实质性和毫无意义的东西——一种不断升级的舞台效果，却不是真实。
这些想法其实来源于勇敢的革新者安克坦，而图像则来源于隐士般的保罗·塞尚。但是，贝尔纳却以象征主义者大胆的新语言——于斯曼在《逆流》里的语言——向文森特宣讲它们。他认为，一种被剥夺了时间性、科学精确性（贝尔纳将客观真理称为“艺术中的闯入者”）的图像，一种被还原为色彩与设计的图像，拥有一种与纯粹感性相同的神秘的表现力。事实上，它曾经是一种感性。“复制眼睛能够感知到的毫无意义的大量细节，有什么意思呢？”一位批评家总结叛逆的新艺术道，“人们得抓住本质特征，然后复制这种本质——或者，毋宁说，生产这种本质。”（1888年3月，这位批评家为这种新艺术取了一个新名字：“分离主义”，让人想起了用在珐瑯器皿上的那种马赛克式的色块效果。）
与象征主义者一样，贝尔纳宣布他的作品源于以往的图像，从中世纪的挂毯到哥特式教堂的玻璃画。特别是，他从日本版画中汲取了简洁性和直接性。
这种普通的、普遍的画作，在之前的数十年间成堆成堆地从日本进口过来，只是到了最近几年，才被关于艺术未来的争论推到了风口浪尖。日本美学的异国情调及其精致优雅，在19世纪60年代就引起了惠斯勒和马奈之类的艺术家的兴趣，但直到1878年的世界博览会，随着令人眼花缭乱的日本馆的开放，“日本风”——对所有日本事物的狂热爱好——才真正吸引了巴黎艺术世界的注意力。专门销售日本艺术品的商店在巴黎最时髦的购物大街上开设，它们出售一切来自日本的货物，从瓷器到武士刀，但最多的还是日本的木刻版画。莫奈收集日本版画和扇子，创作了一幅十分出名的油画，画中是身着令人震惊的红色和服的妻子。黑猫咖啡馆将日本版画的图像运用于影戏的表演之中。包罗万象的指南，例如路易·贡斯的《日本艺术》则负责解释这些图像的神秘意义。1886年，就在文森特来到巴黎后的几个月，一本流行杂志《巴黎插画》在一期完全关注这个海洋之国的艺术文化的专题中，将一张日本版画印在了杂志的封面上。
象征主义者尤其将这些色彩鲜艳、到处可见的小小版画当作了新艺术的典范。它们那种原始的敷色法、夸张的透视、风格化的图像，代表了一种“原始”文化的基本表现力——尚未为资产阶级的价值观和世纪末欧洲的精神不安所污染。（中世纪的欧洲、古埃及、部落制的非洲，以及太平洋岛国，都以同样的方式被认为是“原始的”。）与被象征主义者视为英雄的疯子与怪人一样，这种尚未被污染的文化及其创造物，与不可捉摸的本质世界保持着最为紧密的联系，而这正是一切伟大艺术的源泉。
文森特也许早在孩提时代就接触过日本艺术，因为他有个航海的伯伯，在日本向西方开放伊始就从这个岛国带回了一些稀奇古怪的工艺品。数十年之后，在海牙，甚至在纽南的荒野世界，他从他阅读过的书里，收集的版画里，购买的沙龙展的作品目录里，感受到了日本风的来袭。然而，直到他在1885年末抵达安特卫普以后，在读过爱德蒙·龚古尔在小说《切丽》中对日本艺术的大肆赞美之后，他才开始收集这个海边城市的小店里随处可见的、廉价的、色彩鲜艳的日本木刻。
这些绉纱一样轻薄、易皱的纸张被称为“重纹纸”，日本版画就是印在这样的纸上的。文森特尤其容易受到那些艺妓形象的诱惑（就像他总是被所有取悦人的女人的形象所诱惑一样）和大都市的繁忙景象的吸引：遥远世界的巨细无遗的全景描绘。后者不仅吻合他对透视问题的长期痴迷，而且也能满足他天生的、想要偷窥的好奇心。甚至到了那时，他也主要是将它们看作一种能够承受的收藏品，以及艺术家工作室的装饰品。还有，在经济不景气的时候，这些东西也可以用来兑换现金和交换。他在铃鼓咖啡馆的展览建立在这样的一个信念之上（后来被证明是错误的）：他的版画收藏很容易兑换成现金。
