对于雕刻艺术之钟爱，王世襄在《大树图歌》中唱道：
往迹已粗陈，求知远未足。
美哉金佛容，慈祥降禔福。
仪轨诚浩繁，仅仅知大略。
制地与制时，纷纭待商榷。
天若假我年，研习当自勖。
对于王世襄自言其对雕刻艺术“仅仅知大略”的谦说，其夫人袁荃猷女士也有过类似的评述：
世襄十分喜爱小型雕塑，包括藏传及亚洲各地的鎏金铜佛像。可惜过去这是一个罕有人敢问津的禁区，所以缺少可请教的老师和可供学习的材料。改革开放后，情况有很大的改变，但年老体衰，有力不从心之憾。他对佛像艺术始终认为是一门喜爱而又尚未入门的学问。
在这里首先需要说明的是，佛教造像虽然是雕刻艺术中极为重要的组成部分，但是并非雕刻艺术之全部，更不是人们容易产生错误认识的雕刻艺术之始，即便王世襄所藏及图录于《雕刻集影》中绝大多数属于佛教雕像，其夫人袁荃猷女士更有“他对佛像艺术始终认为是一门喜爱而又尚未入门的学问”之强调，也不妨碍在详细解析王世襄于这一领域取得突出研究成果之前，在这里对中国雕刻艺术之起源进行一次十分必要的梳理和铺垫。
王世襄的夫人袁荃猷在欣赏佛像雕刻艺术
不过，在对中国雕刻艺术追根溯源之前，似乎还应该对雕刻和雕塑做一区别性说明，这两个词虽有一字之差，在国人观念和认识中亦可相互替换，但笔者以为如果需要细加区别的话，“刻”似乎要比“塑”更讲究精雕细琢一些，也就是说“雕刻”属于精细类艺术手法，而“雕塑”似有粗放性的一面。因为王世襄撰述之所以取名为《雕刻集影》而非《雕塑集影》，窃以为其更多的是从“刻”这一精细角度，对所藏和所见雕像进行欣赏和研究的，这从其对收录于《雕刻集影》中那六十四件雕刻作品，逐一进行文化的、历史的、艺术的点评文字中可得以领略。
记得建筑巨人梁思成先生早在民国十九年（1930）便撰述完成的《中国雕塑史》（似乎并非如袁荃猷女士所说，王世襄研究雕刻时“缺少可请教的老师和可供学习的材料”，梁思成先生在王世襄编撰《雕刻集影》时不仅健在可资请教，而且早有《中国雕塑史》可供学习参考）中指出，国人特别是文人士大夫对雕刻艺术向来缺乏足够的认识和应有的重视，认为雕刻不能与书画金石等艺术相提并论，且只能将其归于粗拙匠人所从事的雕虫小技之列。因此，国人对于中国雕刻艺术的研究，无论在时间上还是成果上都要远晚逊于外国人。梁思成先生当年之所以要紧迫撰述《中国雕塑史》，其动因与其撰述《中国建筑史》可谓同源，当然他也深知“艺术之始，雕塑为先”这一艺术发展史辙。比如，在搜集资料编撰《中国雕塑史》的过程中，梁思成先生就清楚地认识到“盖在先民穴居野处之时，必先凿石为器，以谋生存；其后既有居室，乃作绘事，故雕塑之术，实始于石器时代，艺术之最古者也”，因此可见编撰《中国雕塑史》之重要性。
由此，梁思成先生从上古“传谓黄帝采首山之铜，铸鼎于荆山之下三，以象天地人；烹牲牢于鼎，以祀上帝鬼神”开始钩沉探源，对中国雕刻艺术逐朝历代地进行列举说明和分析总结，诸多见解发前世所未有，启后人以深思。不过，由于梁思成先生的《中国雕塑史》早已收入《梁思成文集》和《梁思成全集》中，并于1998年经梁思成先生遗孀林洙女士单独抽出后交由百花文艺出版社出版了单行本，故有兴趣者可以从中获得最全面之文化和精神上的滋养享受，在此限于本书体例及内容要求，只能就其中与王世襄在这方面研究有关的哲言妙语列举一二，至于下面将解析王世襄所收具体藏品时，还将以具体物件所处时代特征进行参照分析。
一例，“汉族文化至六朝始受佛教影响。秦汉之世，实为华夏文化将告一大段落之期。上承三代之盛，下启六朝之端，其在历史上盖一极重要之关键也。先秦雕塑……在雕塑史上实只为一段绪言”。
二例，“佛像虽于明帝时传入中国，然而未及传播，东汉之世，可称其最初潜伏期。至桓帝笃信浮图，延熹八年，于宫中铸老子及佛像，设华盖之座，奏郊天之乐，亲祀于濯龙宫。此中国佛像之始也”。
