为王世襄赢得巨大国际声誉的，是他对中国明式家具的搜集、研究和著述，至于其中极为艰苦、繁复或欣慰、美妙的过程，人多不知。我们从王世襄的《大树图歌》中可见一斑：
器用室所需，床橱椅案桌。
明式固足珍，我更爱嘉木。
花榈理如云，梓檀质似玉。
香远同幽兰，不时散轻馥。
常踏两轮车，搜求冀有获。
燕都不待言，通衢到巷曲。
时或诣远郊，踽踽绕村落。
求售倘不谐，绘图留纪录。
长物积渐多，所居日局促。
环顾却欣然，尚未餍吾欲。
老妻偶或嗔，转言亦不恶。
明式多朴淳，识者早瞩目。
西哲书先成，图文逾百幅。
我辈讵敢辞，匡谬补其缺。
不逮誓不休，昼夜管常搦。
溯洄探本源，沿流辨支属。
南方莅粤苏，西稽渡渭洛。
时谒鲁班师，求教奉酒肉。
终悟两类殊，腰束与不束。
依形定主次，分门述雕琢。
如是四十年，书成如梦觉！
诚如王世襄诗中所言，床、橱、椅、案、桌等家具是人们居室内所需要的常用器物。那么，这种常用器物何以成就了一门学问，甚至还一度成为文物研究领域的一门显学呢？
王世襄对于工艺美术的兴趣几乎是与生俱来的。最初因为有母亲金章在古代绘画方面的艺术熏陶，又因为第一次择业不顺转而与中国营造学社结下胜缘，这两者结合激发了王世襄在这方面的兴趣点，深深影响了王世襄的向学之道，特别是对于中国古代家具产生浓厚兴趣并矢志进行深入研究，实在不能偏离中国古代绘画与建筑对他的深刻影响。
关于这一点，我们不仅从王世襄自言“襄在川西李庄参加中国营造学社工作，因研读《营造法式》、清代匠作则例而对小木作及家具发生兴趣”一语中可知，而且从其自四川李庄返回北京后才开始搜集家具实物上不难理解和确认。当然，如果就中国明式家具本身而言，那种简练的结构、质朴的造型、利落的线条、优美的雕饰以及精良的木质等，确实给人以一种登峰造极的美感享受，别说王世襄有一颗善于发掘美的心灵，任何人只要有一双懂得欣赏美的眼睛，都不能不对中国古代家具的这种绝美表示欣悦。
袁荃猷刻纸“大树图”
遗憾的是，中国人对于自家家具之美，竟是因为国人的熟视无睹而被德国人艾克（G.Ecke）首先发掘出来并编撰了《中国花梨家具图考》一书，从而开了中国古代家具著述研究之先河，然后才引起中国智识者的理解和重视，而王世襄正是中国对这方面最初有所理解并加以重视的那寥寥几人中最为痴心的一位。
关于德国人艾克编撰的《中国花梨家具图考》一书对中国相关学者的影响，可以从诸多著述或文章中找到佐证。比如，黄苗子先生最初发现中国古代家具之美，虽然是被北京东不压桥一家古董店里的一件榉木矮扶手椅子所引发，随后又因在隆福寺旧书店购买到杨耀先生著述的《中国明代室内装饰和家具》一书，从而加深了他对中国古代家具之感性认识，但是他还是比较客观地予以承认说：
不久，旧书店又送来一帙德国人艾克（G.Ecke）著的《中国花梨家具图考》，图版十分丰富。我不假思索地买了下来……读到艾克的书，可以说是我接触到中国明式家具工艺的开头，我当时很想做点研究，从美学上说明明式家具为什么那么迷人。
如果我们再追溯黄苗子先生因那件榉木椅子而对中国古代家具产生美的享受之源头的话，还可以明确地指出，当年那件榉木椅子正是在一家德国人所开设的古董店内被黄苗子先生所发现，巧合的是为什么偏偏是在德国人开设的古董店里，而不是别国人所开设的古董店里，也不是中国人所开设的家具店里呢？善于联想者，也许应该会联想到艾克编著的那部《中国花梨家具图考》一书，是否已经在德国境内引起了追捧中国古代家具之风潮？很显然，正如上文所说中国古代家具之美没有被熟视无睹的中国人最先发掘出来，或者染上一丝阿Q色彩强称虽为中国人最早发现只是没有加以重视罢了。
再比如，著名建筑历史学家、古代书画鉴定家、中国建筑设计研究院研究员、中国工程院院士傅熹年先生坦诚地说：“近代编印明式家具图录始于外国人，通过他们，使明式家具之美，蜚声世界，其倡导传播之功，诚不可没。”杨乃济先生也表示说：“明式家具是中国人创造的物质文化瑰宝，而研究它、介绍它，过去几为洋人所垄断。”至于王世襄，细心的读者一定不会忘记《大树图歌》中的两句诗：“西哲书先成，图文逾百幅。”在这里，虽然王世襄与两位先生没有明确点出艾克所编著的《中国花梨家具图考》一书，但是可以看出他们都对此了如指掌，比如王世襄在著述中就对该书多处指谬。另外，笔者记得初访杨乃济先生时，就听其几次谈到这部书对国人研究中国古代家具之影响。即便王世襄对中国古代家具的兴趣早自“学校读书时”就已萌生，即便启发他研究中国古代家具始于中国营造学社，但是促使他发愤要编撰后来被世人誉为明式家具“圣经”之作——《明式家具研究》的，依然不能否认是因为受到艾克编著的《中国花梨家具图考》一书的强烈“刺激”。
民国三十四年（1945）秋，王世襄自四川李庄返回北京后，便“开始从家具实物、匠师技法及图书文献等方面搜集材料”，1949年自欧美归国则开始着手编写《中国古代家具》（商至清前期）一书，断断续续直到1960年才完成初稿。很显然，从《中国古代家具》（商至清前期）一书的编撰体例上来说，似乎是受到当年梁思成编撰《中国建筑史》的深刻影响，再加上朱启钤先生对他题签之勖勉，王世襄自然也想将中国古代家具编撰成史。那么，王世襄后来为何没有写成《中国古代家具史》或《中国家具史》呢？对此，年近九旬的王世襄曾在《〈中国家具史图说〉序》中写有这样一段话：
我一直有如下认识：为和我们生活关系密切的事物写史，难度极大。与生活密切，莫若衣、食、住、行。故写《中国服饰史》《中国饮食史》《中国建筑史》《中国交通史》都很难。家具，也和生活密不可分，居家出行都要用。写《中国家具史》自然也十分艰巨。
我国历史悠久，幅员广袤，民族众多而分散，阶级尊卑而各异。不同时代，不同地区，不同种族，不同阶层，为生活需要而创造制作出来的家具，真是形形色色，万万千千。为其写史，理应较全面而又有重点地予以阐述；发现其共性，突出其特点，观察其与生活及环境的关系，评议其使用价值和艺术价值；归纳总结，分析研究，以期认识其出现、嬗变、进化的规律，写出比较接近我国客观真实的历史来。它将有力地证明我国家具文化灿烂辉煌，昂然卓立于世界之林，并指引今后我国乃至世界家具的发展方向。唯不言而喻，为了写史必须先收集资料。只有踏踏实实、长期不懈地纵向到浩如烟海的文字、图像、实物中去搜寻择取，横向深入到各地区各民族去采访调查，记录拍摄，方能为写史打好基础。故必须意志坚强，精力充沛，锲而不舍，无怨无悔，方能有成。这已经是大难大难了。
说起来惭愧，过去我也曾有写家具史的愿望。只是工作了几年，感到需要收集的资料越来越多，有待涉及的面越来越广，浩无涯涘，知难而退，从此不敢再言家具史了。
因此，王世襄经过深思熟虑后，感到不如集中精力研究中国古代家具发展史上的某一时期或阶段，也许更能够展现中国古代家具之美，于是决定截取明朝至清朝前期中国古代家具发展的这一历史高峰期——明式家具，作为突破口进行重点改写。当然，王世襄做出这一决定并非没有合理的解释：一是这一时期是中国古代家具发展成就最高的历史阶段，二是这一时期可供借鉴和参考的传世精品家具比较容易找到实例，三是王世襄对明式家具有着特殊的爱好和兴趣。
仅此三点，王世襄对明式家具投入了长达半个多世纪的搜集和研究，从而创建了中国明式家具研究的学术理论体系，为中国古代家具研究奠定了极为坚实的第一块基石。
那么，王世襄是如何搜集明式家具的，他搜集明式家具有何标准，在搜集过程中经历了哪些艰辛和喜悦，他对明式家具是如何开展研究的，在研究中有何与众不同的心得与见解，他的明式家具研究理论体系是如何奠基和建立的，这一理论体系到底有何特色，它在中国古代家具研究上占有怎样的历史地位……这些问题将引导我们走进王世襄构建的明式家具收藏研究天地。
作为世界上明式家具最重要的收藏家之一，王世襄的收藏历程堪称是穷搜广集、不惮艰辛，其勇于吃苦耐劳的精神实在令人咋舌。对此，朱家溍先生在《两部我国前所未有的古代家具专著》一书评中这样写道：