然而，直到1887年下半年，当贝尔纳向文森特透露了象征主义的秘密（他们的表现密码）时，文森特才将这些简单的版画当作他学习的对象来加以接受。早在安特卫普时，他就羡慕玻璃画鲜艳的色彩，以及亨利·德·勃莱克勒的油画。这些油画多由大块的纯色和极简的形状构成（“几不成形，却大量出现”）。
不过，贝尔纳的宣传才真正将文森特从印象派的老路上引开。这位年轻的艺术家以一句话终结了文森特对印象派的忠诚。这句话事实上是假的，但听上去极其动听：文森特在铃鼓咖啡馆的展览已经影响到他和安克坦，帮助他们形成了革命性的艺术观。文森特一向渴望得到证明，特别是来自他以兄弟般的目光看待的年轻艺术家的证明。他立刻就接受了贝尔纳的奉承，并以对日本版画的狂热激赏来加以回报。现在，他对这些版画的激情，就像当初与安东·范·拉帕德共同怀有的、对黑白版画的激情一样。
文森特从贡斯的指南中发现了日本版画的意义，又因1887年冬天巴黎一系列成功的展览而热情高涨。他突然出现在齐格菲·宾的大型商场里，这里是日本艺术在西方世界的主要零售场所。商场的黄铜大门距离提奥的画廊只有几个街区，它打开了一扇通往异国情调的工艺品和各种绘画的大门，既有日本的，也有中国的，价值不同，介质各异：从真正的皇家玩物，到齐格菲·宾在自己的作坊里仿制的复制品。这位德国人怀有古庇尔式的野心以及对于亚洲艺术的真正热情，他的事业达到了法国装饰艺术的高峰（这是一个相当高的地位，正是在这个位置上，十年以后，他发动了“新艺术”运动）。
文森特充满了探矿者的狂热，在宾的地窖和阁楼里堆积如山的画作中穿梭。“这里有成千上万的重纹纸。”他欣喜若狂地说。他仔细地观察风景画和人物画，观察数十张富士山的风景，数百张艺妓，还有宝塔、花卉和武士。“你会眼花缭乱，那里的东西太多了。”他坦言。他一而再再而三地回到那里，与经理讨价还价，许诺以自己珍贵的东西来交换，甚至用他自己的画来交换一沓沓娇艳的薄纱般的东西。他利用与古庇尔公司的关系来说服商店赊画给他——使勒皮克公寓里堆积了上千张重纹纸的“存货”，也使他债台高筑。他以营销这些小小的版画的计划来纠缠提奥，请求他更多地投资其中。他用布道词一般的语言，极力敦促其他艺术家，特别是贝尔纳和安克坦，加入他的探宝行列，至少要到那些尘土飞扬的故纸堆里去看一看能发现什么样的奇迹。
很快，热浪就席卷了他的画室。在这个几乎一事无成的冬天，他花去了大量时间临摹那些充满了异国情调的新形象，并将它们转录到油画布上。这是一个疯狂的、小心翼翼的过程——对易怒且缺少耐心的文森特来说几乎是一种自我折磨。他先得在纸上打上格子，临摹那些小小的场景——每一朵花、每一条树枝，然后在油画布上画上另一些更大的格子，有时候是原大的两倍，最后一格接着一格，一行接着一行，将形象临摹、转录到油画布的格子里。
然而，转录的工作一旦完成，他的热情中残暴的一面也就暴露出来了。他抓住了贝尔纳所说的简洁形式和色块概念，在用铅笔勾勒出来的轮廓线内，填满了墨绿、亮橙和鲜黄，创造了一种鲜艳色彩的拼图效果，在尺寸和强度方面都比原作加倍了。一个行人在灰暗的雨天匆匆过桥的场面，被他转化为一幅明黄条纹的拱桥横跨在青绿河上的图画，远处是深蓝色的河岸和蔚蓝色的天空。一棵李树多节的枝条则被转化为一条深色的、装饰性的叶脉，衬着被简化为一面三色旗的日落场景：绿色的背景、黄色的地平线和红色的天空。