三例，“晋代实为中国佛教造像之始。最初太始元年（265），月支沙门昙摩罗刹（竺法护）至洛阳，造像供奉，为佛像自西域传来之始”。
四例，“自南北朝而佛教始盛，中国文化，自有史以来，曾未如此时变动之甚者也。自一般人民之思想起，以至一物一事，莫不受佛教之影响。……在雕塑上，至第五世纪，已渐受佛教之浸融，然其来也渐”。
这里的“其来也渐”，梁思成先生从南北朝佛像雕刻风格的演变上加以说明，比如南朝的佛像雕刻深受希腊古建筑犍陀罗风格的影响，而北朝时的佛教雕像已经具有中国的东方审美色彩，两者之间的区别不仅在于衣褶纹饰上的简复，更在于面貌精神上的不同体现。对此，梁思成先生进一步具体而生动地指出：
我国佛教雕塑中最古者，其特征即为极简单有力之衣褶纹。……至于其面貌，则尤以辨别，南派（即印度风格）平板无精神，而北派（即中国特色）虽极少筋肉之表现，然以其筒形之面与法冠，细长微弯之眉目，楔形之鼻，小而微笑之口，皆足以表示一种庄严慈悲之精神。
参阅梁思成先生的这一见解，我们再对照1959年王世襄受赐于朱家溍先生之母朱太夫人的一尊雕刻于北魏建义元年（528）的石佛造像，不难发现梁思成先生之解析实在是精妙而准确，特别是这尊石佛雕像的面部表情，即便“楔形之鼻”不幸有所损毁，但是那“小而微笑之口”仍表现出了一种庄严慈悲之精神。比如，王世襄在描述这尊石佛雕像时说：
石黄色，有座及背光。佛右手作无畏印，左手垂膝上，面部略有伤残而无损其庄严。
至于这尊石佛雕像受赐之经过，王世襄也有详细的记述：
朱、王两家有通家之好。先慈与朱太夫人均擅诗词绘事，有唱和之乐。先慈弃养，方逾中年，而朱伯母享高寿。每趋请安，必言尔母逝世过早，深以痛失老友为憾。1959年某日于地安门古玩店内得佛像，顺道至炒豆胡同季黄兄（注：即朱家溍先生）家，为朱伯母所见。问曰：“哪儿来的佛像？”对曰：“近来想研究佛教艺术，所以收集佛像。”朱伯母曰：“好。”遂以此石像见赐。
行文至此，似乎应该对王世襄为何想研究佛教艺术之缘由做一交代了。
毫无疑问，王世襄自幼对佛教造像产生兴趣，主要是源于母亲金章笃信佛教之故。那时，芳嘉园三号那座四合院内不仅设有佛堂，而且供有佛像以便女主人金章朝夕参拜，佛堂内那种肃穆宁静而又充满神秘色彩的环境，使王世襄自幼及少乃至青年时期耽于玩乐的心性感受了一种安宁和静止，特别是那尊佛像渗透出女性特有的亲切和安适，让幼年王世襄很自然地就产生了想接近的愿望。不过，随着年岁阅历和知识见闻的增长，王世襄对于佛教艺术的热爱，并没有使他转变为一名笃信佛教的信徒，而是从理性角度去欣赏佛教造像的艺术之美。对此，我们从王世襄一桩“淘宝”经历中可得佐证。
1950年12月11日，王世襄前往东直门内羊管胡同极乐庵拜访宋云普先生，因为他早就闻知这位老居士因笃信佛教常年四处搜求佛教雕像，如今供养在庵内的佛教雕像不下四五十尊之多。果然，当王世襄步入极乐庵北房时，他发现三楹北房的中室之内，无论是后壁条案上下，还是佛龛内外，都安放着大大小小的佛像。在这些年代早晚不同且仪容妍媸也各异的佛像中，王世襄对一尊明鎏金铜雪山大士像顿时有一种怦然心动的感觉，可初次造访他没敢贸然启齿求让，而是请回了一尊明木雕金髹僧人像。
时间到了1951年12月21日，一年间从未曾忘怀初与那尊雪山大士像相对时那种奇妙感觉的王世襄，再次怀着那个不曾启齿的愿望造访极乐庵，当他试问得知那尊雪山大士像，是宋云普居士多年以前布施若干香火资费从一座寺庙中请回的信息后，立即满面肃然地整理好衣衫说：母亲金章也是佛门弟子，如今虽然离世十年有余，但是家中的佛堂一直保持原状。闻听至此，老居士宋云普面露欣喜之色，随即王世襄又进言道：“（吾）久有祈求家中佛堂金光普照，法相庄严之意。为此恳求赐我此像，以偿夙愿。倘蒙俯允，铭感无涘，并当倍蓰当年香火之资，以表虔敬之忱。”