世襄在文物研究上一向把实物放在首位。1945年他从四川回到北京，便开始留意家具资料。1949年从美国回来，他更是一有时间便骑着车到处看家具，从著名的收藏家到一般的住户，从古玩铺、挂货屋到打鼓人的家，从鲁班馆木器店到晓市的旧木料摊，无不有他的足迹。他的自行车后装有一个能承重一二百斤的大货架子，架子上经常备有大小包袱、粗线绳、麻包片等，以便买到家具就捆在车上带回家。我曾不止一次遇到他车上带着小条案、闷户橱、椅子等家具。只要有两三天假日，他便去外县采访，国庆和春节他多半不在家，而是在京畿附近的通州、宝坻、涿县等地度过的。遇到值得研究或保存的家具，原主同意出售而又是他力所能及的，便买下来。买不到则请求准许拍照。
在这里，朱家溍先生不仅指出王世襄搜集家具的一些过程，还点明其搜集家具的一条标准，那就是值得研究或保存之物。记得王世襄在《捃古缘》一文中记述了这么几件事：
一次，王世襄在北京通州鼓楼北小巷内一回民老太太家中看到一对杌凳，这对杌凳虽然藤编软屉已经残破少存，裸露出两根弯带及将它们连在一起的木片，但是并没有被改成铺席硬屉而伤其筋骨，特别是那无束腰、直枨、四足外圆内方的造型，不仅用材粗硕，而且带有极为明显的明式家具那种朴质和简练风格，这让王世襄一见倾心，非常喜欢。当王世襄提出要购买这对小杌凳时，那位老太太说：“我儿子要卖二十元，打鼓的只给十五元，所以未卖成。”闻听此言，王世襄当即掏出二十元钱递给老太太，而那老太太见王世襄没有还价，便马上改口说：“价给够了也得等我儿子回来办，不然他会埋怨我。”
于是，王世襄只好坐在那儿等老太太的儿子回来。可是一直等到天色将黑也不见她的儿子回来，便悻悻地骑着自行车返回了城里，准备过两三天后再来买它们。不料，两天以后当王世襄路经东四牌楼一家挂货铺门口时，却发现打鼓的王四坐在那对小杌凳上，他当即上前询问，王四开口要价四十元，他没有还价便表示他买了。可是，那天王世襄恰恰忘记了带钱包，不仅不能当即付款就连定金也没有，而等他回家取钱马上返回时，王四竟将那对小杌凳卖给了在红桥经营硬木材料的梁家两兄弟。不过，梁家两兄弟买它并非要当作木材转卖，而是每人一具当作脸盆架子使用，王世襄眼看着他们把搪瓷盆放在那对小杌凳略呈马鞍形弯枨上随意使用，可梁家兄弟俩就是不愿卖给他。
于是，志在必得的王世襄只能隔三岔五来到梁家商量购买这对杌凳，历时一年时间他竟跑了近二十趟，最终以当初通州老太太要价的二十倍即四百元钱买了下来。王世襄之所以对这对小杌凳如此看重，我们从其买回去重新拾掇一番后拍成图片收录在《明式家具珍赏》中不难窥见其神韵。对于这一收藏经过，王世襄后来说：“搜集文化器物总有一个经历。经历有的简单平常，有的复杂曲折。越是曲折，越是奇巧，越使人难忘。”
还有一次，王世襄到经营珠宝玉器商场青山居设在花市胡同的管理处串门，发现楼梯下一具显得特别厚重的独木板面铁力五足大香几，因为其上随意摆放有一些保温瓶及茶壶茶碗等日常用具，甚至不慎洒出的开水都将香几烫花了，这让王世襄明白该管理处并没有把这件家具当回事，于是便提出想购买这件铁力木香几。由于这件香几属于集体所有，该管理处几位负责人都表示不能擅自将其出售，这让王世襄感到很是失望。
两年后的一天，王世襄忽然在地安门桥头曹书田开设的古玩铺里看到这件香几，经询问才得知原来青山居管理处撤销后，便将一些破旧家具交付给这里进行处理变卖，因为这件香几是铁力木材质，所以王世襄得以不高的价格便将其购买。买到这件香几后，王世襄当即租用了一辆三轮车，把它抬上车后因怕对其有所损坏，他不仅用两只手把稳香几的牙子，竟然还将双脚也垫在香几的托泥下面，以致两脚面被硌出两道深沟也未感觉疼痛。与此经历相类的，还有一次王世襄经吴学荣介绍前往广渠门附近一位曾经从事古玩者家中，购买一只明万历缠莲八宝纹彩金象描金紫漆大箱，当找来一辆三轮车装车后，王世襄才发现车上已经没有了容身之地，于是他只好徒步在后面推着车子回了家。
王世襄搬动五足圆几
不过，这种虽历经艰辛和周折最终成功搜购到家具的例子，王世襄并非每次都能如此幸运，有时虽经诸多波折也未必如愿。如果“求售倘不谐”的话，王世襄便只能请求物主容许他进行“绘图留纪录”了，即便如此，遗憾和碰壁之事也还是经常发生。对此，与王世襄有总角之交的朱家溍先生这样记述说：
记得1959年冬天，他（指王世襄）腋下夹着一大卷灰色幕布，扛着木架子，和受邀请的摄影师来到我家，逐件把家具抬到院里，支上架子，绷上幕布，一件件拍完再抬回原处。紫檀、花梨木器都是很重的，一般至少需要两三人才能抬动。在我家有我们弟兄和他一起搬动，每件木器又都在适当位置陈设着，没有什么障碍。我的母亲也很喜欢他有一股肯干的憨劲，一切都给他方便，当然工作就比较顺利，但力气还是要费的。可是去别处就不尽然了。譬如有的人家或寺院，想拍的不是在地面上使用着的，而是在堆房和杂物堆叠在一处，积土很厚，要挪动很多东西才能抬出目的物，等到拍完就成泥人儿了。还要附带说明一下，就是揩布和鬃刷子都要他自己带，有些很好的家具因积土太厚已经看不出木质和花纹了，必须擦净，再用鬃刷抖亮，才能拍摄。这还属于物主允许搬动、允许拍摄的情况。若是不允许，白饶说多少好话，赔了若干小心，竟越惹得物主厌烦，因而被屏诸门外，那就想卖力气而不可能了。
不过，锲而不舍的王世襄并不会因此而对物主有所计较或终止自己对明式家具的搜求。与朱家溍先生弟兄支持配合王世襄搜研家具的，还有前文提及的惠孝同先生。对此，王世襄曾特别撰文记述一事，即便在今天看来这也确属不宜之事，但是从一个侧面还是可知王世襄对搜研家具之痴情的：
忆1945年自蜀返京，见兄（指惠孝同先生）斋中有木画桌，长而宽，两面抽屉四具，铜饰錾花镀金。爱其精美壮丽，谓兄曰：“吾将完婚，愿室中有案如兄者，不知许我求让否？念兄每日踞之书画，不敢启齿。”兄竟欣然同意，以当年购置之值见让。两年后，襄对明、清家具渐有认识，知画桌用材为新木，晚清时物，不能作为明式实例。恰于此时喜得宋牧仲所遗紫檀大案，亟欲陈之于室，苦无地可容。于是据实告兄，并曰：“倘尚无适用之案，木一具，可否仍归兄有？”兄曰：“我虽已有案，为祝贺新获重器，前者愿依原值收回。”先严闻知，怒而呵责：“真不像话，喜欢时夺人所好，不喜欢时又要求退回，对朋友怎能如此！”又曾为买家具，向兄借二百元，两年后始还清，币已贬值。今日思及，犹不觉颜赧。
当然，除了知交情深者不计烦劳和利益对王世襄搜研家具大力支持外，现实中事与愿违的情况还是不可避免的，否则不会有王世襄在《明式家具研究》后记中这样的感叹：
也曾多次遇到品种或形式属于罕见，而竟失之交臂，徒唤奈何！
确实，在王世襄搜集家具过程中，特别是“扛在‘窝脖’（北京往日用项顶肩扛来取送贵重物品的搬运工）肩头及捆扎在排子车上正在运输途中的家具；在鬼市（又名晓市，在黎明前进行交易的旧货集市）及木料摊上见到而随即被人买去的家具；既不容许画图，更不可能拍照，即使进一步追踪，也十九空手而回”，这些都让王世襄倍感遗憾和无奈。不过，既然王世襄对搜研家具如此痴情用心，一些倒卖家具旧物者有时也会携运器物到其门上兜售，比如德胜门外马甸晓市一高姓买卖旧物者，就曾特意将一件小交杌送至王世襄门上，并由此引发了一段故旧深情的往事来。
1962年底，正着手进行中国古代家具专题研究的杨乃济先生，在中国美术家协会拜访郁风先生时，经其介绍结识了久闻其名的王世襄。初次相见，已经有过出入鲁班馆搜求家具经历的杨乃济先生，很自然地与王世襄有一种相见恨晚的感觉，随后他即成为芳嘉园雅集时的常客。在芳嘉园里，杨乃济先生曾测绘和拍摄过王世襄所藏的一些精品家具图片，后来大多用于刘敦桢先生主编的《中国古代建筑史》一书中，而当王世襄编著《明式家具研究》时，杨乃济先生则主动为其绘制了一些家具线图，虽然这些线图后来都毁于十年“文革”浩劫之中，但是两人之间的感情就此更加深厚。杨乃济先生被放逐到广西“五七干校”劳动改造，在黄苗子和郁风夫妇为其饯行的宴席上，同席的王世襄将那件“随地可坐又便于携带的黄花梨小交杌”赠送给了杨乃济先生。不过，以上是杨乃济先生的说法，王世襄则另有所述：
为了绘制家具图，承蒙杨乃济先生（原注：古建筑专家，梁思成先生高足）慨允，愿大力协助，不接受任何报酬。此事对研究所（注：指中央音乐学院民族音乐研究所）本是一项无偿的贡献；不料为了在所中工作室支架一块绘图板，竟遭到中层领导的种种刁难，拖延数月，不予安排。随后他又联合人事处处长李某及由小器作工头转为干部，以欺凌工人而不齿于人的某甲，召开斗争会，对我进行批判。绘图一事自然也被取消。