由于他预制的画布并不吻合日本版画长长的比例，因此转移到画布上后会在画布两侧留出大片空间。在这些空白处，文森特倾注了他对原始色彩与装饰效果的新的热情，以及他从布兰克那里学到的补色理论。他在画框之内再画画框：在橙色的画框内配上红色的画框，在红色的画框内配上绿色的画框，然后再配上红色的画框。他又从其他版画上借来日本文字，用这些符号来填充这些框框，直接用颜料管里挤出来的原色颜料，在橙色上猛烈地涂上绿色，或者在绿色上强烈地覆上红色。
因此，这些画成了浮夸的图像：对新艺术大胆而艰难的鼓吹，而不是对他所喜爱的版画的个人沉思。他为这些过度夸张的图画所选的主题——就像歌川广重所作的《江户百景》中的李树园以及雨中桥梁——早已成为日本风中著名的标志，是许多巴黎绘画（如米勒的《播种者》和马奈的《奥林匹亚》）里非常熟悉的形象。他是在以他唯一所知的方式来表明自己对这种新艺术的忠诚：用一种福音派式的狂热高喊出新观念，赞美他所热爱的日本版画；与安克坦竞争他的新伙伴贝尔纳的好感；说服他那满腹狐疑的弟弟；甚至在可能的情况下出售或交换作品。
《巴黎插画》封面的描摹，1887年7月-12月，描图纸上的钢笔和墨水，
英寸×
英寸。
《艺妓（仿爱森）》，1887年10月-11月，绵纸油彩，
英寸×24英寸。
在色彩与形式的辩论的最后，文森特超越了他的版画收藏，选择了《巴黎插画》“日本风”特辑的封面人物作为自己创作的主题：一个性感的艺妓正吸引所有人去她那“原始”的岛国天堂领略种种魅力。在将这个人物转录到更大的油画布上后（几乎有4英尺×2英尺那么大），他在这个充满了异国情调的尤物身上施加了万花筒般的色彩。他忽略了她那龙纹和服上丰富而微妙的阴影，在大片参差不齐的绿色旋涡纹和红色星号中掩盖了她的细腻传神。他将刺绣的缎子那僵硬的皱褶，转化成了厚重、结晶般的色彩的网格，大量色彩直接从颜料管里被挤出。他将人物形象安置在一个明亮的金黄色盒子里，四周还有很大的空间，用一些十分不同的形象来加以装饰——被简化到最纯粹本质的河岸景色：绿色和黄色的垂直的竹子、熏衣草、蓝色波纹的水面，以及粉红色的睡莲。
所谓的“日本画”并不是那年冬天唯一有激励作用的画作。文森特不常去画室，但是一旦去了，就必定开始燃烧。他回到了那年早些时候所画的一幅唐吉的肖像画中，开始根据新的技巧画出一个新版本。这一次他将那位年老的颜料商画成一尊菩萨的模样，身着深蓝色的外套，坐在饰有日本版画的画室的墙壁前，每一幅版画都得到了忠实而强烈的简化和热烈色彩的描绘。他重新绘制另一幅先前画过的肖像，也许是安戈斯蒂娜·塞加托丽的肖像，把她画成一个身穿令人眼花缭乱的意大利服装的女人，像《艺妓（仿爱森）》中那个穿和服的艺妓一样，他任意地发挥他对简化的形状、鲜艳的色彩以及装饰性创意的狂热。他将一切——她的裤子的设计、衬衫的皱褶、脸部的特征——都简化为纯色。在装饰的狂热中，他用了两条宽阔的三色带子将她的两边框起来。他还用三四种颜色和数得清的笔触，绘制了大量静物画和自画像。
文森特情不自禁地陷入这一狂热的情感之中。他把抓住的每一个信念都推向极致，把每一种热情都引向极端。贝尔纳写到文森特的画时说，在他试图把握“生活强度的那种感觉”时，“他拷打着颜料……否定一切智慧，否定对完美或和谐的追求”。无论是用颜料还是用个人的语言来论证他的观点，无论是在勒皮克路还是在别的艺术家的画室里，文森特都不得不“撕碎自己的衣服，双膝跪在地上”。“当有人从内心开始燃烧，”1887年底他写信给妹妹惠尔说，“他就无法克制——因此最好是让他燃烧，否则他会爆炸。只有这样，内心的东西才能释放。”