没想到，王世襄的这一席话使老居士宋云普深为感动，当即就对王世襄之请表示许可，并取出洁白纸张亲自将那尊雪山大士像包裹好后郑重地交给了王世襄，还一直送到极乐庵门外王世襄停放自行车处。如愿以偿的王世襄因欢喜过望，一时间竟忘记了佛家忌讳，倒转雪山大士像以便将其装入自行车梁下的挎袋中。见此情景，老居士宋云普不由脸色突变，大声呼道：“岂能如此不敬！”遂急忙把雪山大士像又倒转过来。自知犯了严重忌讳的王世襄也连说：“罪过！罪过！”然后急速骗腿儿上车，疾行而去，他生怕老居士宋云普怪罪其对佛教并非虔诚笃信，而索还那尊雪山大士像。
王世襄之所以对这尊明鎏金铜雪山大士像情有独钟，确实非为笃信佛教之故，而是在欣赏其独具特色和韵味的雕刻艺术之美也。比如，王世襄对这尊高二十点五厘米的明鎏金铜雪山大士像这样评述道：
铜像方面长耳，头很大，超过了和身体的比例，眉毛高出，在眉心与鼻准连在一起。颧骨隆突，偏下偏右，离开了一般的位置。唇上无髭，在口角之外却又蟠结成卷。相貌奇古，却含蓄浑成，所以趣味隽永，耐人晤对。此像面相不以传统的形式为依据，更不是传真写照，而是作者发挥了他的想象力，用一种夸张而近乎浪漫的手法来塑造。
对于作者充分发挥想象力雕刻而成的这尊明鎏金铜雪山大士像，王世襄认为其艺术价值远在藏于美国芝加哥和费城两座美术馆中同时代同题材的佛教雕像之上，一年后他还特意从地安门义古斋购回一具朱漆佛座，专门用于供奉这尊雪山大士像，如此也不算是辜负老居士宋云普对他的信任了。
既然本章专言雕刻艺术，在此似乎不能不顺便提及另外两尊，一是王世襄第一次自老居士宋云普处请回的那尊明木雕金髹僧人像，另一尊是1951年3月购自天津劝业场古玩店内的明金髹木雕雪山大士像。对于明木雕金髹僧人像，王世襄从其雕刻手法及制作方法上有这样的评述：
僧像披袈裟。右肩衣服未被遮没，露出圆光和绣在中间的一个“月”字。袈裟当胸部分绣凤纹，两膝及左肩都绣团花。这是一尊写真像，面貌很有特征。颊骨高，但并不宽，腮部内敛，眼睛与其他部位比较起来显然是小的；两耳长大，但中间向里凹。最突出的是前额和下颏格外硕大。细看面部的雕琢并不工细，但神情是充沛的。有人认为它与南薰殿历代帝王像中的朱元璋像（见《故宫周刊》第一百三十九期）有相似之处，当然我们没有找到根据能说明此像与朱元璋有任何关系。这尊像在制作方法上有值得提到的地方。它是在木胎上面糊纤维很长而柔韧的绵纸，纸上面敷一层白色的腻子，上面再用沥粉法堆出花纹，最后才罩漆贴金。面部及手部完全涂成黑色，只口唇染红，眼睛内略点白粉。肌肤涂黑，意义何在，尚待研究。
这是王世襄1959年初稿及1995年修改后的记述，至于这尊僧人像“尚待研究”的装銮，2007年他给予了这样一句解释：“或意在再现僧人坐化躯体，所谓肉身像。”而对于与明鎏金铜雪山大士像同时期同题材的明木雕金髹雪山大士像，王世襄认为即便是同一题材也会因雕刻家不同的理解而出现迥然神态。比如，雪山大士在佛典中是指释尊在过去世修菩萨道时，于雪山中苦行，绝形于深涧，不再重涉人间俗事。一般情形下，雪山大士的形象为一瘦骨嶙峋之老人，他拳一足，两手扶膝，支撑下颏，以状其深山独处、思维坐禅之情景。而对照这两尊雪山大士像，王世襄发现虽然姿态没有什么大的差别，但是风格和情致却迥不相侔。对此，王世襄评述道：
这尊木雕金髹像，运刀爽利奔放，大胆而不逾越规度。无论是骨骼筋脉或衣裳褶纹的剔凿，都仿佛是运斤成风而不是精镂细琢的。面部的雕造，有高妙的手法。隆高的鼻准，向前探出的下颌，卷结堆积的眉髯，都相对地使眼睛陷得更深邃，两颐瘦得更枯癯，让人自然联想到他在太古沉寂的雪山，度过了无量的岁月。全身通饰金髹，只有眉髯在木地上略施本色漆灰，加强了毛发毵毵的感觉。这种技法也是值得提出的。
还值得提出的是，原本解析王世襄何以对佛教造像艺术产生兴趣之缘由，然后再接续梁思成先生对中国雕刻艺术按照朝代顺序之阐述，来比照王世襄对其所藏所见雕刻作品的异同，没想到一下子拉杂至此。如此，我们似乎还应该回到上文涉及南北朝为隋唐雕刻艺术发展高峰的奠基方面上来。