我本以为“右派”摘帽后，应当可以回到人民中间。至此方知“摘帽右派”，早已成为一种身份，和“右派”并无差异，随时都可以对具有此种身份的人进行管制歧视。中层领导自己干不了，也不愿看见有别人干。一心向上爬的最善利用欺凌“右派”来表现自己进步，某甲就是以此起家的。现在研究所新调来一个“摘帽右派”，自然大有文章可做了。
此时我也明白全国各单位都是如此，又何必耿耿于怀。不过专诚送上门的义务绘图都会遭到拒绝，未免使乃济兄感到极不愉快。我也有负他的美意而不安。为此我将小交杌赠送给了他，聊表寸衷。
接受王世襄赠送小交杌的杨乃济先生，也许没有想到王世襄的这一心理，只是当作“睹物如见人的念物”接受后，便随身携带着前往广西“五七干校”接受劳动改造去了。再后来，杨乃济先生与王世襄分别从各自的“五七干校”返回北京。当王世襄编著《明式家具珍赏》借用这件小交杌拍照时，杨乃济先生曾因其“念物”的意义已经不存而表示要物归原主，而王世襄不仅没有接受，还在《明式家具珍赏》相关插图及收藏者一览表中注明为“杨乃济藏”的字样。这让杨乃济先生颇有“其实难副”和“如鲠在喉”的感觉。随后，在王世襄所藏全部明式家具捐藏上海博物馆后，他便再次携带这件小交杌亲自送还给王世襄，以示对老友之慰藉：“你的家具都已没有了，不感到有些失落吗？”于是，这件见证两人深厚情谊的小交杌又回到了王世襄的俪松居。而当笔者初访王世襄时，俪松居主人王世襄却早已将这件小交杌赠送给了上海博物馆，其心愿就是不想让自己所藏的全部明式家具离散不聚。
如今，在上海博物馆那装饰富丽精美的专门展厅里，曾由王世襄收藏过的共八十件明式家具正在得到最完美的保护和参观者的羡赏，而参观者也许并不明了其中那件看似不起眼的小交杌却记录着这样一段故旧深情，想来这真是收藏界一件十分有意义和韵味的往事。关于王世襄所藏明式家具全部入藏上海博物馆的具体经过，留待后叙。
其实，以王世襄如此执着长久地搜购，他所藏的明式家具原本不止捐藏上海博物馆的那八十件，这只是“文革”之初被辇载而去后来再归还时的数量。然而，即便只是这八十件家具，当年也给王世襄的居室增添了极大负担，以致他不得不将其中大件拆开叠摞起来。因为原本这三进四合院，属于王世襄夫妇和他那八十件明式家具的只有中院三间北房，而这三间北房不仅不足以让这些精美的明式家具舒展腰身，就连王世襄夫妇就寝睡觉之地也被挤占得极为局促。好在王世襄历经多重磨难后变得乐观豁达，只是他依然把那些明式家具视若生命一般珍爱，就连1976年河北唐山发生大地震波及北京，几乎所有人都自愿或按照规定搬出居室防震时，他依然与那些明式家具不离不弃，甚至与两件款署明万历年制的大柜“合而为一”，当然也有节省居室面积以作他用之意。对此，王世襄曾在回忆文章中写道：
“文革”后发还部分抄家家具。成对大柜，只能去掉顶柜，否则进不了屋。唐山大地震刚过，我索性卸下四扇柜门，柜子面对面放。柜膛横木和柜顶都架铺板，柜内睡人，柜顶堆书。太安全了，房子震塌了也压不着我，屋顶漏雨湿书，只能听之任之了。
文革”期间，王世襄在睡觉的大柜前
关于王世襄如此“绝妙”的防震术，我们从其诸多著述中可以见到这样一张经典而有趣的照片，那就是王世襄与当年睡觉所用的那两具大柜的合影，其中最引人注目的就是黄苗子先生所题写的一副对联：
移门好就橱当榻，仰屋常愁雨湿书。
横批为：
斯是漏室。
作为明式家具最重要的收藏家之一，王世襄对于别人称其为收藏家，自言“必起立正襟而对曰：‘实不敢当！实不敢当！’”王世襄这样自谦，除了他自己所言不具备收藏家之条件外，也许就是因为他的藏品“大都掇拾于摊肆，访寻于旧家，人舍我取，微不足道”之故。由此我们却不难窥知王世襄搜购明式家具之途。确实，王世襄所搜之明式家具大多有些残损，而这往往使他能以较少之值搜购到自己心仪之物。所谓心仪之物，除了造型独特能作为明式家具一方代表之外，还可从其残损处窥知其内里结构。由此可见，王世襄搜购旧物主要目的是供研究治学所用，这也是他不言自己为收藏家的一个缘故吧。
当然，王世襄之所以多搜购残损之明式家具，除了经济上常常不敷用于搜购重器之外，还在于他结交有几位精通木工技艺的匠师，能够帮助他将残损之器修整完好。时间长了，就连他自己也逐渐成为这方面的行家，可以随心所欲地将所藏家具拆卸组装起来，这也正是他研究明式家具的一条途径——注重实物与匠师技艺相结合。对此，朱家溍先生曾说：“世襄十分重视木工技法和保存在匠师口语中的名词、术语，因为这样的活材料是不可能在书本中找到的。他和鲁班馆的老师傅们交上了朋友，恭恭敬敬地向他们请教，面对着不同的家具，一个个部位，一桩桩造法，仔细询问，随手记在小本子上，回家再整理，不懂则再问再记，直到了然于心。”
王世襄亲自搬动珍贵的明式家具以利拍摄
除此之外，王世襄虽然自称所收藏品“难有重器剧迹”之说，但是当人们翻开大型图册《明式家具珍赏》时则发现，属于王世襄所藏者，既有明宋牧仲紫檀大画案、明紫檀黑髹面裹腿霸王枨画桌、明黄花梨独板面心大平头案、四具成堂明紫檀牡丹纹扇面形南官帽大椅、成对明黄花梨圆后背交椅、成对明黄花梨透雕麒麟纹圈椅及清前期绦环板围子紫檀罗汉床等传世重器，就连诸如柜、架、几、杌、镜台、滚凳等亦不乏精品。因此，难怪朱家溍先生这样追根溯源地评价说：“他收集到的实物，只不过是所见的极小一部分，而经过十年浩劫，幸存下来的尚有八九十件。就全国乃至世界上的私人收藏来说，世襄所藏即使不是数量最多，也是质量最好、品种最全的。”
对此评价，就连王世襄自己在应邀为《明清家具集萃》作序时，也坦承自己所收家具藏品“仍被许为在世界范围内亦属最重要之家具收藏之一”。王世襄明式家具藏品之所以能在世界范围内占据一定的地位，不单单是其藏品数量之多，还在于其藏品中有诸多重器剧迹，这也不单单从上述列举的几件家具品名中可知，也从王世襄应邀在为《明清家具集萃》所作序言述及其搜购过程中不难明了：
日本投降后，回到北京，开始调查采访传统家具，遍及收藏名家、城乡住宅、古董店肆、晓市冷摊。以明式家具为主题从事述作之愿逐渐形成。为统计品种形式，领会风格韵趣，观察用料用材，绘制榫卯结构，不能须臾离开实物。爱好日增，遇有铭心美器，亦不惜倾囊以求。四十余年，搜集与研究同步并进，除“文革”期间外，虽在极端困难情况下亦未尝少辍。
确实，还如朱家溍先生回忆所记，“像（王世襄）这样全力以赴地搜集资料，一直到（20 世纪）60年代中期人人都无法正常生活时才完全停止。经他过目的明、清家具，或整或残，数量当以万计”。而属于王世襄所收的明式家具，在其所经眼的明式家具中实在是寥寥可数，朱家溍先生曾举证说明：
1979年冬，他（指王世襄）到苏州地区的洞庭东山，1980年冬去广东之后再度到苏州地区。尤其是后一次，见到“广式”家具六七千件之多，而洞庭东、西山则是在当地人士的带领下，几乎逐村、逐户进行采访的。像这样目的明确、态度认真的家具调查，似乎做过的人还不多，世襄这几次采访，备极辛苦，然而是有意义的。
在如此广泛的家具调查中，虽然王世襄“所拥有的这批硬木家具，在明式家具中确属极为珍贵者，多年来供王世襄观察研究、拆卸测绘、欣赏摩挲，这是别人所不能具备的优厚的研习条件”，但是他也为明式家具所面临的境况而忧虑。对此，王世襄早在1957年就撰文对中国古代家具要加强保护发出呼吁：
中国的古代家具受到世界各国的重视，……但我们自己是不是也重视它呢？我认为是重视得很不够的。长时期以来，不但没有去保护它，收集它，研究它，而是大量地被卖到外国去或大量地被摧残毁坏。
在这篇直接题为“呼吁抢救古代家具”的文章中，王世襄剖析了“近几十年来中国古代家具的遭遇”，主要可以分为新中国成立前被大量地倒卖到国外，以及新中国成立后因禁止家具倒卖到国外而被大量地拆毁他用的这两个阶段，并对今后应当如何抢救提出了自己的见解。对此，王世襄这位中国古代家具研究的开拓者态度极为强硬：
抢救古代家具的办法首先要请求政府明文规定，通令全国，将有历史、艺术价值的家具列为文物，责成有关部门注意保护并作有选择的收集。凡是旧家具，不问完整或已残，在要拆散当作材料使用之前，必须经过审查鉴定，否则以破坏文物论。其次必须解决古代家具的出路问题，不然只凭行政力量来制止破坏是不够的。