不管怎样，他在巴黎的现实生活中终于获得的立脚点——他一直在寻求的与提奥的联合、勒皮克路上的友好关系、同伴艺术家们不太情愿的服从、贝尔纳巴结奉承的友谊——只会刺激他越来越起劲地鼓吹自己，越来越强烈地表现自己，仿佛终于找到了一条通往他一直以来都感到被召唤的道路。
但是，突然间，他离开了。
没有人知道1888年2月文森特为什么会离开巴黎。真正的原因一直秘而不宣，就像他在这两年经历的许多其他事情一样，隐藏在他们兄弟关系的缄默背后。自他1886年2月来到巴黎，他俩的通信就中断了。当他们恢复通信后，文森特用“有1000个理由”来解释他的突然离开：从最富有诗意的理由（“寻找不同的光线、更明亮的天空”）到最平淡的理由（“这可怕的冬天，没完没了”）。
有时候，他责备巴黎这座城市：它的寒冷、喧嚣、“该死的污秽的酒”，以及“油腻的牛排”。他说，所有这一切都令巴黎的生活“难以忍受”。他抱怨警察的骚扰（“你无法坐在你想坐的地方”），还有那模糊了事物的真正色彩的烟雾。他还指责巴黎人——“像大海那样变幻不定，信念全无”。他特别不喜欢同伴艺术家的变化无常，他将自己的离开归咎于他们无休无止的空想和无穷无尽的内耗。
有时候，他将自己的离开解说成一种前行，而不是倒退：是对新主题的艺术的追求，这种追求将赋予他的画作“某种青春和新鲜感”——或者至少可以给予买主“他们在现今的画作中想要得到的东西”。还有些时候，他将它解释为一种商业冒险：一次前往普罗旺斯的大胆的销售之行，寻找未被发掘的买卖机会（特别是马赛的蒙提切利的作品）。事实上，文森特把自己打扮成了一个其他画商的竞争者，要成为“第一个”在蒙提切利的地中海故乡“落地”的人。
文森特为他的突然离开所作的解释中充满了疑云——随着他的热情或自我辩护而变化，只是确认了一件事：此事根本无法解释。在多年来寻求与弟弟的完美团聚之后，在博里纳日的矿场或德伦特的荒野长期哀叹自己的孤独和痛苦地寻找陪伴之后，文森特就在他的梦想看来已经要实现的那一刻，抛弃了提奥——抛弃了他，重新去一个遥远、陌生、没有相识、缺乏友情的地方过一种孤独的生活。
当然，艺术家们经常离开巴黎，长途前往风景如画的地方作画，无论是冬天还是夏天都是如此。科尔蒙远涉非洲，和莫泊桑笔下的“漂亮朋友”乔治·杜洛一样。莫奈1886年秋天在美丽岛度过了一个丰收的季节，到文森特离开巴黎的2月，他早已开始了前往昂蒂布的更远的旅程。贝尔纳每年夏天都离开巴黎去诺曼底或布列塔尼，正如西涅克和毕沙罗一样。安克坦则在地中海沿岸度过了前一年（1886年-1887年）的冬天。高更是他们当中走得最远的，他在1886年夏天就去了布列塔尼，而在来年春天他竟去了巴拿马，1887年夏秋则到了马提尼克。在文森特离开巴黎的那个月，高更回到了布列塔尼，贝尔纳正计划在4月加入他。
但这一切都与文森特的离去不同。这不是在冬天时髦地赶往阳光明媚的南方度假，就像西涅克或毕沙罗一样，也不是莫奈那样的为期数月前往风景如画的诺曼底或里维拉的外省写生，当然更不是高更式的、寻找极端体验和异国情调的全球旅行。与文森特不同，所有这些艺术家都会回到巴黎。不管他们是离开两个月还是半年，他们都会回到他们暂时离开的家庭、工作室和友人之中。