不过，在回笔行文细述之前，依然有必要交代的是梁思成先生在《中国雕塑史》中，对于元明清三朝雕刻艺术“或仿古而不得其道，或写实而不了解自然，四百年间，殆无足述也”的评价外，不过两三百字，且毫无赏赞之辞，这与王世襄以上评述似有不恰之疑。其实，这只是两者评述的角度有别或侧重点不同而已，如果读者将《中国雕塑史》与《雕刻集影》两相对比解读的话，便不难发现其中差异。这是插话，下面还是按照梁思成先生溯源中国雕塑史之轨迹，来参阅解析王世襄所收雕刻藏品之琳琅美富吧。
北周大定元年即隋开皇元年（581），隋王杨坚接受年仅八岁的北周皇帝宇文衍的禅让，成立了大隋王朝。此后，屡倡屡禁的佛教再次得以解禁传播，开窟造像之风盛极一时，虽然雕刻风格“实为周齐雕刻之嫡裔”，大体上延续了那时严正平板且对自然缺乏兴味之风派，但是无论是在雕刻技法上还是对人体的塑造上，都日趋成熟精湛，这就为雕刻艺术至大唐王朝全面鼎盛奠定了基础。
大唐王朝因与西域交往极为密切之故，致使雕刻艺术比隋王朝时有了极为显著的变化。对此，梁思成先生有宏观之详述，也对具体实例进行了解析，至于佛教造像之特征，他认为虽然深受西域诸国之影响，但是“仍为中国之传统佛像也”。窃以为，梁思成先生之所以有这一论断，主要是针对佛教造像之“笔意及取材，殆不似前期之高洁。日常生活情形，殆已渐渐侵入宗教观念之中，于是美术，其先完全受宗教之驱使者，亦与俗世发生较密之接触”的缘故，遂使佛教造像更加趋向于人性化的写实。对此，我们不妨从王世襄记述的几尊佛像上寻找佐证。比如，1950年12月5日王世襄以若干银圆自家住北城永康胡同许以栗先生手中购得的一尊唐石雕菩萨头像，他曾这样评述道：
石雕头可能取自胁像迦叶。刀法简练有力。重要部位如双眉、额上皱纹、口唇等，线条遒劲快利，似未加思索，一凿而就。刻者有高度自信心，娴熟而准确的双手，故能毫不费力而将悲天悯人之心刻画出来，并达到完美程度。
再如，1950年王世襄经烟袋斜街太古斋主人之介绍购得一尊唐铜鎏金佛坐像，也曾如此简洁地写道：
衣裙手势，如常见坐佛。容貌却似中年信士，肃穆虔诚，冲和怡悦。造像者似有意或无意融人相于佛相，堪称人天合一。
又如，王世襄对藏于上海博物馆的一尊唐铜鎏金佛坐像这样描述道：
这完全是攫捉人间日常生活的一刹那，用作素材来塑造思维菩萨的一件精美动人的雕刻。名曰“思维菩萨”，是因为佛像中一手支颐，仿佛进入沉思，是常见的题材。而此像以膝承肘，手指去面颊尚有一段距离，俯首含胸，两足随意交搭，全身松弛，大有倦意。因此与其称之为思维菩萨，倒不如说她是一个工作劳累，睡眼惺忪，不由得想再打个盹儿的少女。
若说王世襄如此行文描述与梁思成先生对山东云门山及神通寺窟崖造像的表述有异曲同工之妙，恐怕读者不会有什么异议吧？请看梁思成先生的这一段文字：
山东云门山及神通寺窟崖造像颇多。其中尤以神通寺为多。神通寺像几全为坐像，或单或双佛并坐，鲜有胁侍菩萨者，较之陕豫诸像，其布局及雕工似颇有逊色。自北齐起，神通寺窟像已开始刻造。唐代像皆太宗、高宗时代造。形制大略相同，并无何等特别美术价值，其姿势颇平板，背肩方整，四肢如木。其头部笨蠢，手指如木棍一束。当时此地石匠，殆毫无美术思想，其唯一任务即按照古制，刻成佛形，至于其与美术上能否有所发挥不顾也。此诸像者，与其称作印度佛陀，莫如谓为中国吃饱的和尚，毫无宗教纯净沉重之气，然对人世罪恶，尚似微笑以示仁慈。
对于这种现象，梁思成先生解析得比较符合当时中国的国情：“中国对于虚无玄妙之宗教，恒能使人世俗化，其在印度与人间疏远者，至中国乃渐与尘世接触。”不过，这种雕刻艺术并没有什么优劣高下之分，只是到了唐朝中期以后由于“画之地位日高而塑之地位日下”的缘故，以及“安史之乱”的爆发，导致佛教造像大为衰退，而武宗会昌年间毁佛事件的再次发生，更使佛教造像遭受到极为严重的毁灭性打击。对此，王世襄则有着自己与先贤不同的认识和理解：
