史提格：你的第二部电影《香蕉》（关于一个虚构的拉丁美洲国家政变的讽刺作品）是在1971年拍的，当时在一些拉丁美洲国家的确发生了革命起义事件，又正值越南战争时期。你当时的政治主张是怎样的？这些年又经历了怎样的变化？你认为自己是一个热衷政治的人吗？
伍迪：我对政治没兴趣，我基本上——可以说百分之九十九——是一个自由民主党人。我反对战争，就像所有我认识的人一样。我不太热衷政治，但参加过政治家的助选活动，其他演艺界人士有时也会，参加。
史提格：你参加过谁的助选活动？
伍迪：我年轻时参加过阿德莱·史蒂文森33、乔治·麦戈文34和尤金·麦卡锡的助选活动，但他们都落选了。我还参与过林登·约翰逊35的助选活动，当时他的竞争对手是巴里·戈德华特。此外还有吉米·卡特36、迈克尔·杜卡基斯，现在我是克林顿的助选人之一。总的来说我是一名自由民主党人。
史提格：我之所以问这个问题，也是因为在你后来的一些电影，比如《安妮·霍尔》中，你曾讽刺过左翼知识分子，而事实上你自己也是他们中的一员。
伍迪：是的，我意识到了这一点。
史提格：《香蕉》的开头有一些讽刺性的言论，是关于美国对其他国家，尤其是拉丁美洲国家的影响。议会大厦外面拥挤的人群中有这么一位不断往前挤的人自称是美国电视台的代表。
伍迪：在美国，政府拥有极大的权力。我不知道国外是否如此，但在美国，政府的影响力巨大。在我们看来，拉丁美洲的局势似乎一直都比较动荡，而美国的政府机构相对稳定，所以这些国家的动荡局势对我们来说是一件稀奇的事情，他们改朝换代的速度如此之快。
史提格：但美国对这些国家也有一些强烈的负面影响，尤其对智利和阿根廷。
伍迪：毫无疑问，美国对外的影响也包括巨大的剥削。
史提格：在影片的最后，你饰演的角色出访一个欧洲国家，这场戏里有一句讽刺性的言论，其中一个角色引用了克尔凯郭尔37的一句话：“斯堪的纳维亚人对人类处境有一种与生俱来的感知。”后来又讲到圣马克斯的官方语言将是瑞典语。你对斯堪的纳维亚，尤其是瑞典的强烈好感在这里表现得很明显。
伍迪：是的，我一直都很喜欢斯堪的纳维亚国家，尤其是瑞典，这源于我对瑞典电影的喜爱。我喜欢那个世界，喜欢那儿的环境和天气，那里总有什么特别的地方吸引着我。
史提格：你肯定读过斯特林堡38的作品吧，除此之外还有哪些斯堪的纳维亚的文学作品或艺术作品是你所熟知的？
伍迪：我非常欣赏斯堪的纳维亚文化，但了解得并不多，只知道一些众所周知的，比如爱德华·蒙克的画作，西贝柳斯和阿兰·佩特森的音乐等等。当然，最重要的是伯格曼的电影让我了解了瑞典的生活，那些电影让我对斯堪的纳维亚文化留下了极好的印象。斯特林堡的作品呈现的是另一种东西，当你读他的戏剧，或是看剧院里上演的那些，比如《死亡之舞》，尽管是很棒的作品，但与伯格曼的电影带来的感受是不一样的。在伯格曼的电影中你可以看到瑞典的内在，她的城市和乡村，教堂和人们，是相当不同的感受。
史提格：《香蕉》是你最具个人风格的电影之一。拍摄第二部电影的时候你是否对导演这一身份有了更多的自信？
伍迪：是的，信心倍增，但还是比不上后来的感觉。拍《安妮·霍尔》对我而言是一个巨大的突破，在那以前我的确非常自信，因为我已经拍了一部电影，知道怎么避免拍《傻瓜入狱记》时犯的错。我从第一次的经验中学到一点：无论一场戏进行得多么快，在喜剧中你总是希望它更快。这是黄金法则。有一桩关于雷内·克莱尔的趣事，那就是他在一场戏拍到第三条或第五条的时候，如果达到了他想要的效果，他就会说：“这一次非常好，演员全都发挥出色，所有一切都已经到位，简直不能更完美了。但是现在，在我们继续之前，再来一次，这一次要快，非常快。”他会这么拍一条，最后放在电影里的也正是这一条。我完全理解他的做法，因为无论拍摄时看起来有多快，最后在银幕上都会变慢。
史提格：速度是你的特点之一，你的速度使你的电影和别人的电影非常明显地区别开来。就在这次会面之前，我把你的大部分电影又看了一遍，这一点不容忽视。你的电影全都很紧凑，非常注重时间点，而且片长基本都比较短。比如《西力传》只有一小时十五分钟，你的其他电影也基本上都是一个半小时左右，全都内容紧凑，无论是不是喜剧。
伍迪：是的，我想这和导演天生的生理节奏有关，每个人感受事物的节奏是不同的。对我而言，我并没有刻意把电影拍短或拍长，我只是按照我认为合适的节奏在拍。最近我在和保罗·马祖斯基合作《爱情外一章》的时候就在思考这一点，他的节奏比我慢一些，斯科塞斯也慢一些，我并不是说他们的电影节奏不对，只是不同罢了。