当文森特1888年2月离开勒皮克公寓的时候，他说，他是“一劳永逸”地搬出去了。至少在他的信里，他从来没有打算过要回去。在文森特刚离开时，提奥给妹妹惠尔写的信中回荡着一切都已结束的回响。“要找一个能够替代文森特的人并非易事，”他写道，“他走了，这一切看起来仍然很诡异。”事实上，文森特离去的原因远不是他的同伴艺术家们无穷无尽的恶作剧，而是源于他自己前一年4月要回到安特卫普的计划，那时他受到了兄弟俩在巴黎时的怨恨以及放逐的威胁——永远无法回来——的驱使。
他们又吵架了吗？他们的联合事业再次成为怨恨的牺牲品了吗（这种怨恨总是折磨和摧残着先前的谅解）？1887年与1888年之交的那个冬天无疑充满了引发争吵的各种导火线。他们也渐感入不敷出。当文森特在宾和唐吉那里的赊购已导致债台高筑之时，提奥大理石纹样的账簿上的记载则说明了文森特对他的所有依赖。文森特的所有策略，即便有提奥与古庇尔公司的这层关系，也没有让他卖出一幅画。他没有应邀参加任何一个大型的新艺术群展，这些展览中有许多是由他认识的艺术家策划的，而由提奥的竞争对手在其他画廊举办的有选择性的展览，更是与他无缘。
如果说提奥反对文森特在铃鼓咖啡馆或杜沙莱饭店之类的非传统场所举办展览，那么，文森特倒过来一定会指责提奥出于避嫌，拒绝在古庇尔夹层展出他的作品。别的艺术家可以享受古庇尔公司展出其作品的特权，为什么他哥哥就不可以？甚至是高更，这个12月才认识兄弟俩的新来者，都在遇到提奥后不久的几周里在古庇尔夹层得到了一个令人梦寐以求的位置。与此同时，文森特却被迫在一个新的实验性场所的门厅里展出一些未加框的作品，那个混杂的展览居然以“用时尚装饰”作为宣传口号。
然而，最重要的是他们的兄弟之情越发牢固了。不管怎么说，当他们携手并肩于巴黎的波西米亚世界时，那个夏天使他们的关系更为紧密了。时时为早死的念头所困扰，或者担心会终生孤独，他们紧紧地拥抱污秽的温柔乡，这是前卫派社会生活的标志。从蒙马特高地廉价的酒馆，到红磨坊的性爱诱惑，巴黎为共有的低俗嗜好提供了数不尽的机会。
文森特第一个爱上了喝酒：下午喝苦艾酒，晚餐喝红酒，在夜总会自由地喝啤酒。他个人偏爱法国白兰地，随时都喝。他需要这种甜蜜的“麻醉”来治疗冬天必然发作的抑郁症，还辩解说喝酒可以“加快血液循环”——当天气变得异常寒冷的时候，这一点异常重要。当他离开巴黎时，他后来承认，他正走在通往“醉汉”和“酒鬼”的路上。
对于嫖娼的乐趣和梅毒的危险，文森特开出了另一张许可证。“一旦你染上了，”他快活地说，“你就不会再染上。”事实上，他还是“染上”了恶作剧者时髦的“蔑视一切”的态度——正是多洛斯牧师大力指责的、卑鄙的自娱行为。“多多享受你自己，要比不懂得享受来得好，”那年冬天他劝告妹妹惠尔说，“对艺术或爱情不要太当真。”安德里斯·邦格指责文森特“对世界的病态蔑视”。文森特对医生满腹孤疑，他拒绝了里维开出的碘化钾药方（治疗第三代梅毒的偏方），还怂恿提奥也如法炮制。他俩都嘲笑里维“清心寡欲”的建议，以及格鲁比更加直接的处方：“不要碰女人。”