论者或以为我国雕刻自中唐进入衰退时期。此后各朝，每况愈下。倘从宏观着眼，凿窟建寺，规模后不如前，故此论可以成立。惟宋元直至明清，范金削木，琢石抟泥，造像之风，始终不替。至今尚有较多实物传世，可以为证。
接着，王世襄从另外一个角度提出了自己评述中国古代雕刻艺术的标准：
尝以为古代雕刻不论其年代早晚、身躯大小，只要有它自己的精神风采，予人美的感受，就是有艺术价值的作品。有的以真实人物为题材，如曾相识，呼之欲出。有的道释造像，突破典型仪轨，摆脱固定程式，而从现实生活获得灵感和生命。这些都耐人欣赏，值得研究，应予重视。
毫无疑问，这又是一个欣赏角度不同的问题。
李唐末年至赵宋一统，其间历经五代十国，兵祸连连达百年之久，雕刻艺术与其他文化艺术一样几无进步可言。故此，梁思成先生在《中国雕塑史》中将五代十国的雕刻艺术一笔带过，未能细加解析，而王世襄收录《雕刻集影》中有一尊五代铜鎏金观音菩萨坐像，无论其坐姿衣饰，还是神情面貌，竟与梁思成先生列举的一尊藏于美国费城一美术馆中标注为宋代的木雕观音菩萨坐像极为相似。对于这尊乃至这类观音雕像的出现，梁思成先生指出，观音在宋代是最受民众信仰的一尊菩萨，不过因为社会形态的变化已使原本偶像的象征性逐渐消磨，乃至变成了和蔼可亲的人类模样，而且女性美已经成了观音菩萨的特征之一，其姿态可谓是鲜活而秀丽。比如，在观音姿态的鲜活上，梁思成先生描述说：“观音像，一足下垂，一足上踞，一臂下垂，一臂倚踞足膝上，称Maharajalina姿势。”这与王世襄收录《雕刻集影》中那尊五代铜鎏金观音菩萨坐像的姿势如出一辙，而且两者的“面相体态，已由唐代之丰腴渐趋秀丽”，虽然两者一是木雕像一是铜鎏金像，但是这与梁思成先生“自唐以后，铸铁像之风渐盛。铁像率多大于铜像，其铸发亦较粗陋；其宗教思想之表现亦较少，与自然及日常生活较近”的解析和总结，都是非常吻合的。
由此可见，雕刻艺术在五代十国那战乱频仍的时代，因无法得到重视而处于停滞不前的状态。至于到了赵宋一统之后，虽然雕刻艺术有所恢复，但是依然没有形成明显属于自己时代的特征，恰如梁思成先生所言：“此时代造像，就形制言，或仿隋唐，或自寻新路，其年代颇难鉴别，学者研究尚未有绝对区分之特征。”
对此，我们还是来看一看王世襄对一尊宋铜大日如来坐像的描述吧，虽然他的描述重在美学欣赏方面，但是其中只言片语还是可以作为梁思成先生上述之佐证的。比如，王世襄对这尊宋铜大日如来坐像这样记述道：
像身披袈裟，头挽高髻，式样与敦煌三百八十四窟的唐代供养菩萨像的发髻很相似。面部及手、足的铜色深黄，此外全呈绿色，可能使用了不同的合金，所以才会出现不同的颜色。衣褶的处理，在同一尊像上似乎运用了不同的手法。股膝之间，线条圆婉，继承了唐代的规镬；肘臂部分，又采用了平面与凹面的表现方法。但二者却非常调和，同样予人自然简练的感觉。佛的面部相当丰满，也有唐代雕塑遗风。高高斜起，挑入鬓角的长眉，睁着的眼睛，使人觉得他不是冥心内敛的，而是在冷静地、积极地观察外界事物。闭拢的嘴唇和口角的低凹，又显示了有坚定的信心去完成宏大的志愿。
还值得一提的是，王世襄之所以为这尊20世纪50年代购自隆福寺内古玩摊上的坐像定名为“大日如来”，主要是根据该佛像的手印而来，如此不难窥见其学识之庞博。在佛典《一切时处念诵成佛仪轨》中，关于佛像手印有这样一段记述：
智拳印者，所谓中、小、名之三指握拇指。柱头指大背，金刚拳乃成。右拳握左手指一节，面当于心，是名智拳印。
因大日如来又名毗卢遮那，故此王世襄还摘引了《造像量度经》中关于毗卢大智印的内容：
以左手作拳，巨指尖平入右拳内握之，起立当心。