于是，王世襄提出了四条解决办法：一是由博物馆进行收购，二是美术院校、艺术专科学校和手工艺管理机构也应收集一些作为业务学习的材料，三是公园收购一些作为园内陈设之用，四是接待外宾的国家机关及中国驻外使馆也应收购一些作为展示中国文化艺术形象所用。遗憾的是，王世襄半个世纪前的呼吁，没有引起政府有关部门的重视，反而随着他那两部明式家具“圣经”般著述的出版，竟促使倒卖中国古代家具之风更加普遍和猖獗，以致晚年的王世襄心里常常怀有一种罪责的感觉，这正是：书成如梦觉了！
其实，王世襄不必如此，他为了保护中国古代家具可谓是不遗余力，不仅撰文呼吁世人投入到保护的行列中，更积极主动地参与搜购保护。作为一名学者，王世襄搜购家具的目的不单是为了保护，更在于进行学术研究。即便作为一位收藏家，王世襄也表示并不在据有事物，“而在观察赏析，有所发现，有所会心，使上升成为知识，有助文化研究与发展”。
王世襄从事文物学术研究，一重参研实物；二重工艺技法；三重批阅文献。以上所述，主要揭示了其在前两方面所做的努力，至于批阅文献方面，我们可以从朱家溍先生的记述中得到一些解答：
对于重要的文献古籍，世襄也下过很深的功夫。例如《鲁班经匠家镜》是明代唯一记载家具规格并有图式的工匠手册，唯讹误甚多，很难读懂。他将有关家具条款辑出，通过录文、校字、释辞、释条、制图，作了深入浅出的解说，写成《〈鲁班经匠家镜〉家具条款初释》一文，刊在《故宫博物院院刊》。
那么，《鲁班经匠家镜》是一部怎样的著述，王世襄又是如何校释的呢？
据王世襄在《〈鲁班经匠家镜〉家具条款初释》一文开头“问题的提出”中指出：作为中国仅存的一部民间木工营造专著，《鲁班经》的流传已经有五六百年的历史。遗憾的是，早自刘敦桢先生对《鲁班经》现知最早版本《鲁班营造正式》及其后几个增编、翻刻本进行比较研究开始，似乎还没有人对祖本《鲁班经》进行过考释和研究，这实在让人对所谓“仅存”的《鲁班经》是否存在产生了一种疑问，否则无论是刘敦桢先生还是随后的郭湖生先生，包括王世襄在内，为什么不对这一祖本进行考释，反而对“讹误太多”“所用术语已有不少改变”的衍变本《鲁班营造正式》及《鲁班经匠家镜》进行钩沉考释呢？即便刘敦桢先生和郭湖生先生都对《鲁班经匠家镜》给予高度评价，比如刘敦桢先生认为“《鲁班经匠家镜》所绘桌椅诸图，与现存明代遗物几无二致，乃异常宝贵的资料”，比如郭湖生先生也表示“插图以万历本（指《鲁班经匠家镜》）最佳，是研究明代家具的重要资料”，但是这毕竟与祖本《鲁班经》还是有一层隔膜的。
王世襄（右）和田家青研究中国古代家具
果然，当笔者再次仔细阅读相关资料时，终于发现并不是祖本《鲁班经》不存在，而是至今确实还没有人对其进行过全面科学的系统注释，虽然刘敦桢先生也早就将此列为“研究我国建筑史应做的工作之一”，并提出“推求书中所述各种做法术语，进而校订文字图样，加以注释……”的这一设想，可是让人颇为困惑的是，此事并没有被提到建筑学家们的工作日程上来。如此，作为中国古代家具研究的奠基者，王世襄也只好选择《鲁班经》的衍变本《鲁班经匠家镜》，对其中的家具内容做一初步诠释了。
当然，王世襄之所以选择这一衍生本，不仅在于该本是《鲁班经》流传到明万历年间经“图式的绘制和雕刊者都有相当高的水平”之人，“比较真实地描绘了各种家具的形态”，还因为该本的衍变期正是明式家具成就的最高阶段，而此后无论是明崇祯本还是清代的一些衍变本，都已经衍变得讹误粗劣不堪入目了。即便值得重视的《鲁班经匠家镜》这薄薄一册，王世襄也认为“想一举把这些条款全部读通”，也实在是一件不太可能的事情。因此，王世襄在将《鲁班经匠家镜》中除了《逐月安床设帐吉日》《诸样垂鱼正式》《驼峰正格》等，属于封建迷信或殿堂建筑方面的条款剔除外，又在所得五十二条中挑选出真正属于家具方面的三十五个条款进行了“初释”。由于王世襄的“初释”细毫入微且专业性过强之故，在此只好罗列这三十五个条款之名称，以便读者对其精深治学的方法有一个初步了解。
王世襄为《明式家具研究》再版题写的序言
王世襄“初释”《鲁班经匠家镜》中的三十五个条款为：1.屏风式；2.围屏式；3.牙轿式；4.衣笼样式；5.大床；6.凉床式；7.藤床式；8.禅椅式；9.镜架势（式）及镜箱式；10.雕花面盆架式；11.桌；12.八仙桌；13.小琴桌式；14.棋盘方桌式；15.圆桌式；16.一字桌式；17.折桌式；18.案桌式；19.搭脚仔凳；20.衣架雕花式；21.素衣架式；22.面盆架式；23.校（交）椅式；24.板凳式；25.琴凳式；26.杌子式；27.大方扛箱样式；28.衣橱样式；29.食格样式；30.衣箱式；31.烛台式；32.香几式；33.药橱；34.药箱；35.柜式。
除了对这三十五个条款进行“初释”外，王世襄还从《鲁班经匠家镜》中获知了以下几点值得注意的可贵材料：
1.它记录了古代工匠叙述家具做法的、成套而有一定程序的语言；
2.开列了多种家具名称及其常规尺寸；
3.讲到了家具部位、构件、线脚、雕饰及工艺做法的名称、术语；
4.书中图式较真实地描绘了当时家具的形象；
5.提出了传世稀少、现在很难遇到的明代家具品种和做法；
6.提出了用材选料的要求；
7.图式描绘了当时木工操作情况及木工工具；
8.家具条款和本书其他条款一样，也反映了封建迷信的东西。
经过搜研实物、访问匠师和批阅史料，王世襄对明式家具的研究已经有了自己的独到认识和见解。那么，到底何为明式家具，它是如何形成的，形成的时代和地区背景怎样，明式家具又有何源流和特征，一般使用什么材质，这些材质应如何区别，明式家具的具体结构如何，有哪些品种和形式，应当如何鉴别其年代……
所有这些问题，王世襄经过半个多世纪的深入研究，终于给予世人明晰而权威的解答，还建立起了一套极为严谨科学的理论体系，使之成为中国古代家具研究史上一座难以逾越的高峰。确实，王世襄这位伟大的哲思型“匠人”，以其所见和所藏数以万计的家具实物为材料，以匠师技法和文献史料为榫卯，不惮万般艰辛挫折和风雨阻碍，竟然以一人之力穷数十年之功，默默无闻地为中国古代家具学术研究创建构筑起了一座巍峨壮观的华丽殿堂。
面对这座殿堂，人们惊讶地发现其不仅垒筑材质精美绝伦、构架组合科学严密，且没有掺杂任何“金属”或“鳔胶”等不符合明式家具品性的附属材料，几乎全部是依靠榫卯将各构件之间咬合得天衣无缝。因此，今天的人们要想解析这座殿堂的“内外肌理”和“骨骼”，就不能不借助王世襄馈赠给中外出版机构及多家报刊那些如斧锯刨凿般的著作和文章等工具，否则简直是无从着手。
仰望殿堂，可以激起有志者登堂入室的欲望；解析基础，能够让人们看清殿堂构成的肌理。在解析王世襄构筑的中国古代家具学术殿堂之前，首先应当明了的是何为明式家具。对此，王世襄在《明式家具研究》一书中有这样的解释：
“明式家具”一词，有广、狭二义。其广义不仅包括凡是制于明代的家具，也不论是一般杂木制的、民间日用的，还是贵重木材、精雕细刻的，皆可归入；就是近现代制品，只要具有明式风格，均可称为明式家具。其狭义则指明至清前期材美工良、造型优美的家具。
不过，因为王世襄研究的明式家具为后者，因此我们重点解析的也是指明至清前期这一中国古代家具发展的黄金阶段。那么，中国古代家具有何源流，明式家具又为何被称为中国古代家具发展的黄金时期呢？
据有关史料记载，中国古代家具主要有席、床、屏风、镜台、桌、椅、凳、柜、箱等等，而最古老最原始的家具，就是今天人们已经不把它当作一种家具的席子。如果提起“席地而坐”这一成语，也许就不难揣知原来席子在古代竟是最广泛使用的一件家具，虽然它最早是由树叶编织而成，后来又大都改由芦苇或竹篾编成，但是直到今天人们在夏日纳凉时还是离不开它。
在席子之后最早出现的家具——床，一开始时不仅其造型与今天大相径庭，就连其功用也是颇为广泛而非专属的。比如，在《孔雀东南飞》这首经典长诗中有“阿母得闻之，槌床便大怒”一句，这里的“床”并非是指今天专供睡觉所用的床，而是指一种坐具。另据史料记载，古代的床极矮，而与这种矮床常相配合使用的，还有一种矮榻，因此至今仍有“床榻”之称。那时，人们读书、写字、饮食和睡觉几乎都是在这种床上进行，与之配合使用的家具还有几、案和屏风等等，直到魏晋南北朝以后这种床的高度才逐渐发展到与今天的床相差无几，其功用也逐渐演变成为专供睡觉所用。