史提格：是的，斯科塞斯的电影节奏也把握得非常好，虽然他的片长大多在两个小时左右。
伍迪：是的，他对节奏的把握非常出色，拍出了非常优秀的电影。他喜欢两个小时或者两个小时十分钟左右的故事，但对我来说一个小时四十分钟就已经很长了，一旦超过那个时间，我就没东西可讲了。导演的作品反映着他的节奏以及新陈代谢。
史提格：我记得《汉娜姐妹》应该是你最长的一部作品，差不多有一小时四十分钟。
伍迪：是的，《罪与错》和《丈夫、太太和情人》也差不多。完整的故事拍成电影总是会长一些，简单的故事就短一些，但是你看，马克斯兄弟和W.C.菲尔兹等人的电影基本都比我的短。
史提格：你的某些电影有着比较突兀的开场，比如《仲夏夜性喜剧》一开场就是何塞·费勒的特写镜头，随后他开始讲话，这样的开头令人印象深刻。
伍迪：我认为电影的开场非常重要，这可能与我在酒吧演出的经历有关，开场和结尾要有戏剧性的效果，能一下子吸引观众的东西。我认为我的电影开场都是比较不同寻常的。电影的第一个画面对我而言尤为重要。
史提格：我完全同意你的观点。很多时候只需要看前三分钟或前五分钟就可以判断这是不是一部有意思的好电影了。
伍迪：没错，前三分钟或前五分钟你就有感觉了，就能知道这个导演有没有能力吸引你，我觉得这完全正确。
史提格：而且这与剧情的进展毫无关系，开场可以进展得非常缓慢，但是你仍然能感觉到导演正在把你带入到他的叙事之中。
伍迪：是的，在你还没意识到的时候就已成定局。前几分钟虽然只有一两个场景，但你已经不自觉地进入了那个世界，这是非常重要的。
史提格：你的电影开场是早在剧本里就构思好的吗？
伍迪：是的，剧本里已经设定好了开场。当我写剧本的时候，我很清楚第一个画面是什么样子，也许在实地考察之后会有一些改动，但基本怎么拍我心里有数。现在我有时也会在不知道开场的情况下写剧本，那样的话我通常会停下来想怎么设计一个好的开场，一个能抓人眼球的开场。
史提格：就像《爱丽丝》的开场是米亚·法罗和乔·曼特纳在水族馆里的一场戏。这是一个非常迷人的开场，因为我们完全不知道这一幕意味着什么。但这个开场真的把人带入了电影的情境之中，而曼特纳再一次出现在电影里是很久以后了。
伍迪：是的，你预感到有什么事情发生了。这个叫爱丽丝的女人幻想着另一个男人，她心里有一些波动。电影前面那些说明性的内容不会让你觉得太难熬，因为你已经知道虽然爱丽丝看起来富足快乐，但有些地方不对劲。这样的开场会让观众对故事更感兴趣。
史提格：是的，会一直在脑海里回想那个场景。
伍迪：没错。
史提格：我在相当短的时间内快速浏览了你的全部作品，发现一个有意思的地方在于你作品之间的连贯性。众所周知，评论家们经常指出你的电影受到来自伯格曼、费里尼或基顿的影响，虽然这些电影在内容和风格上大相径庭，比如有一些是喜剧，另一些则不是，但它们之间存在着某种一致性，有点像混合了多种风格的弗朗索瓦·特吕弗。
伍迪：我爱特吕弗的电影！
史提格：我的意思是，他的作品主题千差万别，比如他会拍一些非常私人的、伪传记式的电影，就像安东尼奥尼拍的那些，他还拍惊悚片、喜剧片和爱情电影。他还拍过关于小孩的电影，比如《零用钱》的有些地方让我联想到《无线电时代》，并不是说你的电影让我想到他的电影，而是在你们的作品之间有某种相似性。
伍迪：因为我们都拍过关于不同主题的电影？
史提格：是的，此外还有感觉上的相似。你的电影给人某种连贯一致的感觉，特吕弗的电影也是如此。他和你一样热衷于电影实验和多元主题。
伍迪：我非常喜欢他的电影，我认为他是一个才华横溢、富有魅力的导演。他的很多电影都是极好的。我记得文森特·坎比在《纽约时报》中讲过类似的话，他说有一些导演，无论他们的电影主题如何变化，你总是能辨别出他的作品，那是某种情绪和感觉，它渗透在电影的内容之中，你凭感觉就知道那是他的电影。对我而言那可能是因为电影是同一个人创作的，就像是一个签名，要改变笔迹是很难的。
史提格：回到《香蕉》这部电影，我注意到一种全新的风格，以及戏仿其他导演的乐趣。比如在露营地的那一场带有强烈漫画感的戏，以及你和逃跑的女孩尤兰达在海边的那场夸张的浪漫爱情戏。
伍迪：拍《香蕉》的时候，我只在意我的电影是否够搞笑，那是我最想达到的效果。在《傻瓜入狱记》之后我不想再犯同样的错误，我想保证所有的内容都是滑稽的、快节奏的，那是我努力的方向，所以我拍了一些近乎漫画片的场景。我开始意识到我拍的电影用漫画片来形容再恰当不过了，因为从来没有人真的流血，也没有人真的死去，它们只是快节奏的一段笑料接着一段笑料。