参照佛典的这两段文字记载，王世襄虽然可以确认这尊坐像为大日如来，但是他对于这种手印是否可以相互替换握指，则没有强作解人以妄解，而是留下了“待考”两个字。与这一待考相类的，王世襄还对一尊与宋代同期的辽铜鎏金佛坐像也作了解析，虽然此像因锈蚀使人不易辨清其面目，但是并不妨碍其整体姿态，特别于雕刻艺术而言几无损伤。比如，王世襄记述说：
（此像）衣褶由于双臂高举，都贴在身上，虽只有几条线，却流畅有致。以双重的花瓣组成莲台，下有带壸门的台基，在辽代的小型铜像中不时能见到。但姿态及手印如此像的，还没有遇到第二例。他的手印是两拳相抵，小指钩环起来，食指伸直，指着头顶。手印的名称、意义及象征何佛，均待考。
1996年，王世襄在天津文物商店的楼上，又见到了一尊手印与上述相同的大如真人的铜像，只是手印名称与其他待考问题一样至今还是不得而知。
难解或无解的待考，有时比直接给出答案更具意味，比如雕刻艺术进入元朝时。尚武的蒙古民族入主中原后，虽然对中原文化极为羡慕，但是对于佛教之信仰却日渐式微，故没能出资或鼓励佛教徒修缮在战争中毁坏的寺院及雕像等，因此也就有了梁思成先生“蒙古民族对与中国美术（主要指佛教雕刻艺术）上并无若何新贡献”的论断。不过，王世襄收录在《雕刻集影》中倒有一具元铜童子立像，使他日夕沉醉其艺术感染中的同时，也让我们得以领略元代雕刻艺术魅力之一斑。关于这具元铜童子立像，王世襄有一段精妙的文字评述，其来历也颇为有趣。
20世纪50年代的一天，王世襄来到何玉堂先生家拜访，何先生出示这具童子立像时，先是两手急转作一个挽髻形状，随即又握拳贴在耳后以表示垂髻状，接着再模仿童子立像的憨笑模样，一时间让王世襄感受到了该童子立像的天真可爱，并还有一种沉醉洋溢心间。对此，王世襄记述道：
童子着圆领袍，束带穿靴。装束与四川华阳保和乡元墓出土男仆俑（见《考古通讯》1957年第三期）有相似处，故定为元制。身躯微微向前欠仄，拱手立长方形平座上。据其姿态，可能原为一组铜像中之侍像。袍上曾髹金漆，座朱漆，皆脱落殆尽，全呈黑色。童子年约十五六，自头顶正中发分左右，挽成双髻垂肩上。面貌饱满开朗，神情憨稚纯朴，作者将一不知忧虑、天真无邪之童子塑造得十分成功，耐看而有感染力。位置案头，不时引人移目相对。
由此，我们可以想象当王世襄勤奋著述劳累稍息时，他只要一移目面对这具童子立像，肯定会神情愉悦的，谁能说这不是收藏一乐呢？
关于朱明王朝雕刻艺术的特色及成就，上文已有梁思成先生“写实作风并无继续”的论断，也有列举王世襄所藏所见实例，在此只想再举一例以概全，这就是一尊高三十一厘米的明青铜太监立像。对于这尊使人一见便容易想起大明王朝历史上极为惨烈的阉宦之祸的青铜立像，王世襄很显然是从历史和文化的角度来解说的：
据服饰，这是一件有权有势的太监像。冠两侧原上翘如双翼，断折后磨成今状。像之得神在抚带右手食指微跷（即兰花指），左袖飘然回曳，显得潇洒悠闲。看容貌更是一个养尊处优、四体不勤的人物。明代宦官之祸甚烈，见此像不由得使人对当时宫廷的腐败黑暗产生许多联想。
行文至此，也许应该进入清朝雕刻艺术时期了，虽然明清两朝的雕刻艺术都如梁思成先生所言没有大的发展，但是挑拣其特色雕刻还是不难的。限于篇幅只列举一具清石雕老人像，粗一看就感觉它非常具有清朝世人面貌及社会生活状态。关于这具清石雕老人像，王世襄描述道：
老人像面长有须，坐磐石上，着酱色四爪金龙团纹袍。一臂倚书，函上签题“百寿图”，盖为庆寿请人雕刻的肖像。像雕造极精。鼻准垂直丰满，目细小似失比例，均具特征，面部起伏予人皮肉松弛感。脑后垂发辫，项间隆起有褶，状写入微。运刀不只是剜凿，如用笔皴擦，与颜色渲染相结合，似吸收画像写真手法。与唐英像同样予人确有此翁、似曾相识之感。尽管刻画太工，难免有自然主义倾向。惟像主造像，必要求栩栩如生、丝毫不爽。
在此，王世襄之所以提及唐英像，是因为他曾在关祖章先生家中获见由清汪木斋镌刻的石雕唐英像一具，且两者极为相像，就连雕刻的用料、刀法及设色也都如出一辙，因此王世襄最后得出“应亦是汪氏之作”的论断。那么，清人汪木斋镌刻的石雕唐英像具体如何呢？王世襄描述道：