时代发展到唐宋时，高形家具得以长足发展和广泛普及，其类型品种也较为繁多齐全，诸如床、桌、椅、凳、高几、长案、柜、衣架、巾架、屏风、盆架和镜台等等。特别是到了两宋时期，“人们的起居已不再以床为中心，而移向地上，完全进入垂足高坐的时期，各种高形家具已初步定形”。至于各个朝代对于家具工艺手法的讲求，虽然历代匠人都力求图案丰富、雕刻精美，但是最为技艺精湛、异彩纷呈的，还是明式家具时期，其独特风格与样式不仅表现出浓厚的中国传统气派，也对世界许多国家的家具产生过极为深远的影响，它已经成了中国传统文化一个特殊而重要的组成部分。
翻阅诸多书刊史料，不难发现，凡是研究中国古代家具艺术者，无不从分析人们传统生活起居方式的改变为切入点，当然这也确实是步入中国古代家具艺术研究殿堂的不二法门。比如，在《中国古代建筑史》中就有这么一句：
从东汉末年开始，经过两晋南北朝陆续传入的垂足而坐的起坐方式，和适应这种方式的桌、椅、凳等，到两宋时期，历时达几千年，终于完全改变了商周以来的跪坐习惯及其有关家具。
比如，王世襄在追溯中国传统家具造型源流时，也曾举例解析说：“唐宋之际，由于生活方式的改变，出现了新兴家具‘高桌’。高桌形式不一，有的吸取了大木梁架的造型和结构，成为无束腰家具；有的吸取了壸门床、壸门案和须弥座的造型与结构，成为有束腰家具。”很显然，王世襄在追溯中国古代家具源流和构建这一理论体系时，不仅没有偏离从人们生活方式变化为切入点的这一不二法门，还着眼于从中国古代建筑艺术进行探研，这主要是因为其洞悉了这两者之间的相通之处——框架结构艺术。
确实，在王世襄将中国古代家具划分为有束腰和无束腰这两类时，无论是追根于壸门床、壸门案和须弥座，还是溯源于大木梁架结构，即便源于壸门床、壸门案和须弥座等有束腰家具，看似与建筑艺术对其影响不甚明显，也都不能否认这两类家具的渊源与建筑艺术实在是不可须臾分离的，甚至如无束腰家具简直就是直接脱胎于木结构的建筑艺术。对此，王世襄在说明无束腰家具渊源于大木梁架结构时，就列举自河北巨鹿北宋遗址出土的一件无束腰高桌实物，从其造型、结构乃至腿足用材等方面与《营造法式》中所标示的梁架结构作了细致对照比较，从而得出两者之间“基本相同”的结论。至于有束腰高桌之造型，王世襄分别列举敦煌壁画、《宫乐图》、云冈石窟北魏时期雕塔及从王建墓中发掘出土的棺床等进行比照，由此获知有束腰家具与之“十分相似”的观点。就此，王世襄进一步归纳总结出：“由于无束腰家具来源于大木梁架，故足端不会有马蹄，足下也不会有托泥。因为马蹄和托泥都是壸门床的残余，在大木梁架中是不存在的。”反之，只有有束腰家具的腿下才使用“马蹄”（卷足）或“托泥”（圈足），这是中国传统家具千百年来基本不变的“矩矱法式”。而正是因为王世襄找出了这一造型规律，从而使造型和样式看似纷呈多变的中国传统家具，变得井然有序、界限分明。
那么，源远流长的中国古代家具早在东汉末年就已引进了高足家具，为什么在此后长达七百多年的时间里没有流行普及起来，反而在两宋短短一两百年间不仅风靡城乡并基本定型呢？又为什么中国古代家具直到明至清前期才真正成熟并达到了高潮呢？
对此，中国社会科学院文学研究所王毅先生从中国古代建筑乃至整个传统文化发展的角度进行了深入剖析：
我们知道，中国古代建筑的基本特征是框架承重，因此，建筑艺术发展中的核心问题就是框架结构艺术（梁、柱、枋、斗拱等结构件的比例和组合方式）的演变。经过长期的发展，中国古代建筑艺术于隋唐首先在房屋梁架（《营造法式》称为“大木作”）这种建筑中最基本、最主要的框架结构形式中趋于成熟。随着“大木作”结构能力的提高，也就出现了唐大明宫含元殿、麟德殿等气势宏伟的建筑。结构艺术的成熟使人们找到了大木结构件之间最符合功能和力学要求，同时又最具艺术表现力的组合方式和比例尺度，直到今天，我们仍然能够看到五台山南禅寺大殿和佛光寺大殿这样力与美在“大木作”中高度统一的作品。但是，在“大木作”成熟以后，整个封建社会结构非但没有给建筑艺术提供一个更宽广的发展领域，提供一个质的飞跃的要求，相反，日渐衰落的封建社会却把建筑艺术的发展限制在一个越来越小，越来越封闭的天地中；同时传统文化的长期延续又决定了木结构艺术仍然要随着社会文化总的体系继续生存、发展下去。这个在越来越小的天地中求生存、求发展的客观趋势就是中国封建社会后半期建筑艺术中一切问题的根本症结所在（由此，我们可以联想到中唐以后的政治、艺术、哲学等领域的发展趋势）。在众多的艺术中，上述趋势借以实现的基本方法有二：第一，在越来越彻底地放弃开拓外部境界的同时，转入“开拓”越来越细微的内部境界；在全面继承已经成熟了的一切方法、模式、典范的基础之上，将这一切结晶纳入日益狭小境界，使之发展成为一种更为精致的、高度成熟的文化艺术。第二，中国古代文化艺术至唐代已经实现全面的，而非个别门类的成熟。这就使得封建社会后期的艺术（包括建筑、家具艺术）有条件广泛、大量地吸取其他文化门类的成果，从而可以在日益狭小的境界之中纳入尽可能丰富的艺术内涵，建立起更为完整的文化艺术体系，以此维系这个小天地的存在价值，也就是中唐以后许多哲学家、艺术家、建筑、园林美学家经常说的“壶中天地”和“芥子纳须弥”。两宋、明清许多艺术品，包括“明式家具”之所以具有登峰造极的精美就是由于上述的原因；然而，它们之所以不可避免地走向衰落也是由于这同样的原因。
家具艺术在两宋得到迅速发展，至明代而臻于高度成熟充分体现了上述规律。也可以说，家具的成熟正是木结构艺术完善和衰变过程中的一环。因为它是一个较“小木作”更小的艺术天地，所以虽从汉末就已有高足家具的传入，但在木结构艺术尚集中在“大木作”的时代，它绝不可能有大的发展。它的流行只能是在“小木作”成熟之后，而它的成熟则又要到“小木作”已经开始衰落的明代。正因为“明式家具”是在更小的天地中凝集了“大木作”和“小木作”的成果，所以它才能表现出那样精妙的结构艺术，达到那样高度成熟的艺术境界。故优秀的明式家具，不但整件作品，而且作品中的每一个哪怕是极细微的构件，都达到了力学、功用、美学三者的完美统一，都同时是结构上最合理，用起来最适宜和最富曲线美的。
而王世襄则从另外两个方面解析了中国古代家具为何直到明式家具时期才达到发展的最高成就：一是城乡繁荣推动了人们对家具的大量需求，二是开放海禁促使优质硬木输入中国。在剖析这种现象出现的时代背景方面，王世襄征引了《明书·食货志》《五杂俎·地部》《乌青镇志·形势》《震泽县志·镇市村》《云间据目抄》《广志绎》《东西洋考》等诸多前人不曾或鲜少利用过的文献史料。比如，在说明硬木家具在明朝中期大受人们追捧的情况时，王世襄就引录了明朝范濂在《云间据目抄》中的一段记载：
细木家伙，如书桌禅椅之类，余少年曾不一见。民间只用银杏金漆方桌。自莫廷韩与顾、宋两家公子，用细木数件，亦从吴门购之。隆、万以来，虽奴隶快甲之家，皆用细器，而徽之小木匠，争列肆于郡治中，即嫁妆杂器，俱属之矣。纨绔豪奢，又以椐木不足贵，凡床橱几桌，皆用花梨、瘿木、乌木、相思木与黄杨木，极其贵巧，动费万钱，亦俗之一靡也。尤可怪者，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板装铺，庭蓄盆鱼杂卉，内则细桌拂尘，号称“书房”，竟不知皂快所读何书也！
由此，不仅可知购置硬木家具已经成为明朝中叶以后一种较为普遍的社会风尚，还可隐约窥见明式家具主要产自江南苏松地区。王世襄进一步引证明朝王士性在《广志绎》中的一段记述说：
姑苏人聪慧好古，亦善仿古法为之。……又如斋头清玩，几案床榻，近皆以紫檀花梨为尚。尚古朴不尚雕镂。即物有雕镂，亦皆商、周、秦、汉之式。海内僻远，皆效尤之，此亦嘉、隆、万三朝为始盛。
仅此，对于王世襄提出此时为明式家具高峰期之首倡论，我们不能不表示真诚的信服。不过，与王世襄参阅古代典籍论述时代背景和社会风尚是明式家具发展为中国古代家具高峰之原因相比照的话，笔者还想补充“上有所好，下必胜焉”这一根源，因为明朝曾有几位皇帝对手工艺极为偏爱，特别是明熹宗朱由校对木工活痴爱并有创见的行为，似乎不能不影响到“御用监”匠师对家具的设计和制造上来，从而也不能不波及苏州和广州这些民间家具之生产风尚。为了深入论证明式家具是中国古代家具发展最高峰的这一论点，王世襄随后又从家具用材、品种形式、榫卯结构和装饰手法等几个方面，进行了极具开拓性的科学诠释。