对于哥哥的过分之举，提奥不是像以前那样予以阻止，而是急切地加以模仿。暂时从中产阶级婚姻生活的幻想中解脱出来，又受到了前卫派趣味的制造者这一新角色的吸引后（一个朋友形容他“被年轻画家的波西米亚作风彻底征服了”），提奥抛弃了恪尽职守的终生誓言，以及父亲的教诲。他公开否定以前的雄心是“努力工作”和“天天向上”。邦格（还在准备3月结婚）之类的荷兰朋友，也在失望和悲哀中收回了对他的友情。“提奥正在毁掉他的健康，”他报告说，“已经开始了那种极端的生活方式，他将来一定会后悔至死的。”当阿姆斯特丹的乔听说时，她对提奥的前途感到失望，在日记里记下了自己的忧虑：“要是我知道我做得对不对，那该多好！”
到文森特离开巴黎的时候，兄弟俩已经因团聚而狂喜了，而这种情形自津德尔特公馆时期以来，还没有经历过。他们一起欢庆乡愁色彩十足的圣诞仪式，文森特以一幅巨大的自画像来迎接新年的到来：这是对梵高兄弟新生活的一种大胆肯定，用前卫派画家的全副技巧来完成这幅画，色彩充满了玻璃镶嵌画的自信和逼真效果。
文森特形容与提奥在巴黎的最后日子是“令人难忘的”，2月19日离开勒皮克路时他的心情不是愤怒或失望，而是悲哀。前一天，他将一些他喜爱的日本版画挂在公寓里，对贝尔纳说：“这样我弟弟就会觉得我仍然与他待在一起。”在去火车站的路上，兄弟俩还去拜访了与他们并不亲近的名人乔治·修拉的画室——这是对他们“共同的事业”的一个确认，即使他们马上要分开了。在分手后的沮丧中，提奥写信给惠尔：“当文森特两年前来到这里时，我并没有期望我俩会如此惺惺相惜。如今我孤零零一人待在公寓里，四周是绝对的空虚……近来他对我来说真的太重要了。”
只有一种力量可以破坏这种完美的团聚。文森特永远无法忍受在弟弟的要求下离开巴黎——提奥也明白这一点，再好的天气或景色也无法把他从这种长期渴望的完美中拉走。他对舒适，甚至是自己的健康，都不在乎。但是，提奥的健康却是另外一回事。到1888年2月，前一年冬天的折磨以更加激烈的程度复发了：僵硬的关节、肿胀的全身、无法解释的疲惫。提奥病情的加重、反复发作的症状和治疗的痛苦是无法改变的。但在文森特，甚至也许在提奥看来，这些似乎都是天谴。在文森特后来的说法中，他将弟弟的痛苦归咎于“我们的神经症”，并且声称他应该分担疾病和堕落所引起的后果。作为一个无可救药的浪漫派，他认为提奥是因失去了乔·邦格才患上了“心病”，就像他曾经因为失去了凯·沃斯而染病一样。
但是，已故牧师的幽灵却将谴责指向了不同的方向。是文森特对快乐无休止的贪婪、对诱惑掉以轻心的屈膝，还有对提奥的怂恿，对提奥脆弱的身体发起了报复。他正在杀死他弟弟——正如他曾经杀死了他父亲一样。
前一年冬天，当他们关系最僵的时候，提奥曾告诉过文森特：“我只要求一件事：不要伤害我。”在一封写给惠尔的信里，文森特这样解释自己离开巴黎的原因：“我以为我应该去一个不会伤害任何人的地方。”当吉阿尼·齐姆加诺一个不小心的怂恿带来了可怕的结果，导致他弟弟尼罗濒于死亡边缘的时候，难道他所做的不就是这个吗？与吉阿尼放弃了杂技演员的生涯，抛弃了他们辉煌的合作，而不是给他弟弟带来毁灭一样，文森特也永远地离开了提奥，并将这当作兄弟情义的最后一幕。用他本人的话来讲，这将是他一系列“撤退”中的最初一个——先是从巴黎撤退，再是从阿尔撤退，最后从生命中撤退。文森特是如此渴望这将换来弟弟的平安。“假如我承受痛苦，”他在离开以后写道，特别地引用了齐姆加诺兄弟的故事作为警示，“那么受伤害的只会是我一个人。”
两年以后，就在他去世前数月（此时他显然已处于疯狂状态），他终于坦承了他离开巴黎的真相：
父亲去世后，我去巴黎寻找提奥，然后，我是如此喜欢他，这时我才明白他有多么爱父亲……我不待在巴黎是对的，否则，对我来说，他与我会走得太近。