这是一尊为生人写照的像，用近似青田的叶蜡石雕成。他清人装束，脑后垂辫，长袍素无纹饰，只领子及衣褶间留有石青染色。前额颇舒展，略有麻瘢，是用无数细小不平地刀痕，益以赭墨渲染才取得呼之欲出的效果。所得印象是：此翁年约六旬，精明干练，阅世甚深。他左手扶膝，右手一书在握，侧身斜坐，倚靠着一具鼓式垫子。垫子背面有款识“庚午春写于九江关署”九字。下有“汪木斋”阴文篆书圆印。
初见这具石雕人像，王世襄根据“九江关署”这四个字，并没有肯定做出即唐英像的论断，直到宋伯胤先生抄示唐英《题石镌小照小序》后，不仅确证此像为唐英像，还获知雕刻者汪木斋是何许人也。故此，不妨转录该小序如下：
友人汪南桥讳本，徽人，侨居湖北武昌，善镌雕之技。庚午仲春，诣余浔榷官舍，携得京山石为余作一小照，长七八寸许，形神逼肖，坐泉石古柏下，右作稚子长春保暨凌云、二达两雏孙嬉于侧，或坐或立，或背负或蹲踞，有天然意致。旁立阿连、阿节二小童，各执茶具，跃跃欲动，神手技也。余顾而乐之，因镌识三十三字于座后石壁上。官耶？民耶？陶耶？榷耶？山林耶？城市耶？痴耶？慧耶？贵耶？贱耶？或曰蜗寄耶？余曰：否否，石也！
由此，人们不难获知这原本是一组石雕像，一组雕刻于庚午即清乾隆十五年（1750）宦官唐英一家人的仲春行乐图也。
粗略勾勒中国雕刻艺术发展轨迹至此，想来读者已有一个大致的了解，但是王世襄较为看重且收藏美富的藏传佛教雕像却没有涉及，故下面不能不集中予以记述。
西藏现拥有寺庙两千七百多座，几乎是村村都有喇嘛庙，这实在是一个惊人的数字，也是一个特别神奇的现象。而只有十万人口的拉萨城，中外知名的寺庙就有五座，其总面积超过了半个市区，那么随处可见喇嘛的身影，也就是不是什么奇怪的事了。至于藏传佛教雕像，不仅在拉萨随处可见，而且雕刻技艺也是精妙绝伦的，比如王世襄收录在《雕刻集影》中虽然只有十九尊，但是“却是有代表性的作品”。既然如此，下面就选择几尊代表作品中的代表来感受和领略藏传佛教雕像的非凡神韵吧。
对于一尊宋藏西古格铜释迦牟尼佛坐像，王世襄这样描写道：
天庭甚高，容貌古拙，肉身外露及衣裙蔽体处，分别用黄铜、紫铜制成。坐垫正中雕兽面，左右叶片卷叠，花纹繁缛。座底中坐男女供养人，左右分列大象、狮子，雕刻精细而生动。
那么，王世襄是因何论断此释迦牟尼佛坐像为宋朝时期藏西地区的古格王国所制呢？对此，王世襄首先在谢门李（Sherman E.Lee）编印的《亚洲美术图集》（Asian Art from the Collection of Mr.and Mrs. John D.Rockefeller 3rd）中，发现收录有美国洛克菲勒三世所藏的一尊释迦牟尼佛像，经比照两者之间极为相似，故可以确定为同一时代同一地区的制品，但是该图集中将其定为11世纪缅甸所造，这一阐述的理由不能让王世襄表示信服。王世襄遂向亚洲佛教造像权威帕尔博士（Dr. Pal Pratapaditya）请教，帕尔博士表示说此类佛教造像之产地问题至今还没有一个定论，这不由使这一问题似乎就此陷入了难解的境地。
不意间，王世襄在偶然翻阅由台北“故宫博物院”编印新田集藏《金铜造像特展图录》时，发现该图录第三章中有葛婉章女士撰写的一段文字，她认为此类造像深具克什米尔风格，是由11世纪后期藏西古格王国所造。那时的古格王国曾派遣僧众前往克什米尔地区求法，后来请回了克什米尔籍的一些造像工匠，这就使古格王国的佛教造像不得不受其风格的影响。由此，王世襄深信这尊释迦牟尼佛坐像即为宋藏西古格王国时制品。再后来，王世襄在翻阅2000年第三期《文物》杂志时，被封面上刊登的一尊出土于古格王国遗址阿里皮央石窟杜康大殿中的铜佛像所吸引，他发现这尊铜佛像的黄色铜质及高浮雕人物、动物台座等，都与自己所藏的这尊释迦牟尼佛铜坐像极为一致，这不由为其断定佛像为宋藏西古格王国所制的这一论断提供了有力的佐证。