在阐述明式家具之所以精美绝伦的重要因素——使用木材上，我们也许还记得王世襄在《大树图歌》中有“明式固足珍，我更爱嘉木”一句，因此可知木材对于明式家具之重要性。为此，王世襄列举了黄花梨、紫檀、木、铁力木和榉木这五种主要用材，对其构成明式家具非凡神韵之证明。比如，王世襄在编著大型图录《明式家具珍赏》时，其中所录一百六十余件实例竟然有超过一百件家具为黄花梨材质，可见黄花梨堪称当时家具制造中的首选用材。
那么，黄花梨到底有何与众不同的特质呢？对此，王世襄参阅了诸多植物史料，详尽考释黄花梨名称由花梨、花榈、海南檀、海南黄檀、降香黄檀到黄花梨的演变定名过程，从而不仅获知黄花梨的主要产地在中国海南，而且对其材质也得出了“心材红褐至深红褐或紫红褐色，深浅不均匀，常杂有黑褐色条纹，而边材灰黄褐或浅黄褐色，心边材区别明显”的科学结论。王世襄还以拟人化文字对黄花梨的材质、颜色和纹理进行总结说，“这种木材颜色不静不喧，恰到好处，纹理或隐或现，生动多变”，确如《大树图歌》中“花榈理如云”之形容。而在考释紫檀这种中国自古以来最为名贵的木材时，王世襄竟还参阅了崔豹的《古今注》、苏恭的《唐本草》、苏颂的《图经本草》、叶廷珪的《香谱》、赵汝适的《诸蕃志》、王佐的《新增格古要论》、李时珍的《本草纲目》、方以智的《通雅》、屈大均的《广东新语》、李调元的《南越笔记》、陈嵘的《中国树木分类学》和《大明一统志》等诸多典籍史志，从而确信“中国从印度支那进口的紫檀是蔷薇木”，“即使我国所谓的紫檀”也不只一个树种，因为在中国云南和两广等地也有生产的结论。至于紫檀的材质和颜色，王世襄将其与黄花梨对比而言，“紫檀在各种硬木中质地最坚，分量最重，除多为紫黑色外，有的黝黑如漆，几乎看不见纹理。它不及黄花梨那样华美，但静穆沉古，是任何木材都不能比拟的”，恰如《大树图歌》中“梓檀质似玉”所赞美。
无论是黄花梨还是紫檀，都“香远同幽兰，不时散轻馥”，实在是明式家具所用材料中的上等珍品。古今不仅有“相思木”“木”或“杞梓木”之名，在老北京工匠口语中还有新老之别的木，王世襄在考释时表现出了真正学者应有的“知之为知之，不知为不知，是知也”的审慎，并“不强作解人，妄下结论，而提出有待植物学家来做出答案”的科学态度。但这并非没有他自己的独到见解。比如，在指出新老木在质地和纹理方面的区别时，王世襄语出清晰而有文采：“新者木质粗糙，紫黑相间，纹理混浊不清，僵直无旋转之势，而且木丝有时容易翘裂起茬。老木肌理致密，紫褐色深浅相间成文，尤其是纵切面纤细浮动，具有禽鸟颈翅那种灿烂闪耀的光辉。”
在考释长势高大、价值低廉的铁力木时，王世襄同样参阅了一些植物学典籍，并引录陈嵘在《中国树木分类学》中的一段话作为佐证：
（铁力木）大常绿乔木，树干直立，高可十余丈，直径达丈许……原产东印度。据《广西通志》载……木材坚硬耐久，心材暗红色，髓线细美，在热带多用于建筑。广东有用为制造桌椅等家具，极经久耐用。
关于榉木，王世襄在考释其科属之后，指出这种被北方匠师称之为“南榆”的大叶榉树，因为“木材坚致，色纹并美”，特别是那“很美丽的大花纹，层层如山峦重叠”，在苏州木工口中有“宝塔纹”之誉，再加上它“用途极广，颇为贵重”之故，因此不能不重视以此材质制造的明式家具之艺术价值和历史价值。
明式家具达到中国古代家具的发展高峰，还体现在其品种和形式的多样化上，虽然不如清朝中叶以后那样繁多，但是如果与宋元两朝相比，还是“堪称大备”的。王世襄按照明式家具的使用功能，将其分为椅凳、桌案、床榻、柜架和其他五类，并从各类的基本形式开始，由简到繁乃至其变体，分别进行了极为详尽的科学诠释。特别是王世襄所使用的一套专属语言，有的是订正了匠作则例中之谬误，有的采自木工匠师之口语，有的则属于自己的创设和拟定，而无论是怎样得来的都具有较强的概括性，使用起来极为简明方便，故此已成为今天表述家具的固定词语，这不能不说是王世襄对世人特别是木工匠师、家具收藏和爱好者的一大贡献。在此，我们不妨就王世襄将家具分成的五类作一透视，从而领略家具语言给予人们的独特感觉和魅力。
第一，在椅凳类中，王世襄分别对杌凳、坐墩、交杌、长凳、椅和宝座这六种家具做了解析。在此，笔者只想列举杌凳和椅子这两种家具，一是直接引录王世襄关于杌凳的两段文字，因为在这里可以获知关于这类乃至他类家具的基本术语；二是椅子中无论是圈椅、交椅还是扶手椅或靠背椅，在家具收藏中都是人们追捧的重要对象。关于杌凳，王世襄由宋陈彭年重修《玉篇·木部》中有“杌”的本意为“树无枝也”一句，将其解释为没有靠背的坐具。随后，王世襄按照家具有束腰和无束腰这两大类，分别举例予以说明：
在无束腰杌凳中，直足直枨乃其基本形式，它们或方或长方，尺寸大小可相差甚巨。牙头或光素，或雕云头，有许多变化。如不用牙子，在枨上可以安短柱，名曰“矮老”。枨子的做法除直者外，还有中部拱起的“罗锅枨”。枨子两端或与腿足格肩相交，或表面高出，仿佛缠裹着腿足，名叫“裹腿做”，这是用木材来摹仿竹器的造型。无束腰杌凳，有的腿足下端安枨子，名叫“管脚枨”。
有束腰杌凳以直腿内翻马蹄，腿间安直枨或罗锅枨为常式。两枨十字相交的只能算是变体。直腿之外有略具S形的三弯腿和鼓出而又向内兜转的鼓腿。管脚枨也可以在有束腰杌凳上出现。有时腿足落在木框上，木框之下还有小足。这种木框叫“托泥”。
对于这两段文字中出现的“牙子”“矮老”“罗锅枨”“裹腿做”“管脚枨”“马蹄”“托泥”等家具专用术语，如果我们打开《明式家具珍赏》或《明式家具研究》这两部“圣经”般著述的话，从其中配设的线图上不难得到清晰而直观的认识。
关于椅子，王世襄有比较言简意赅的分类命名，比如“只有靠背，没有扶手的椅子都叫靠背椅”；比如“凡有靠背又有扶手的椅子，除圈椅、交椅外，都叫扶手椅”；比如“交杌加上靠背，便成交椅”；比如“‘圈椅’一名，见清代匠作则例，并为北京匠师所习用”，等等。需要重点指出的是，王世襄对这些不同名称的椅子不仅有较为直观的形述，而且对同一名称不同形式的椅子也有比较精准的诠释。比如，在对扶手椅中三种主要形式的椅子，王世襄曾这样表述道：
一种形制矮小，后背和扶手与椅座垂直，北方叫“玫瑰椅”，南方叫“文椅”。据称文椅因文人喜欢使用而得名。“玫瑰”之称，今尚不得其解。玫瑰椅的优点在于轻巧灵便，背矮不遮拦视线，置诸室内，处处相宜。缺点在搭脑正当人背，适宜坐以写作，不宜倚靠休憩。一种搭脑及扶手都伸探出头的叫“官帽椅”或“四出头官帽椅”。一种搭脑及扶手都不出头而与前后腿弯转相交的叫“南官帽椅”。
而对于这些名称是否恰当，王世襄也提出了值得商榷的意见。
第二，王世襄将桌案类分为七种不同形制：一是炕桌、炕几、炕案，二是香几，三是酒桌、半桌，四是方桌，五是条几、条桌、条案，六是画桌、画案、书桌、书案，七是其他桌案。在这七种桌案中，王世襄有的按照有无束腰进行举例说明，有的对南北方不同称谓加以澄清比较，有的以其官用民用作进一步阐释，有的则根据桌案自身结构分别解析，使看似形式繁多复杂的桌案变得条分缕析，一眼便知。比如，我们如果要分辨这件家具是桌还是案，只需看清腿足是否缩进面板便可得知，即缩进为案，不缩进则为桌。
第三，在床榻类中，按照人们的习惯性思维，可以直接分为床和榻两种形式，王世襄则将其分为榻、罗汉床和架子床三种。因为关于“榻”，王世襄除了必要的一句举例说明外，也只有“北京匠师称只有床身，上无任何装置的曰‘榻’”这么一句过于精练的名词解释；而对于床则不惜笔墨，细加分析，很显然这是王世襄对罗汉床和架子床有所重视和偏爱的表现。对于罗汉床的名称，王世襄实事求是地说：
床上后背及左右两侧安装“围子”的，北京匠师称之曰“罗汉床”。此称在南方未闻道及，亦未在文献中查到。石栏杆中有“罗汉栏板”一种，北京园林多用此式，石桥上尤其常见；其特点是栏板一一相接，中间不设望柱。罗汉床围子之间也无立柱，和架子床不同。可能罗汉床之名来源于罗汉栏板。
至于架子床，王世襄根据立柱数量分为“四柱床”和“六柱床”，还因其有不同设置而列名“带门围子架子床”“拔步床”及“月洞式门罩架子床”等，真可谓是将床分析得极为透彻了。