史提格：漫画片也有一些类似的规则，比如最先发生了什么，中间发生了什么，最后结局又是怎样，但省去了很多细节描述。
伍迪：是的，实际上你也并不需要那些东西。
史提格：弗兰克·塔许林和杰瑞·刘易斯拍的那些搞笑闹剧也是如此，某种程度上它们起作用的方式是相同的。你喜欢塔许林吗？
伍迪：我看过一些他的电影，但不是很熟悉。
史提格：《香蕉》最后的那场审判有点像马克斯兄弟的电影。
伍迪：说来非常有意思。我需要一个场景作为电影的高潮，但我没有那么多钱拍一场经典的追捕戏，所以我把它拍成了审判，费用低很多。
史提格：从某种程度上来说这仍然是一个经典的结尾，但属于另一种经典。
伍迪：的确。
史提格：这场戏中你安排了一个黑人演员扮演约翰·埃德加·胡佛39，你的电影里很少出现黑人角色，《爱与死》中有一个明显不合时宜的黑人女仆角色，《傻瓜大闹科学城》中有一个黑人角色，《开罗紫玫瑰》的戏中戏里也有一个黑人女仆的角色，但除此之外你的电影里都是白人，这是为什么？
伍迪：你指主角还是所有演员？
史提格：所有演员。你的电影里似乎从来没有出现过黑人临时演员。
伍迪：临时演员通常有两种情况：要么我们打电话叫临时演员，对他们说“请派一百个或二十个临时演员来”之类的，然后他们就派了一批人来。如果是在纽约街头，他们会派来一批西班牙人，黑人和白人，我们只是召集一批人，而不是一个一个挑选。至于主要角色没有黑人，是因为我对黑人还没有熟悉到可以塑造一个具有说服力的角色。事实上，我的角色都是非常局限的一类人，他们大部分是来自上流社会的纽约客，受过良好教育，但神经质。这几乎是我塑造过的唯一角色，因为这是我唯一熟悉的人物形象，对于其他我都不够了解，比如我从来没有写过爱尔兰家庭和意大利家庭，因为我知之甚少。
史提格：我之所以会注意到这一点，是因为近十年来好莱坞电影中出现了越来越多的黑人角色，尤其是警匪片，通常有一个白人警察就有一个黑人警察，而那个黑人通常扮演经典的“伙伴”角色，这几乎已经变成一种固定的模式。
伍迪：是的，电影行业的确越来越青睐黑人演员，但就拿我拍《汉娜姐妹》来说，我写的是我非常熟悉的背景，我之所以安排一个黑人女仆的角色是因为在那个时期百分之九十的那一类家庭都雇佣黑人。为此我收到过很多黑人的来信，他们指控我“从来不用黑人演员，第一次用黑人却是这样卑贱的角色”。如今，我不会在写角色的时候有所顾虑。在我的政治生活中，我一直都非常欣赏那些关心黑人权利的人，也关注过马丁·路德·金在华盛顿的演讲。但在写作的时候，我不会考虑同等的权利，我不能这么做。我的目的是把电影拍得精准，而那些上西区的家庭的家佣的确都是黑人。我就是这么做的，虽然为此受到了指责。我只是在描述我经历过的、对我而言具有真实性的事实。同样地，如果我要描述一个类似我亲身经历的犹太家庭，我也会如实地描述，无论好的一面还是不好的一面。我还被犹太团体指责诽谤犹太人，这些事情永远都是敏感的，但一切如实是我安排情节的唯一原则。
33 阿德莱·史蒂文森（Adlai Stevenson，1900—1965）：美国政治家，曾于1952年和1956年两次代表美国民主党参选美国总统，但皆败选。后被任命为美国常驻联合国代表，在古巴导弹危机中，发挥了重要作用。
34 乔治·麦戈文（George McGovern，1922—2012）：美国历史学家、作家，曾任美国众议员、参议员。他是1972年美国总统大选民主党候选人，在此次选举当中，乔治·麦戈文最终败于共和党总统尼克松。
35 林登·约翰逊（Lyndon Johnson，1908—1973）：美国第35任副总统和第36任总统，也曾是国会参议员。
36 吉米·卡特（Jimmy Carter，1924—）：美国的第39任总统。
37 克尔凯郭尔（Soren Aabye Kierkegaard，1813—1855）：丹麦宗教哲学心理学家、诗人，现代存在主义哲学的创始人，后现代主义的先驱，也是现代人本心理学的先驱。
38 斯特林堡（Strindberg，1849—1912）：瑞典作家、戏剧家、画家，现代戏剧创始人之一，代表作有 《在罗马》《被放逐者》《奥洛夫老师》等。
39 约翰·埃德加·胡佛（John Edgar Hoover，1895—1972）：美国联邦调查局第一任局长，任职长达48年。