1951年7月1日，王世襄来到东安市场丹桂商场内一名曰“乐天”的古玩商行淘宝，商行的马老板知道他当时正在收集研究佛教造像，遂出示了一件铜鎏金金翅鸟王背光。王世襄一见顿有爱不释手之感，他深知金翅鸟王在佛典中记载的典故，更为其精美的雕刻技法及异域风格所吸引。据《华严经·智度论》等佛典中记载，所谓金翅鸟王，即梵名迦楼罗，其往往飞行虚空，以清净双眼观察大海龙宫，如果发现有生命将尽之龙，它便以金翅拨开海水取而食之。金翅鸟王的这种行为与佛有着极为相同一致之处，如佛眼在观察十方世界时，一旦获见善根已经成熟者，便出身死海为其破除障碍，这种接引众生的方式与金翅鸟王辟海取龙有异曲同工之妙。关于金翅鸟王的形象，王世襄还记得《造像量度经》中的记载：
人面、鸟嘴、生角，腰以上人身，以下鸟体……两角间严以牟尼宝珠，及具耳环项圈，璎珞臂钏，双翅展而欲举之状。
眼前这件金翅鸟王的姿态，与佛典记载所述完全一致，王世襄当即不惜以高价购之。满怀欣喜地携回家后，王世襄经过进一步细致的观察研究，遂写下了这样生动的文字：
此金翅鸟王亦为佛像背光饰件，不知何时与主像分离。飞天回身向外，一臂弯曲，一臂擎举，指似柔荑，眉目秀朗，于夭矫中见妩媚。头后有蛇首昂然，乃印度遗风，腰际以下，龙身蟠蜿，随势生出形似火焰之花叶。鸟王位居正中（龙身有榫，鸟尾有穿，可以安卸），臂展翼张，作搏风扶摇之势。头上花叶攒簇，形成饰件之顶巅。不难想象，与主像连属时，整体是如何富丽庄严。今虽分离，自身尚不失为一组完美动人之金工雕刻。
对于如此精湛之雕工，王世襄认为主要是这一雕刻题材历经长期艺术实践，否则难以达到如此成熟之程度。
在王世襄所藏藏传佛教雕像中，有一尊明青铜米拉日巴尊者像不能不提，因为这尊尊者像所表露出的“生人性灵”实在让人叹为观止：
以座几锦垫为佛座，藏传铜像不为罕见。惟覆几羊皮，角棱旋卷，两眼干枯，鼻陷吻裂，蹄脚下垂，均经精心刻画。锦垫重叠，同施六出图案，而纹理一阴一阳，有疏有密。如此佛座，自觉不凡。
身躯欹侧，重心在左股几按几左手。右股拳屈，膝承臂肘。头微倾，右手掩耳及鬓角。发分五绺，搭肩背上。唇薄、鼻高、目朗、眉清。内心纯洁、智慧圆通者，理应有此庄秀仪容，恬静气度。
单衣外露右臂前胸，下襟贴身，感觉到织物细薄柔软，肌体有弹性。左足脚心朝上，指分如掌，而拇指微拗，并非静止。右足拇指上翘，似拨动有声。两手圆婉自如，姿态优美。可见所有细部，均经刻意塑造。
言其整体，身材如此匀称合度，形态如此生动逼真，情致如此安适祥和，实已具有生人性灵。不禁起感谢之情，造像者将生命注入冰冷的顽铜。
更为精绝的是，王世襄以其深谙佛典之博识，仅凭一手掩耳之仪轨便断知此为米拉日巴尊者之像，这不能不让人肃然尊仰。王世襄从有关佛典及藏族文学家乳毕坚金所著的传记中获知，米拉日巴尊者乃是西藏著名圣哲，出生于宋太宗淳化三年（992），卒于宋神宗熙宁八年（1075），相传其善于歌唱，一手掩耳即表示正在曼声长歌，千百年来深受藏族人民的崇仰。
在王世襄所藏佛教造像中，除了以上所列举外，还有来自尼泊尔、缅甸和日本等域外国家的制品。
至于其他类的雕刻作品，王世襄在《雕刻集影》中共收录了四件，其中就有上一章中所提及的供职于武汉江汉大学艺术系的周汉生先生那件竹雕斗豹，其他诸如宋青铜卧狮、明沉香鸳鸯暖手和明沈大生竹雕蟾蜍等，都如王世襄所说主要是根据其艺术价值才收录的，而所有这些藏品都为王世襄在这方面的欣赏和研究，提供了更为可观的认识和广阔的视野。
以上所举实例及王世襄之评述，都来自其早在1959年5月就撰述完成并油印的《雕刻集影》一书稿。遗憾的是，这部书稿至今未能为出版界智者所识并得以出版，如有出版单位从此获知该书稿之价值并如《中国画论研究》一样能出版面世，那对王世襄、雕刻艺术爱好者及读者朋友们来说都是一件十分有意义的事情。