第四，在柜架类中，王世襄按照其不同形制分为：架格、亮格柜、圆角柜和方角柜四种。在每一品种中，王世襄又因其功用或造型的不同，或采用匠师术语或民间俗称或自拟名称为其定名，并做了比较细致详尽的描述。当然，对于诸如“气死猫”“万历柜”“一封书式”“顶箱立柜”“硬挤门”“五抹门”等费解或不可解之名称，王世襄都能做到不妄下结语，或表示“查无确据”，或直言“其义费解”，或根据其造型提出自己比较客观可信的解释。
第五，在其他类中，王世襄因为其品种过于繁多，只好尽量将其分列在以下十一类中：一是屏风，二是闷户橱，三是箱，四是提盒，五是都承盘，六是镜台、官皮箱，七是衣架，八是面盆架，九是滚凳，十是甘蔗床，十一是微型家具。令人大开眼界的是，王世襄对于今天人们熟知但并不常见常用的屏风，就开列出了围屏、座屏、插屏、枕屏和砚屏等多种形式。至于在名称上就显得颇有趣味的闷户橱，王世襄不仅就其因功用不同而出现各异名称做了列举，甚至连其中一些有趣的构件也没有漠视。比如，王世襄这样写道：
闷户橱由于抽屉下设有“闷仓”而得名，它兼备承置与储藏两种功能。北京匠师将闷户橱更多地用来作为此种家具的总称，包括一个抽屉的、两个抽屉的和三个抽屉的。但因两个抽屉的又叫“联二橱”，三个抽屉的又叫“联三橱”，所以闷户橱更多地用作一个抽屉的名称。闷户橱还有别称，一个抽屉的面宽有限，往往放在一对四件柜之间，可以占满一间卧室的墙面，故又叫“柜塞”；又因嫁女之家多用红头绳将各种器物系扎在闷户橱之上作为嫁妆，故又叫“嫁底”。从上述名称可知它是民间日常用具，摆在内室存放细软之物。
由此，我们是否还可知王世襄确实拥有触类旁通治学之道呢？想来不虚。
精密巧妙的榫卯结构，是明式家具达到中国古代家具发展高峰的又一体现。对此，王世襄除了指出这一成果体现在不用任何金属钉子及即便使用鳔胶黏合也只属于一种辅助手段外，还肯定了宋代小木工艺对其形成的重要影响，这是一种有理有据的科学的治学之道。为了直观形象地表述榫卯在明式家具结构中，达到上下左右或粗细斜直都严丝合缝的效果和工艺水准，王世襄通过文字和线图进行了系统而详细的论述，并列举几种具有代表性的榫卯实例，这就使一般读者也能从中获知其精妙来。
在《明式家具珍赏》中所列举的龙凤榫加穿带、攒边打槽装板、楔钉榫、抱肩榫、霸王枨、夹头榫、插肩榫和走马销这八种榫卯结构中，王世襄以文字和线图对其部件、结构和功能详加阐述，后来还进行了分类归纳和总结，即人们比较熟知的“基本接合”“腿足和上部构件的结合”“腿足和下部构件的结合”及“另加的榫销”这四类，真可谓是让人有触类旁通之感。而在这短短万言文字加数十幅线图中，王世襄竟能够将极为深奥复杂的榫卯结构，如此详尽、具体而又浅显明白地表述出来，在中外有关家具的著述或文章中还没有先例，难怪朱家溍先生从内心表示“信属空前”呢。如此，我们将王世襄对明式家具结构所归纳和总结的四类详细列举如下，便不难明白以上赞誉并非虚空：
一、基本接合分为：平板拼合，厚板与抹头的拼粘拍合，平板角接合，横竖材丁字形接合，方材、圆材角接合、板条角接合，直材交叉接合，弧形弯材接合，格角榫攒边和攒边打槽装板这九种方式。
二、腿足与上部构件的结合分为：腿足和牙子、面子的结合（这里又分为无束腰结构、有束腰结构、高束腰结构、四面平结构、夹头榫结构和插肩榫结构六种），腿足与边抹的结合，腿足与枨子的结合、矮老或卡子花与面子或牙条的结合，霸王枨与腿足及面子的结合，腿足贯穿面子结构和角牙与横竖材的结合这六种。
三、腿足与下部构件的结合分为：腿足与托子、托泥的结合及立柱与墩座的结合两种，而第一种中又有条案的腿足与直托子的结合、方形家具与方托泥的结合和圆形家具与圆托泥的接合之区别。
四、另加的榫销分为：栽榫和穿销、走马销和关门钉这三种。
这种详尽实在的榫卯结构描述，实在是前无古人恐无来者的一种创举。
在阐述装饰手法对于明式家具达到中国古代家具发展高峰中的作用时，王世襄从选料、线脚、攒斗、雕刻、镶嵌和附属构件这六个方面进行了综合分析，“件件举实例，事事有插图”，既对装饰所用材料做了细致的分析和总结，又对装饰的技法工艺和花纹题材等，也进行了建立在雄辩资料基础上最全面的阐述和总结。这一点也是前人未能达到的。
那么明式家具到底有哪些具体之美呢？对此，王世襄总结了明式家具的“五美”：
第一是木材美。传统的考究家具多用硬木制成。珍贵的硬木或以纹理胜，如黄花梨及木。花纹有的委婉迂回，如行云流水，变幻莫测；有的环围点簇，绚丽斑斓，被喻为狸首、鬼面。或以质色胜，如乌木紫檀。乌木黝如纯漆，浑然一色；紫檀则从褐紫到浓黑，花纹虽不明显，色泽无不古雅静穆，肌理尤为致密凝重，予人美玉琼瑶之感。难怪自古以来，又都位居众木之首。外国家具则极少采用珍贵的硬木材料。
其次是造型美。传统家具不论是哪一品种，成功之作的比例权衡，无不合乎准则规范，但又没有严格限定，匠师们有充分的创作自由。可贵且使人惊叹的是每一件的空间的虚实分割，构件的粗细长短，弧度的弯转疾缓，线脚的锐钝凸凹，都恰到好处，真有增一分则太长，减一分则太短之妙。尤其是简练纯朴的一类，更使海外工艺家佩服得五体投地，认为已远远超前，望尘莫及。因而竞相乞灵于一桌一椅，一杌一床。当代北欧等国的设计，可以明显看到受我国的影响。对造型复杂家具的认识，也开始有了转变，如围栏立柱的架子床，大量使用绦环板的屏风，他们也渐渐能领略制者的匠心，欣赏器物的神采。
第三是结构美。传统家具把大木梁架和壸门台座的式样和手法运用到家具上。由于成功地使用了“攒边装板”及各种各样的枨子、牙条、角牙、短柱、托泥等，加强了接点的刚度，迫使角度不变、整体固定。我国的榫卯工艺更可以毫不夸张地说是世界家具之最。由于使用了质地坚实细密的硬木，匠师们可以随心所欲地制造出互避互让但又相辅相成的各种各样、精巧绝伦的榫子来。构件之间，金属钉销完全不用，鳔胶也只是一种并不重要的辅佐材料，仅凭榫卯就可以做到上下左右，粗细斜直，连接合理，面面俱到，工艺精确，扣合严密，天衣无缝，间不容发，使人欢喜赞美，叹为观止。对比之下，外国家具离不开螺丝钉销，金属构件。中国的榫卯，实非他们所能梦见。
第四是雕刻美。明清家具，不少雕刻精美，超凡脱俗，焕彩生辉。技法众多，表达能力大大增强。约略言之，有阴刻、高低浮雕、透雕、圆雕及两种乃至多种技法的结合。题材则灵芝卷草，鸾凤螭龙，飞禽走兽，山水楼台，人物故事，八宝吉祥，无所不备。雕刻效果又和木材有密切关系。只有硬木，尤其是紫檀，受刀耐凿，容人细剔精镂，不爽毫发。再经打磨拂拭，熠熠生光。更加突出了中国家具的雕刻美。
第五是装饰美。古代匠师善于利用不同木材镂刻填嵌，互作花纹、质地，如黄花梨嵌紫檀、乌木或楠木，紫檀嵌黄杨、黄花梨或木。嵌件上再施雕刻，借色泽之异，粲然成文。至于采用各种珍贵物品，如玉石、玛瑙、水晶、象齿、螺钿、琥珀等作嵌件的所谓“百宝嵌”，始于晚明扬州，运用到家具上，更是珠光宝气，异彩纷呈，取得了装饰的最高效果。即使是家具附件，诸般金属提环拉手，面叶吊牌，垫线包角，等等，也无不起装饰作用。交椅上的金、银饰件，与嵌金嵌银近似，但更古趣幽情，无喧炽秾华之憾，把人们带到了更高的装饰境界。
如果说“五美”总结得有些笼统的话，王世襄还曾参仿唐司空图（字表圣）的《诗品二十四则》和清黄钺（字左田）仿司空图此作所著的《画品廿四篇》，以及梁沈约论诗所创“八病”之说与明李开先在《中麓画品》中开列“四病”，撰述了品评明式家具最为世人所乐道和推崇的《明式家具的“品”与“病”》一文。其中，关于明式家具的经典“十六品”，即：简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、秾华、文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新。对于这经典“十六品”，王世襄择词精妙，还都举有家具实例，极为增彩添辉。摘录如下：
第一品：简练。比如，紫檀独板围子罗汉床[明]。这种榻北京匠师通称罗汉床，由于只容一人，故又有“独睡”之称。床用三块光素的独板做围子，只后背一块拼了一窄条，这是因为紫檀很难得到比此更宽的大料的缘故。床身无束腰，大边及抹头，线脚简单，用素冰盘沿，只压边线一道。腿子为四根粗大圆材，直落到地。四面施裹腿罗锅枨加矮老。
此床从结构到装饰都采用了极为简练的造法，每个构件交代得干净利落，功能明确，所以不仅在结构上是合理的，在造型上也是优美的，它给予我们视觉上的满足和享受，无单调之嫌，有隽永之趣。
很显然，王世襄之所以将“简练”作为品评明式家具的第一品，也就是说以线条为主的简练造型是明式家具最主要的特征或者说是其风格。我们从王世襄所列举的这件明紫檀独板围子罗汉床看，其无论是整体结构还是局部构件比例，都具有结构与功能合理、构件与线条和谐、适用与视觉契合之美。
第二品：淳朴。比如，紫檀裹腿罗锅枨加霸王枨黑漆面画桌[明]。这是一张式样简单但又极为罕见的画桌。它没有采用无束腰方形结体的常见形式——直枨或罗锅枨加矮老，而是将罗锅枨加大并提高到牙条的部位，紧贴桌面，省去了矮老，这样就扩大了使用者膝部的活动空间。正因为罗锅枨提高了，腿足与其他构件的连接，集中在上端。这样恐它不够牢稳，所以又使用了霸王枨。霸王枨一头安在腿子内侧，用的是设计巧妙的“勾挂垫榫”，即榫头从榫眼的下半开口较大处纳入，推向上半开口较小处，下半垫楔，使它不得下落，故亦不得脱出，一头承托桌面。它具备传递重量和加固腿子的双重功能。又因它半隐在桌面之下，不致搅乱人们的视线，破坏形象的完整。罗锅枨的加大并和边抹贴紧，使画桌显得朴质多了，其效果和用材细而露透孔的罗锅枨加矮老大不相同。加上桌心为原来的明制黑漆面，精光内含，暗如乌木，断纹斑驳，色泽奇古，和深黝的紫檀相配，弥觉其淳朴敦厚，允称明代家具上品。
诚如王世襄所说，这件明紫檀裹腿罗锅枨加霸王枨黑漆面画桌，无论是结构造型还是装饰做工，都没有累赘或繁复，堪称淳朴一品。如果说它造型别致新颖，恐怕也不会有人表示反对吧？
第三品：厚拙。比如，铁力高束腰五足香几[明]。香几用厚达两寸的整板作面，束腰部分，露出腿子上截，状如短柱。短柱两侧打槽，嵌装绦环板（绦环板是用在家具不同部位，以家具构件为外框的板片，一般都有雕琢）并锼凿近似海棠式的透孔。如用清代《匠作则例》的术语来说，便是“折柱绦环板挖鱼门洞”的造法。束腰下的托腮宽而且厚，一则为与面板厚度及其冰盘沿线角配称，以便形成须弥座的形状：二则因托腮也须打槽嵌装绦环板，所以不得不厚。彭牙与鼓退用插肩榫（插肩榫是案形结构的两种基本造法之一。腿足上端出榫并开口，形成前后两片。前片切出斜肩，插入牙条为容纳斜肩而凿剔的槽。拍合后腿足表面与牙条平齐）相交，形成香几的肩部，此处用料特别厚硕。足下的托泥也用大料造成。尽管此几绦环板上开孔，使它略为疏透，足端收杀较多，多削出圆珠，施加了一些装饰，其主调仍是厚重朴拙。
类此的香几很少见，可能不是家庭用具而是寺院中物。今天如设计半身塑像或重点展品的台座，还是可供借鉴的。
厚拙之美并非人人都能够欣赏，这件明铁力高束腰五足香几之所以要做得厚拙，恐怕与其造型和功用有一定的关系。
第四品：凝重。比如，紫檀牡丹纹扶手椅[明]。这种搭脑和扶手都不出头的扶手椅，北京匠师又称“南官帽椅”。
椅足外挓，侧角显著。椅盘（椅盘是指椅子的屉盘，一般由四根边框，中设软屉或硬屉构成）前宽后窄，相差达十五厘米。大边弧线向前凸出，平面作扇面形。搭脑的弧线向后凸出，与大边的方向相反。全身光素，只靠背板上浮雕牡丹纹一团，花纹刀法与明早期剔红相似。椅盘下三面设“洼堂肚”（洼堂肚即牙条中部下垂，成弧线状。常见于椅子上的券口牙子）券口牙子，沿边起肥满的“灯草线”。管脚枨不但用明榫，且出头少许，坚固而不觉得累赘，在明式家具中不多见。它应是一种较早的手法，还保留着大木梁架榫头凸出的痕迹。此椅气度凝重，和它的尺寸、用材、花纹、线脚等都有关系。但其主要因素还在舒展的间架结构，稳妥的空间布局，其中侧脚出挓起了相当大的作用。有的清代宝座，尺寸比它大，用材比它粗，但并不能取得同样的凝重效果。
凝重，看似与明式家具讲求简练的风格不相合拍，实则二者并不冲突，甚至在这件明紫檀牡丹纹扶手椅上还给人以一种和谐共生的感觉。
第五品：雄伟。比如，黄花梨嵌瘿木五屏风式宝座［明或清前期］。围子五屏风式，后背三扇，两侧扶手各一扇。后背正中一扇，上有卷书式搭脑，下有卷草纹亮脚，高约半米。左右各扇高度向外递减，都用厚材攒框，打双槽裹外两面装板造成。再用“走马销”（走马销是栽榫的一种，榫子下大上小，由卯眼开口大处插入，推向开口小处，榫卯扣牢时，构件恰好安装到位。如果取下构件，仍须退还到入卯处，才能分开）将各扇连接在一起。中间三扇仅正面嵌花纹，扶手两扇则里外均嵌花纹。花纹分四式，但都从如意云头纹变化出来，用楠木瘿子镶嵌而成，故又有它的一致性。宝座下部以厚重的大材做边抹及腿，宽度达十厘米，也用楠木瘿子作镶嵌，花纹取自青铜器。座面还保留着原来用黄丝绒编织的菱形纹软屉，密无孔目，因长期受铺垫的遮盖保护，色泽尤新。整体说来它装饰富丽，气势雄伟，设计者达到了当时统治者企图通过宝座来显示其特殊身份的要求。
一般而言，居家使用的家具恐怕都不太喜欢雄伟一品，即便是达官显贵之家亦不崇尚，故此这一品家具当属皇家专用为宜。
第六品：圆浑。比如，紫檀四开光坐墩[明]。坐墩又称鼓墩，因为它保留着鼓的形状；腹部多开圆光，又是藤墩用藤条盘圈所遗留的痕迹。
此墩开光作圆角方形，沿边起阳线。开光与上下两圈鼓钉之间，各起弦纹一道。鼓钉隐起，绝无刀凿痕迹，是用“铲地”（铲地是指用光地作地子的浮雕花纹。光地须用铲刀铲出，故名）的方法铲出而又细加研磨的。四足里面削圆，两端格肩，用插肩榫与上下构件拍合，紧密如一木生成，制作精工之至。
将此墩选作圆浑的实例，虽和它的体形有关，但更重要的是完整、囫囵、圆熟、浑成的风貌。不吝惜剖大材、精选料，简而无棱角的线脚，精湛的木工工艺，以至古旧家具的自然光泽（包浆亮），都是它得以形成这种风貌的种种因素。
不可否认，家具造型不能不受到社会风尚所影响，至于这件明紫檀四开光坐墩，笔者更愿意理解为是其主人圆滑的处世态度所造就。
第七品：沉穆。比如，黑漆炕几[清前期]。不浮曰沉，沉是深而稳的意思，是浮躁的反面。穆是美的意思。故沉穆是一种深沉而幽静的美。在明式家具中，能入简练、淳朴、厚拙、凝重诸品的，必然兼具幽静的美。今举黑漆炕几作为此品的实例，因其更饶沉穆的韵趣而已。
此几用三块独板造成，糊布上漆灰髹退光，不施雕刻及描绘。两侧足上开孔，弯如覆瓦，可容手掌。几面板厚逾寸。几足板厚两寸，上半铲剔板的内侧，下半铲剔板的外侧，至足底稍稍向外翻转，呈卷曲之势。通体漆质坚好，色泽黝黑，有牛毛纹细断，位之室内，静谧之趣盎然，即紫檀器亦逊其幽雅，更非黄花梨、木等所能比拟。从式样看，并非明式家具常见的形制，当出清早期某家的专门设计，然后请工匠为他特制。设计者审美水平颇高，对家具造型是深得个中三昧的。
笔者不知道这里的“沉”有没有沉静之意，如果单是“深而稳”不浮躁的话，“静”字似乎更是不浮躁的代名词。故此，后生妄言“静穆”是否也是一品呢？
第八品：秾华。比如，黄花梨月洞式门罩架子床[明]。床上安围子和立柱，立柱上端支承床顶，并在顶上安装楣子的叫“架子床”，而正面又加门罩，作成月洞式（或称“月亮门式”）的，又是架子床中造法比较复杂的一种。
此床门罩用三扇拼成，连同围子及横楣子均用攒斗的方法造成四簇云纹，其间再以十字连接，图案十分繁缛。由于它的面积大，图案又是由相同的一组组纹样排比构成的，故引人注目的是规律、匀称的整体效果，而没有烦琐的感觉。
床身高束腰，束腰间立短柱，分段嵌装绦环板，浮雕花鸟纹。牙子雕草龙及缠枝花纹。横楣子的牙条雕云鹤纹，它是明式家具中体形高大又综合使用了几种雕饰手法的一件，豪华秾丽，有富贵气象。
权衡再三，在这里使用“秾华”一词确实要比华丽不俗而有味道得多。
第九品：文绮。比如，紫檀灵芝纹书桌[明]。文绮一品，花纹虽繁，但较文雅，不像秾华那样富丽喧炽。这里以灵芝纹书桌为例。
先说一说书桌的形式结构：桌面攒框装板，有束腰及牙子，这些都是常见的造法。唯四足向外弯出后又向内兜转，属于鼓腿彭牙一类。足下又有横材相连，横材中部还翻出由灵芝纹组成的云头，整体造型实际上是吸取了带卷足的几形结构。这样的造法在书桌中是变体，很难找到相同的实例。
书桌除桌面以外遍雕灵芝纹，刀工圆浑，朵朵丰满，随意生发，交互覆叠，各尽其态，与故宫所藏的紫檀莲花纹宝座，同臻妙境。晚清制红木花篮椅，也常用灵芝纹，斜刀铲剔，锋冷毕露，回旋板刻，形态庸俗。可见家具装饰，同一题材，由于表现手法的不同，美妙丑恶，竟至判若云泥。